丘新巧

一、民間書法的遺存

從白謙慎寫《與古為徒和娟娟發(fā)屋》開始，我們就知道何謂書法經(jīng)典的問題已經(jīng)沒有辦法回答，而且，書法經(jīng)典的毀壞并不是從外部刺激導(dǎo)致的結(jié)果——因?yàn)樵跁ㄎ幕獠]有某種與之相對(duì)應(yīng)的“他者”（Other），因此這種解體也只能從書法的內(nèi)部一步步地發(fā)生了。當(dāng)一切書寫都成為經(jīng)典的時(shí)候，也就沒有任伺書寫是經(jīng)典了，正如怎么樣都行，實(shí)際上也就怎么樣都會(huì)動(dòng)輒得咎。

經(jīng)典式微后的書法，如今在民主化的道路上走到了很遠(yuǎn)的地方，它一邊高歌猛進(jìn)一邊將所有關(guān)于書法本質(zhì)的追問都拋擲在腦后。這是時(shí)代的瘋狂在書法上留下的印記。無(wú)根基的現(xiàn)代性狀態(tài)同樣抽去了書法賴以生存的土壤，并且書法所面臨的困境的絕望程度，甚至比其他藝術(shù)門類更有過之而無(wú)不及：當(dāng)書法依附于其上的古典語(yǔ)言變成我們現(xiàn)在所使用的現(xiàn)代漢語(yǔ)，當(dāng)書法的日常書寫淡出人們的生活，當(dāng)我們這個(gè)社會(huì)的精英集體撤出書法領(lǐng)域，那么，等待書法的命運(yùn)似乎只有一條——成為景觀（Spectacle），堆積物，文化遺產(chǎn)，或被整合進(jìn)文化工業(yè)的“社會(huì)水泥”（Social Cement）。

按照禮失而求諸野的邏輯，在目前的社會(huì)狀況下我們所能發(fā)現(xiàn)的最有生命、最強(qiáng)有力的書法只能是民間書法。吊詭之處在于，民間書法是通過某個(gè)悖論維持了它書寫的力量的，也就是說(shuō)，因?yàn)槊耖g書法從來(lái)都不把自己當(dāng)成書法，它才保持了書法的生命力。這種書法不會(huì)被復(fù)雜的審美問題、高深的形而上理念糾纏著頭腦以至于失去行動(dòng)的能力，它永遠(yuǎn)按照其強(qiáng)大的本能去行事：這是其內(nèi)在固有的反抗性和嚴(yán)肅性。所以毫不奇怪，我們這個(gè)時(shí)代有許多不滿現(xiàn)狀的書寫者都投入到了民間書寫的懷抱中，他們向往其中那種原始、粗野乃至神秘的東西，他們中的有些人甚至最頑強(qiáng)地拒絕著將自己的書寫進(jìn)行雅化，因?yàn)樵谒麄兛磥?lái)，雅化本質(zhì)上不過是馴化的一種。

確實(shí)，在娟娟發(fā)屋，補(bǔ)胎充氣、辦證和曾灶財(cái)式街頭涂鴉這些民間書寫身上，我們能充分感受到一種活生生的書寫，這種久違的感覺與我們?cè)诠诺鋾ㄖ兴惺艿降牟o(wú)本質(zhì)區(qū)別。但作為對(duì)比，在古典世界中，這樣的書寫是順著語(yǔ)言的觸角而遍及整個(gè)社會(huì)肌膚的每個(gè)角落的，而在我們這個(gè)時(shí)代這種有力而鮮活的書寫卻只能作為某種私人的、小范圍的抵抗而存在，這已經(jīng)清楚地表明我們的書法經(jīng)歷了一個(gè)多么嚴(yán)重的萎縮過程，以至于我們現(xiàn)在只能在社會(huì)的角落，在機(jī)械和電腦還沒有操控人們的雙手的某個(gè)民間位置，找到它的精神孑遺，而在整個(gè)社會(huì)看起來(lái)，它又不過像是一個(gè)玩笑或無(wú)傷大雅的惡作劇，但我們知道它實(shí)際上是書法的殘骸。在一個(gè)景觀社會(huì)中。這些民間書寫是唯一僅存的名實(shí)合一、符號(hào)與其所指疊合在一起的果實(shí)，是這個(gè)真實(shí)的荒漠中僅存的真實(shí)。

