尚天瀟

一、意臨的文化根源及等級(jí)劃分

（一）意臨的文化根源

王昌齡《論文意》中說：“凡屬文之人，常須做意。凝心天海之外，用思元?dú)庵?，巧運(yùn)言詞，精煉意魄?！敝袊姇嬘“l(fā)展至今，其生生不息的精神內(nèi)核在于“意”。許慎《說文解字》：“意，志也，從心察言而知意也，從心，從音”?？梢姡耙狻迸c人內(nèi)心的所想所思有關(guān)。

“意”是一種發(fā)自內(nèi)心的感思，是凝聚精神的想象，是心靈與事物的中介，架起感覺與表現(xiàn)之間的橋梁。詩詞與書法都是心靈的藝術(shù)，文思、心境與筆意交融，進(jìn)入物我兩忘與心手雙暢的自由書寫場域。這樣的“寫”是直抒胸臆。讓生命的瞬間呈現(xiàn)出一種永恒的藝術(shù)形態(tài)。藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于審美品質(zhì)的孕育、心理模式的構(gòu)建以及對奇妙意象的駕馭。意象的重構(gòu)與折疊往往是創(chuàng)作新藝術(shù)作品的契機(jī)和源泉。

《列子·說符》中九方皋相馬的故事，寓意是對待人、事、物的時(shí)候，要抓住本質(zhì)特征，不能為表面現(xiàn)象所迷惑。這則故事用通俗的語言簡述如下：“秦穆公請伯樂找一匹千里馬，伯樂推薦了相馬的高手九方皋。三個(gè)月后，九方皋回復(fù)說，‘我在沙丘上找到了千里馬，是一匹黃色的母馬。牽來后，秦穆公看到的卻是一匹黑色的公馬，很不高興。伯樂告訴穆公說：‘九方皋相馬的境界已經(jīng)勝過自己無數(shù)倍了，他所觀察的是馬內(nèi)在的精神氣質(zhì)，忽略了馬外在的表象特征；九方皋只留意他所需要觀察的核心因素，對無關(guān)本質(zhì)的次要因素往往視而不見。九方皋的相馬術(shù)包含著比相馬本身更有價(jià)值的道理。事實(shí)證明，九方皋所選的馬果然是一匹世間少有的千里馬?！?/p>

意臨的書法作品，不是要求酷似范本，而是根據(jù)自己的所需選取其中的部分形式要素，與個(gè)人的筆性特征相融合。正如前人所言，“刊市其意不在跡象間也”。又如沈穎《畫謹(jǐn)》中所說：“目意所結(jié)，一塵不入。似而不似。不似而似”。一言以蔽之，仿法帖的筆意以寫出自家的書法風(fēng)貌。

在“師古”與“創(chuàng)新”的問題上，董其昌提出極其精辟的論點(diǎn)。他曾多次借用“那吒拆骨還父，拆肉還母”以及佛家的“八還義”來闡述“繼承”和“創(chuàng)新”的辯證關(guān)系。繼承古人法帖的精華為己所用，正是書家所為，也即董其昌所說：

書家妙在能合，神在能離。所欲離者，非歐、虞、褚、薛諸名家伎倆，直欲脫去右軍老子習(xí)氣，所以難耳。那吒拆骨還父，拆肉還母。

可以看出其時(shí)董其昌的藝術(shù)無論從創(chuàng)作到理論上，都趨于成熟，尤其是董其昌亦關(guān)注藝術(shù)作為意識(shí)形態(tài)本身的許多美學(xué)方面的問題。董其昌在從事藝術(shù)創(chuàng)作的同時(shí)。也始終注重理論研究，這些觀點(diǎn)都收錄在他的《容臺(tái)別集》和《畫禪室隨筆》兩部集子和一些書畫題跋中。

清代龔自珍由“萬喙相因”的“館閣體”引發(fā)了他對書法本質(zhì)的思考，他認(rèn)為根據(jù)不同的文化底蘊(yùn)和學(xué)書方法可以把書家分為三等：

書家有三等：一為通人之書，文章學(xué)問之光，書卷之味，郁郁于胸中，發(fā)于紙上，一生不作書則已，某日始作書，某日即當(dāng)賢于古今書家者也，其上也。一為書家之書，以書家名，法度源流，備于古今，一切言書法者，吾不具論，其次也。一為當(dāng)世館閣之書，惟整齊是議，則臨帖最妙。夫明窗凈幾，筆硯精良，專以臨帖為事，天下之閑人也。吾難得此暇日。偶遇此日，甫三四行，自覺胸中有不忍負(fù)此一日之意，遂輟弗為，更尋他務(wù)，雖極瑣碎，亦苦心耗神而后已，卒之相去幾何？真天下之勞人，天下之薄福人也。