二、成為景觀

阿甘本：“我們?cè)诰坝^中所遭遇的乃是被顛倒了的我們的真正的語(yǔ)言本性?！?/p>

書法，作為一種語(yǔ)言的藝術(shù)，其本質(zhì)上也不過是人的語(yǔ)言性，它揭示了我們所使用的漢語(yǔ)凝固在身體上的種種姿勢(shì)。同時(shí)作為一種共有之物，它在我們整個(gè)社會(huì)的運(yùn)作和建構(gòu)中起著重要的作用：我們用書寫交流著我們的知識(shí)、感情、思考和意志。但景觀盜取了這種共有之物。

書法究竟是怎么樣變成景觀的呢？這首先是按照分離（separation）的原則對(duì)書寫進(jìn)行處置的后果。通過分離，書法被切割成為形式和內(nèi)容、圖像和真實(shí)兩個(gè)部分，而此前作為統(tǒng)一體的書法便分崩離析，它再也無(wú)法在碎片中認(rèn)出它自己了。這個(gè)分離過程的最終目標(biāo)，就是將書法從語(yǔ)言中抽離出來(lái)——一旦書法被從語(yǔ)言的土壤中連根拔起而成為景觀，那么我們?cè)跁ㄖ兴庥龅木椭荒苁恰氨活嵉沽说奈覀兊恼Z(yǔ)言本性”。

當(dāng)然自從書法對(duì)自身的藝術(shù)性有了自覺以來(lái)，就一直存在著在圖像中沉溺的危險(xiǎn)。但古典世界中的書法得以免除這種危險(xiǎn)的根本原因，即在于它根植在人們使用的語(yǔ)言中。書法與語(yǔ)言的關(guān)聯(lián)在很大程度上是通過日常書寫所維持的。拙著《姿勢(shì)的詩(shī)學(xué)》曾指出二十世紀(jì)以來(lái)，有兩個(gè)方面的原因造成了對(duì)書法的致命打擊：其一是語(yǔ)言的更迭，現(xiàn)代漢語(yǔ)取代文言成為人們尋常日用的語(yǔ)言；其二則是日常書寫的最終退潮，毛筆徹底退出人們的日常生活舞臺(tái)。從此以后，便只有少數(shù)具有前衛(wèi)意識(shí)的書法家和最卑微的民間書寫者，在絕望地試圖重新彌合書法和語(yǔ)言之間的裂縫，只是，它們?cè)诰坝^中沒有任何位置。

可以舉出書法在我們這個(gè)時(shí)代成為景觀的一個(gè)表征，那便是書法的表演性開始大爆發(fā)，書法的表演出現(xiàn)各種公共場(chǎng)合。在古典書法中，那具正在行動(dòng)的、表演的身體實(shí)際上總是傾向于隱藏起來(lái)的，它不斷隱退宛如一支收縮之箭。這是因?yàn)樵谛蕾p經(jīng)典書法的時(shí)候，傳統(tǒng)更強(qiáng)調(diào)我們需要憑借自己的想象去接近作者的身體，而不是親眼目睹作者身體的在場(chǎng)：“余嘗歷觀古之名書，無(wú)不點(diǎn)畫振動(dòng)，如見其揮運(yùn)之時(shí)?！保ń纭独m(xù)書譜》）所以觀看書法所訓(xùn)練的是一種我們對(duì)身體運(yùn)動(dòng)的想象力，如果說(shuō)書法家仍以舞蹈般的姿態(tài)在作品中現(xiàn)身的話，那么它是作為“想象物”（imagmaire）而存在的。但在景觀社會(huì)中則不然，人們?yōu)楸硐笏碳?，人們?qiáng)烈地渴望那具正在行動(dòng)的身體毫無(wú)保留地直接在場(chǎng)。

最近一段時(shí)間網(wǎng)絡(luò)上流傳著各種書法家夸張的書法表演視頻，在民眾看來(lái)這些視頻的共同特征是它們極其拙劣的書法表演和令人捧腹的滑稽色彩。其中的表演者自然有數(shù)量眾多的江湖騙子——因?yàn)樗麄兏旧蠜]有任伺書法本身的素養(yǎng)，也包括曾翔這樣的在學(xué)院里的職業(yè)書法家，尤其是曾翔扮演了一個(gè)首當(dāng)其沖的角色而備受關(guān)注。我們可以充分注意到的一個(gè)現(xiàn)象是，眼下的書法，如果成為了網(wǎng)絡(luò)和媒體上的某樁大規(guī)模新聞的主題，要么跟最高權(quán)力直接相關(guān)——因?yàn)榕睇愭碌年P(guān)系書法成了某種國(guó)家的象征或國(guó)際政治的籌碼，要么是跟丑聞相關(guān)，而丑聞?wù)蔷坝^社會(huì)中的大眾所熱衷消費(fèi)的對(duì)象。諸如曾翔的書法表演，確實(shí)是作為一樁丑聞而引發(fā)狂歡的。