龔氏認(rèn)為內(nèi)外兼修的“通人之書”是第一等書法，備有古今法度的“書家之書”是第二等書法，只為獻(xiàn)媚于世俗和官場的“館閣之書”是第三等的書法。在某種程度上，龔自珍說出了書法的真諦和學(xué)習(xí)的康莊大道：“腹有詩書氣自華”。當(dāng)胸中匯聚了萬千氣象的時(shí)候，書法作品才能超塵脫俗。眾所周知。天下三大行書皆文先書后、書文并茂，有感而發(fā)肺腑之言，寫之遂成千古法帖，其關(guān)鍵是書與文在精神意象層面上的高度統(tǒng)一。換言之，一切人類的藝術(shù)美感都與腦海中的意象有關(guān)。

唐代李世民在《論書》中言：

今昔臨古人之書，殊不學(xué)其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳，吾之所為，皆先作意，是以果能成也。

宋代趙構(gòu)在《翰墨志》中曰：

余自魏、晉以來至六朝筆法，無不臨摹。或蕭散，或枯瘦，或道勁而不回，或秀異而特立，眾體備于筆下，意簡猶存于取舍。清代傅山在《傅山論書》中稱：

蓋優(yōu)孟衣冠，虎賁典型，良有所不屑也。觀我書者庶幾如九方皋之相馬，得之牝牡驪黃之外乎！若求諸形模，則失之矣。

其它書法意臨的重要書論如：

臨帖如驟遇異人，不必相其耳目、手足、頭面，而當(dāng)觀其舉止、笑語、精神流露處。莊子所謂目擊而道存者也。

臨帖不在得其形，而在得其神；欲得其神，先得其意，意得，神斯得矣！否者終屬優(yōu)孟衣冠。

臨摹用工，是學(xué)書大要。然必先求古人意指，次究用筆，后像形體。

葦間先生每臨帖多佳，能以自家性情合古人神理，不似而似，所以妙也。

真正的書法臨摹不是描頭畫足，也不是炫奇斗巧，而是順乎個(gè)人的天性。這與中國詩詞所追求的境界是一致的。優(yōu)秀的書法作品超越技法而能直擊心靈深處，情感的抒發(fā)和意象的傳達(dá)才是書法藝術(shù)的真諦。正如潘天壽所言：“有至大至剛至中至正之氣蘊(yùn)蓄于胸中，為學(xué)盡其極，為事必得齊全。旁及藝事，不求工自能登峰造極。”經(jīng)典之作往往依賴于作者胸中所蘊(yùn)藏的至高境界，在不計(jì)工拙中順其自然地把美的意象通過筆端流淌出來。

據(jù)《說文解字》解釋：“寫，置物也。謂去此注彼也?！肚Y》曰：‘器之溉者不寫。其余皆寫”?！蹲ⅰ吩疲骸皩懻?，傳己器中乃食之也?！缎⊙拧吩弧倚膶戀??！秱鳌吩疲骸攲懫湫囊?。按凡傾日寫。故作字作畫皆曰寫。俗做瀉者、寫之俗字?！吨芏Y》以澮寫水”?！耙猓疽?。志即識(shí)，心所識(shí)也。意之訓(xùn)為測度、為記。訓(xùn)測者、如論語毋意毋必不逆詐，不憶不信，憶則屢中。其字俗作憶。訓(xùn)記者、如今人云記憶是也。其字俗作憶?！洞髮W(xué)》曰：‘欲正其心者，先誠其意。誠謂實(shí)其心之所識(shí)也。如惡惡臭，如好好色。此之謂自謙。鄭云謙讀為慊。慊之言厭也，按厭當(dāng)為從‘心音。會(huì)意。于記切。一部。古音入聲。于力切?！炱溲远湟庖舱f從音之意?！?