把曾翔與江湖騙子相提并論當(dāng)然是民眾的一種無(wú)知，民眾也從來(lái)不關(guān)心他的書法功力，他的書法造詣和他對(duì)書法藝術(shù)持有的信念，民眾只在曾翔身上看到了一出滑稽劇，觀賞之余還不忘大加撻伐，覺得這種書法違背了他們心中理想的書法形象。這里我們看到的是曾翔的困境：如果他的表演已經(jīng)是一種景觀，他所動(dòng)用的身體姿勢(shì)已經(jīng)不同于古典書法中那退隱的、收縮的身體姿勢(shì)，但它在客觀上又刺痛了大眾的神經(jīng)。所以曾翔是為了對(duì)抗大眾的景觀而不惜把自己變成景觀了，也恰恰是在這個(gè)地方曾翔失敗了。我們看過井上有一的書寫視頻，與曾翔一樣，他也有夸張的動(dòng)作，發(fā)出野獸般的叫喊聲，但井上有一更多地保持了一種克制，他仿佛將巨大的力量緊緊鎖閉在自己的內(nèi)部。而且更關(guān)鍵在區(qū)別還在于。井上有一的書寫在擁有爆炸性震驚感的同時(shí)，也具有自我否定、自我消減的特征：不論是《愚徹》還是《貧》，都是一種入于絕境的、自我否定的書寫。因此，如果說(shuō)井上有一的書法也不可避免成為景觀，但他卻通過在自己的作品內(nèi)部制造分裂，通過一種自我否定的書寫機(jī)制與景觀拉開了寶貴的距離，進(jìn)而獲得對(duì)景觀的抵抗性，也就是說(shuō)，在他的作品中總有無(wú)法被景觀所吸納、收編的因素存在。但曾翔的作品缺乏這個(gè)維度。根本上說(shuō)，井上有一的成功之處還在于他的書寫仍然與語(yǔ)言連通在一起，盡管這種連通已經(jīng)被削減至少數(shù)字詞的層面，他仍然堅(jiān)決地在這塊貧瘠的語(yǔ)言土地上起舞——這也正是現(xiàn)代書法的意義之所在。從曾翔和井上有一的對(duì)比中，我們獲得的啟發(fā)是，在景觀社會(huì)中的書法需要讓這景觀反對(duì)它自身，“對(duì)這種反抗自身的可能性加以利用，也就是我們的任務(wù)?！倍鐣?huì)上更多的是敞開懷直接擁抱景觀的書法家。他們除了把書法作品的尺幅越做越大之外，絲毫沒有別的辦法。

所以在景觀中仍然能夠維持其嚴(yán)肅性的書法已經(jīng)很少了。在這個(gè)全面被管制的社會(huì)中，真正嚴(yán)肅的書法不得不走向了“褻瀆”（profanation）的維度，為的是將我們的書寫重新拉入可以自由使用的領(lǐng)域。從徐冰的天書，邱振中的待考文字，王冬齡的亂書，到曾灶財(cái)?shù)慕诸^涂鴉和辦證、補(bǔ)胎的民間書寫，都可以被視為種種褻瀆的方式。然而，可惜的是這兩個(gè)方面的嚴(yán)肅性都在不斷消亡：

高雅藝術(shù)的嚴(yán)肅性被毀于對(duì)其功效的反思；低等藝術(shù)的嚴(yán)肅性因強(qiáng)加于內(nèi)在固有的反叛性之上的文明化的約束而消亡，這種反叛性在社會(huì)控制尚未形成整體時(shí)即已存在。

雖然說(shuō)在景觀社會(huì)中人們似乎還對(duì)藝術(shù)保持了一種敬意，甚至有恨不得將整個(gè)生活變成藝術(shù)的傾向，然而事實(shí)卻正好相反，這個(gè)迷失在景觀中的社會(huì)根本不需要藝術(shù)，它“對(duì)藝術(shù)的反應(yīng)是病態(tài)或反常的。在此社會(huì)中，藝術(shù)是作為具體化的文化遺產(chǎn)和作為票房顧客的快感之源得以幸存的，但卻不再作為一客體或?qū)ο蠖嬖??！彼囆g(shù)的那種嚴(yán)肅性會(huì)在他們的景觀幻覺上叮出裂縫，那些不可把握的客體會(huì)令他們?cè)谛撵`深處感到惶恐不安，像書法這么溫順的東西才是他們真正需要的。與此同時(shí)，由于書法還具有“中國(guó)文化核心的核心”的身份，如此強(qiáng)大的符號(hào)價(jià)值愈發(fā)加強(qiáng)了它作為一種文化遺產(chǎn)的存在，提升了人們消費(fèi)書法的快感。

三、大眾文化

書法自古以來(lái)是一種精英藝術(shù)。在歷史上，主要是文人士大夫們?cè)跁ㄖ袃A注了大量心血，將它錘煉成了一種極其精微高妙的藝術(shù)形式。盡管掌握話語(yǔ)權(quán)的是精英們，但書法由于使用漢字的緣故，它便本質(zhì)上屬于每個(gè)書寫漢字的人，因而它屬于整個(gè)使用漢語(yǔ)的群體。因此，在書法的內(nèi)部，可以劃分為高雅藝術(shù)和民間藝術(shù)兩個(gè)層面。在整個(gè)古典時(shí)代，作為高雅藝術(shù)的書法與作為民間藝術(shù)的書法之間自始至終都各自保持著相對(duì)的獨(dú)立性。誠(chéng)然，二者之間有一定程度的交流和交集——特別是越到歷史的后期這種交流愈加頻繁，但高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)之間的隔閡從未被真正打破，因?yàn)橐环N真正成熟的大眾文化（mass culture）尚未形成。大眾文化與民間文化（folk culture）是兩種不同的文化，它的誕生是建立在摧毀高雅藝術(shù)和民間藝術(shù)之間的壁壘的前提上的：

民間藝術(shù)從下面成長(zhǎng)起來(lái)。它是民眾自發(fā)的、原生的表現(xiàn)，由他們自己塑造，幾乎沒有受到高雅文化的恩惠，適合他們自己的需要。大眾文化則是從上面強(qiáng)加的。它是由商人們雇傭的藝人制作的；它的受眾是被動(dòng)的消費(fèi)者，他們的參與限于在購(gòu)買和不購(gòu)買之間進(jìn)行選擇……民間藝術(shù)是民眾自己的公共機(jī)構(gòu)，他們的私人小花園用圍墻與其主人“高雅文化”整齊的大花園隔開了。但是，大眾文化打破了這堵圍墻，把大眾與高雅文化貶了值的形式相結(jié)合，因而成了政治統(tǒng)治的一種工具。

大眾文化徹頭徹尾是資本主義的產(chǎn)物，是文化工業(yè)（cultureindustry）制造出來(lái)的怪獸。而現(xiàn)在我們對(duì)書法的觀念和感覺已不可避免地被大眾文化所感染。當(dāng)我們說(shuō)起書法是一種如此精致高雅的藝術(shù)時(shí)，我們腦海中浮現(xiàn)的是書法中涵蓋了從技巧到精神層面的諸多復(fù)雜因素，是筆法、章法、氣韻、筆勢(shì)、修養(yǎng)、風(fēng)神等在我們心中喚起的一整團(tuán)氛圍。一整股味覺，它含混而缺乏細(xì)節(jié)。事實(shí)上，只有當(dāng)我們與古典書法有了不可跨越的隔閡的時(shí)候，書法才會(huì)如此作為某種整體、某種缺乏細(xì)節(jié)的梗概而出現(xiàn)——它已經(jīng)是一種異化了的東西。

然而，并不是大眾文化主動(dòng)拆毀了精英書法和民間書法之間的墻垣，倒是精英階層主動(dòng)全面退出書法領(lǐng)域而讓大眾文化接管了民眾的書寫，因?yàn)闀r(shí)代變革后，書法“已經(jīng)不再是當(dāng)代中國(guó)的社會(huì)精英所青睞的藝術(shù)”。如今書法的位置從未被邊緣化到如此尷尬的程度：一方面，政治和知識(shí)精英們?cè)缫呀?jīng)舍棄書法而去，另一方面，書法又遠(yuǎn)未能像流行音樂、時(shí)裝、電視、電影等更大眾化的藝術(shù)形式那樣牢牢地占據(jù)著社會(huì)的主要領(lǐng)域，左右著公眾們的心靈。

大眾文化中的書法所起到的作用更多是為人們提供了一個(gè)關(guān)于一種已經(jīng)逝去了的古典生活的幻覺。這個(gè)關(guān)于過去的普遍幻覺為人們承諾了一種遠(yuǎn)離了喧囂現(xiàn)實(shí)的、親近自然的生活方式。在一個(gè)明窗凈幾，煙熏繚繞的氛圍當(dāng)中，拿起毛筆抄抄心經(jīng)或古詩(shī)詞，時(shí)而觀賞下墻壁上掛著的書畫，這一切仿佛是構(gòu)成一種古典雅致生活必不可少的部分。這種生活方式看似是對(duì)社會(huì)的逃離式抵抗，但它所處的位置，恰恰早就是鐵籠般的社會(huì)和意識(shí)形態(tài)已經(jīng)指定好了的。社會(huì)專門開辟了這么一個(gè)舒服的、由幻覺所維持的地方，讓那些被指定在這個(gè)有點(diǎn)孤芳自賞的位置上的人終于可以心安理得地?zé)o所事事了——大眾文化正是由于類似的原因成為權(quán)力和意識(shí)形態(tài)的共謀的。并不是說(shuō)這樣的位置就一定是一種錯(cuò)誤的生活，關(guān)鍵在于，當(dāng)人們被指派在這個(gè)位置上時(shí)他必須同時(shí)保持有反省、出離和反抗的力量。然而書法缺乏打破這種指派的力量，被抽空了內(nèi)容、從尋常生活中被放逐的書法再?zèng)]有從這個(gè)位置上出離的勇氣，它也辨認(rèn)不出這個(gè)位置本身的苦難。

淪為墻面的裝飾似乎是書法在大眾文化中的命運(yùn)。大眾文化利用書法來(lái)懷舊，而懷舊并非復(fù)古。也就是說(shuō)，用書法去懷舊跟書法這門藝術(shù)、跟古代的書法經(jīng)典實(shí)際上都沒有太多關(guān)系，大眾只是喜歡用書法裝點(diǎn)門面，并不熱愛書法這件事情本身，更不會(huì)愿意全面返回古典書法所誕生的那種生活當(dāng)中。因?yàn)橐闳粵Q絕地返回到經(jīng)典中實(shí)際上必定包含了難以忍受的痛苦，而我們知道古典書法中所謂的“法帖”——它們是書法傳統(tǒng)中形成的典范一一實(shí)際上包含了大量病態(tài)的、痛苦的內(nèi)容，這些無(wú)比優(yōu)雅風(fēng)流的書寫實(shí)際上是建立在苦難之上的舞蹈，其間發(fā)生的無(wú)數(shù)抵抗、掙扎和轉(zhuǎn)化，到了我們現(xiàn)代的模仿者那里僅僅成為了一種空洞的雅致。根據(jù)尼采，“頹廢”的現(xiàn)代人的弱點(diǎn)便是對(duì)苦難的敵視，他們“從根本上恨死了苦難”，“簡(jiǎn)直像女人一樣不能在這時(shí)保持其為旁觀者，任憑苦難之所至”。

大眾需要的只是漂浮在經(jīng)典上的漂亮影子，僅此而已。我們只需要觀察一下，如今市場(chǎng)上流行的是什么樣的書法？既然是裝飾，那就盡可能漂亮，盡可能起到撫慰的作用。因此大眾喜聞樂見的不外乎兩種：其一是帖學(xué)一路的書法，這類作品在風(fēng)格上精致、流美、典雅，充分契合了小資產(chǎn)階級(jí)的趣味，在它們精致的外表下面掩蓋著的是享樂主義的內(nèi)涵。此外，值得一提的是，大眾文化的這種選擇和刺激也構(gòu)成了時(shí)下帖學(xué)復(fù)興的一個(gè)重要背景。其二，在另外的狀況下，書法作品本身的好壞美丑并不重要，只要它是權(quán)力和資本的直接化身就可以在社會(huì)上廣泛流通。所以，即使高官、名人的書法本身既不美觀也毫無(wú)價(jià)值，也同樣會(huì)以高價(jià)在市場(chǎng)上暢通地流轉(zhuǎn)。

如果說(shuō)第一類書法更多進(jìn)入了尋常百姓家，那么第二類書法卻更多占據(jù)了公共空間，高官名人的書法以題寫的形式深深鑲嵌在亭臺(tái)樓閣的牌匾上，刻畫在挺立的石碑中，以鏡框的形式高懸在公共場(chǎng)所的顯眼位置一一借助于像石頭那樣的不朽的媒介，他們用題寫的方式企圖使自己的權(quán)力和名聲永遠(yuǎn)延續(xù)下去。因?yàn)榭只庞谧陨頇?quán)力和名譽(yù)的脆弱易逝，為此他們亟需獲得某種進(jìn)入永恒的幻覺，一旦將自己的書寫刻入石頭，仿佛就在變動(dòng)不居的歷史長(zhǎng)河中真正擁有了屬于自己的一席之地。但是大眾文化崇拜權(quán)力、名聲和資本，任憑它們拙劣的書寫腐蝕我們的公共空間。只是在每一次高官或名人陷落的時(shí)候，他們的書寫便會(huì)在一夜之間被悄然抹去，如潮水撫平沙灘上畫出的一張臉。

四、命名的力量

但從官員名人們的四處題寫中可以看到，他們是深諳書法的那種命名的力量的。名，從夕從口：在薄暮時(shí)分，當(dāng)事物在陰暗的光下閃動(dòng)恍惚的身影時(shí)，我們喊出自己或?qū)Ψ降拿忠允故挛锏玫酱_證。這就是說(shuō)，命名具有一種力量，它能將人們將信將疑、躊躇不定的事物加以確證。而在命名這個(gè)行為中，書法比單純的書寫顯得更有力量，因?yàn)樗趩渭兊臅鴮懮厦娓郊恿嗽S多額外的要素：它讓書寫變得繁復(fù)曲折，它調(diào)動(dòng)了我們的身體、想象和時(shí)間，它以某種更加隱微的方式在我們的無(wú)意識(shí)中發(fā)生作用——它只是憑借了語(yǔ)言的視覺形式就直接擊中了語(yǔ)言的真理。所以。即使再拙劣的書法也比單純而缺少變化的書寫更加引人入勝。所以權(quán)力和資本是一定會(huì)盡力征用書法的這種命名力量的：它的征用正是為了讓自己看起來(lái)如鐵一般的真理那樣不容爭(zhēng)辯，如神圣事物般崇高得不可靠近：

景觀自身展現(xiàn)為某種不容爭(zhēng)辯和不可接近的事物。它發(fā)出的唯一信息是：“呈現(xiàn)的東西都是好的，好的東西才呈現(xiàn)出來(lái)。”原則上它所要求的態(tài)度是被動(dòng)的接受，實(shí)際上它已通過表象的壟斷，通過無(wú)需應(yīng)答的炫示實(shí)現(xiàn)了。

正如那些臭名昭著的廣告早就通過圖像和聲音上的粗暴的同義反復(fù)道出了一個(gè)真理：盡管我們無(wú)不在認(rèn)識(shí)上強(qiáng)烈鄙夷這種做法，但它卻實(shí)實(shí)在在地?fù)糁辛宋覀兌蔀槲覀儞]之不去的夢(mèng)魘。換言之，廣告從一開始就不是瞄準(zhǔn)我們的知識(shí)，而是通過無(wú)限重復(fù)瞄準(zhǔn)我們的無(wú)意識(shí)發(fā)動(dòng)的襲擊。確實(shí)，一件事物如果被反復(fù)命名、反復(fù)書寫，它便獲得某種不可抗拒的魔力，人們便只能屈從于這種魔力。書法在這里扮演的角色，毋寧是通過激發(fā)移情的能力為人們提供了一種可以參與其中的假象，有如包裹在藥片上的那層糖衣，掩蓋了其鴆毒的內(nèi)在——我們能說(shuō)一件用漂亮?xí)^的產(chǎn)品是劣質(zhì)的嗎？我們確實(shí)經(jīng)常下意識(shí)地認(rèn)為一處經(jīng)過漂亮?xí)}寫的房地產(chǎn)地盤是高檔有品位的。但是，在景觀社會(huì)的命名行為中，書法本身不可能是一種太復(fù)雜的書寫，如果令它充分發(fā)揮其深不可測(cè)的力量則結(jié)局會(huì)因曲高和寡而無(wú)人問津，然而又不能太簡(jiǎn)單以至于索然寡味，所以它需要以一種大眾可以理解的、平庸的方式進(jìn)行。

五、電影

如果我們要通過某個(gè)現(xiàn)象來(lái)估量書法在社會(huì)中所占據(jù)的位置和它的現(xiàn)狀，那么，電影會(huì)是一個(gè)很好的例子。電影是我們這個(gè)時(shí)代最典型的綜合藝術(shù)，它囊括了文學(xué)、戲劇、繪畫、建筑、音樂、舞蹈、攝影等眾多藝術(shù)門類的因素，電影的制作也需要編劇、導(dǎo)演、演員、美術(shù)、攝影、錄音多個(gè)創(chuàng)作部門的有機(jī)配合。書法，自然也是電影——主要是中日韓電影——經(jīng)常會(huì)使用的一種表現(xiàn)手段。

本來(lái)對(duì)一部電影加以命名，還出現(xiàn)在海報(bào)和片頭上最顯眼的位置，書法本身的藝術(shù)水平、它是否跟電影形成呼應(yīng)形成相得益彰的關(guān)系，應(yīng)當(dāng)是一件需要導(dǎo)演嚴(yán)肅考慮的事情。然而，縱觀中國(guó)電影的現(xiàn)狀，電影題名的書法基本上是極為拙劣的。如果說(shuō)在一部電影里面從編劇、演員到攝影錄音都是由專業(yè)的人員完成工作的話，書法卻基本上是由非專業(yè)人員潦草應(yīng)付的，這直接導(dǎo)致題寫片名的書法的江湖化、粗鄙化，當(dāng)然，它確實(shí)也準(zhǔn)確地反應(yīng)了當(dāng)前社會(huì)關(guān)于書法的普遍的知識(shí)、審美和文化狀況。譬如張藝謀是一個(gè)喜歡用書法題寫片名的導(dǎo)演，但他的所有作品當(dāng)中，除了《活著》、《十面埋伏》可圈可點(diǎn)之外，其余全是平庸之作，甚至后期的《三槍拍案驚奇》、《歸來(lái)》更是啟用江湖俗書，可謂斯文掃地。這表明張藝謀在書法審美上的混亂不堪，并有不斷走向低俗的趨勢(shì)，而且它所代表的并不是張藝謀個(gè)人的特殊情況。導(dǎo)演們從內(nèi)心里就不將書法看做一件嚴(yán)肅高深的事情，因此任由它占據(jù)的是一個(gè)微不足道、可有可無(wú)的位置，而粗鄙的江湖書法就輕易地占據(jù)了這個(gè)領(lǐng)域，就像它輕易地占領(lǐng)了整個(gè)社會(huì)的書寫領(lǐng)域一樣。

作為對(duì)比，我們可以舉黑澤明的《亂》為例子。這部電影的書法題名，至少是在我目力所及范圍內(nèi)的所有電影題名中最成功的作品：書法題名本身有著極高的藝術(shù)水平，而且與電影的內(nèi)容緊緊地聯(lián)系在一起，因此無(wú)論是就其各自還是整體而言，其震撼力都得到空前的加強(qiáng)一一我們仿佛真的可以在這個(gè)“亂”字中就感受到戰(zhàn)爭(zhēng)、鮮血和火焰。書寫這個(gè)亂字的是日本著名書法家今井凌雪，而選擇了他的導(dǎo)演黑澤明也顯示了自己卓越的書法審美眼光。這個(gè)電影題名獲得成功的另外一個(gè)重要原因跟日本的現(xiàn)代書法傳統(tǒng)直接相關(guān)。今井凌雪是一個(gè)優(yōu)秀的書法家，而且還是一位出色的現(xiàn)代書法家——而日本現(xiàn)代書法中的少字?jǐn)?shù)派，其全部的旨趣正在于對(duì)單個(gè)字詞在書寫中的表現(xiàn)力可能性的開發(fā)和探索，他們潛入到單個(gè)字詞之語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)的深處，用自己的書寫激發(fā)了它們身上的爆炸性能量，因此誕生了諸如井上有一的《愚徹》、《貧》和手島右卿的《抱?！泛汀侗缐摹返纫慌?jīng)典的現(xiàn)代書法作品。他們的成功直接影響了美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的興起已經(jīng)是二十世紀(jì)上半葉美術(shù)史上濃墨重彩的一筆。相比之下，現(xiàn)代書法在中國(guó)并未形成一個(gè)穩(wěn)定而強(qiáng)力的傳統(tǒng)。職是之故，我們對(duì)單個(gè)字詞的書寫總是顯得粗俗、無(wú)力、矯揉造作，根本原因在于我們并沒有重視語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)，我們的書寫是種漂浮物，它懸在語(yǔ)言土壤之上的空中樓閣中。

可以順帶一提的是，我們的社會(huì)對(duì)命名的要求是讓它變得復(fù)雜——盡管它終究不會(huì)太復(fù)雜，但是就閱讀而言則要求它盡可能變得簡(jiǎn)單——盡管還要保持低程度的美觀。在應(yīng)付閱讀上，字體設(shè)計(jì)開始派上用場(chǎng)了，一個(gè)著名的例子是蘋果產(chǎn)品，熱衷于字體設(shè)計(jì)的喬布斯讓他的產(chǎn)品為讀者提供了良好的閱讀體驗(yàn)而獲得廣泛贊譽(yù)。字體設(shè)計(jì)的目標(biāo)是馴服文字，讓它成為某種透明的介質(zhì)，讓讀者的閱讀沒有任何障礙，這樣便能讓信息以最大的速度和直接性轟擊在我們的視網(wǎng)膜上。相反，我們閱讀書法的時(shí)候常常會(huì)游離、停頓、遭遇挫折，它會(huì)對(duì)信息的傳播構(gòu)成威脅，所以它終究是要被剔除掉的東西。

六、書寫教育

書法在古代社會(huì)的一個(gè)重要功能是教育民眾。作為一種極高明而道中庸、盡精微又極廣大的藝術(shù)形式，書法本身是一種下學(xué)而上達(dá)的通道，是一種讓人“成人”的手段。人只有通過意識(shí)到時(shí)間本身，意識(shí)到自己的有限性和必死性進(jìn)而成為“與時(shí)間同在”（contem porary）的存在，才真正成人，所以成人本質(zhì)上具有一個(gè)時(shí)間的維度。因此孔子說(shuō)“成于樂”，將完成人的任務(wù)交給音樂這種時(shí)間藝術(shù)，只是在古代中國(guó)樂教失傳，音樂的這種功能就由書法來(lái)完成。

但書法現(xiàn)在已經(jīng)失去教育的功能。“成于樂”這項(xiàng)任務(wù)現(xiàn)在已經(jīng)交給了流行音樂、電視和社交媒體之類的途徑，它直接造成的后果是年青人普遍的嬰兒化。我們現(xiàn)在用于教育的書寫是數(shù)碼化的，而數(shù)碼書寫是一種徹底無(wú)身體、無(wú)時(shí)間的、幽靈般的書寫。在這種書寫面前，每個(gè)人都被限定為一個(gè)不動(dòng)的觀看者，一個(gè)對(duì)信息的接收器，像病人貪婪地吮吸著信息那有毒的汁液；在它面前我們看到的是一個(gè)沒有人稱的、扁平的世界。而書法本來(lái)應(yīng)該是一種行動(dòng)的藝術(shù)，每個(gè)人在面對(duì)好的書法時(shí)都會(huì)在自己身上激發(fā)出一種躍躍欲試的經(jīng)驗(yàn)，而這種可貴的品質(zhì)現(xiàn)在已經(jīng)不可復(fù)得，相反，我們現(xiàn)在面對(duì)數(shù)碼書寫的時(shí)候，整副身體都陷入到可怕的僵直當(dāng)中，只有眼珠子直直地盯住屏幕。而我們本來(lái)應(yīng)該我們的書寫中看到很多額外的東西，這許多額外的東西構(gòu)成的模糊氛圍統(tǒng)稱在“人”的名義之下，它保證了“書如其人”這條定律的真實(shí)性。然而，當(dāng)前扁平化的、越來(lái)越趨向于單義的數(shù)碼書寫使這已經(jīng)不再可能——它已經(jīng)不再能承擔(dān)整個(gè)人。我們的書寫總是已經(jīng)被強(qiáng)大的算法牢牢地掌控住了。

說(shuō)到教育，當(dāng)前中國(guó)社會(huì)不是正在普及書法教育嗎？教育部在近來(lái)一段時(shí)間也在全國(guó)范圍內(nèi)積極推動(dòng)落實(shí)“書法進(jìn)課堂”了。然而從教育部一直往下推廣的書法教育普及活動(dòng)存在的問題首先是理念上的問題，也就是說(shuō)，政府的做法首先是已經(jīng)把書法看成一種文化遺產(chǎn)，因此政府普及書法就像是在保存某種珍貴歷史文化遺產(chǎn)，如同保護(hù)瀕危動(dòng)植物那樣。而當(dāng)我們是持著保存的念頭去保護(hù)一件東西的時(shí)候，我們最終將會(huì)徹底失去它的，因?yàn)檫@種觀念已經(jīng)將對(duì)象看做是脆弱的、無(wú)力的、生命顫巍的東西了，為此需要把它限定在某個(gè)安全的區(qū)域內(nèi)，好可以像保姆一樣照看它。但是，我們首要的任務(wù)應(yīng)該是賦予這種書寫以生命，賦予它以自我更新的力量。我們要教給學(xué)生自由書寫的精神，而不是教給他們一份要讓他們?nèi)ズ煤谜湎У奈幕z產(chǎn)，只有這樣，它才能真正接通我們這個(gè)時(shí)代的書寫。值得慶幸的是，目前的書法教育至少在技巧的層面上已經(jīng)越發(fā)朝著自然的方向挺進(jìn)。當(dāng)我們的書寫技巧變得自然，變得柔軟而富有感發(fā)性，那么它便獲得了生命和自我更新（“日新”）的能力，它便可能轉(zhuǎn)化自身，并將它的書寫撒播入社會(huì)的各個(gè)角落——只有到這時(shí)書法才能勝任教育民眾書寫的使命。