“寫意”一詞最早出現(xiàn)于《戰(zhàn)國策·趙策二》，文曰：“忠可以寫意，信可以遠(yuǎn)期。”其在句中的意思，可解釋為“公開表達(dá)心意是一種忠誠的方式?！碧评畎姿鳌斗鲲L(fēng)豪士歌》曰：“原嘗春陵六國時(shí)，開心寫意君所知。堂上各有三千士，明日報(bào)恩知是誰？”所以說，“寫意”的原本之意就是作者通過個(gè)人獨(dú)有的方式恰當(dāng)?shù)谋磉_(dá)出自己心意。中國藝術(shù)中的書法正是寫意藝術(shù)的最佳代言者。書寫的筆觸落于宣紙之上，即是書法品格的視覺體現(xiàn)，也是書家整體生命狀態(tài)的視覺展現(xiàn)?！白秩缙淙恕钡臉?biāo)識(shí)不容掩飾。

中國書法臨摹中的筆“意”追求，除了書家的氣質(zhì)稟賦之外，還包括對法帖范本中神韻意趣的體悟和領(lǐng)會(huì)?！耙馀R”不僅是書家的審美理想及追求，也是化古意為己意的技法錘煉。中國的書畫一理，唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中也明確提出了“本乎立意而歸乎用筆”、“意存筆先，畫盡意在”、“筆不周而意周”等言說。

中國書法的臨摹進(jìn)入高級(jí)階段，即是“意臨”。這里最值得重視的是“作意”，所謂“作意”，是指寫字時(shí)先有一個(gè)精神主張，即意在筆先，而形勢自然隨意而生，強(qiáng)調(diào)主觀體驗(yàn)到的精神氣骨在書法中的決定性作用。這種臨摹并不追求范本外表的酷似與逼真，而是注重直覺的感受，強(qiáng)調(diào)揮運(yùn)之際的瞬間表達(dá)，追求氣韻的生動(dòng)和心性的流露。這來源于中國人的審美追求和意匠的表達(dá)方式。毫無疑問，“意臨”的書法作品不是刻舟求劍，而是臨摹的超越，更是進(jìn)入書法堂奧的必經(jīng)之路。

（二）意臨的等級(jí)劃分

書法“意臨”，應(yīng)建立在“工臨”的基礎(chǔ)之上才能凸顯其意義。換言之，掌握書法的本體規(guī)律和熟練駕馭毛筆的能力是意臨的前提條件。書法“意臨”，不以“形似”范本為旨?xì)w，而是根據(jù)個(gè)人的審美取向，或部分攫取形式要素，或宏觀效其意象神韻，亦或是援引經(jīng)典而啟發(fā)自運(yùn)的媒介。這種臨摹擺脫形似上的羈絆，追求個(gè)性的滲入與表達(dá)。

意臨是傳承與創(chuàng)新的紐帶，也可看成是個(gè)性的注入與個(gè)人風(fēng)貌的確立。但在進(jìn)入意臨階段之前，必須打好深入傳統(tǒng)法帖的基本功，否則將會(huì)欲速則不達(dá)，沾染一身習(xí)氣。正如書論所云：

凡臨摹須專力一家，然后以各家縱覽揣摩，自然胸中饜飫，腕下精熟。久之眼光廣闊，志趣高深，集眾長以為己有，方得出群境地。若未到此境地，便冀移情感悟，安可得耶？“”

米元章、董思翁皆天資清妙，自少至老筆未嘗停，嘗立論臨古人書不必形似，此聰明人欺世語，不可貯以為訓(xùn)也，吾入學(xué)力既淺，見聞不多，而資性又復(fù)平常，求其形似尚不能，況不形似乎！譬如臨《蘭亭序》，全用自己筆法，亦不用原本行款，則是抄錄其文耳，豈遂謂之臨古乎！

凡欲學(xué)書之人，功夫分作三段：初段要專一，此段要廣大，三段要脫化。

書道妙在性情，能在形質(zhì)，然性情得于心而難名，形質(zhì)當(dāng)于目而有據(jù)。

通常對意臨層級(jí)的界定比較模糊，現(xiàn)根據(jù)臨作中所保留范本形式要素的多少，劃分為三個(gè)層級(jí)：仿書、改編與創(chuàng)臨。三者之間亦有交融現(xiàn)象，主要側(cè)重于主觀傾向。

1、仿書

關(guān)于書法臨摹中“仿書”的界定：雖以個(gè)人書寫的“動(dòng)力機(jī)制”臨摹范本，但能明確判斷出所臨范本的出處，保留了范本中某些具有“辨識(shí)度”的形式要素。如董其昌臨摹的多數(shù)作品。（圖1-圖5）

董其昌在《容臺(tái)集·論書》中有多次論述：

《蘭亭序》最重行間章法，余臨書乃與原本有異，知為聚訟家所訶。然陶九成載《禊帖考》尚有以草體當(dāng)之者，正不必規(guī)規(guī)相襲，今人去古日遠(yuǎn)，豈在行款乎？

趙文敏臨《禊帖》無慮數(shù)百本，即余所見亦至夥矣。余所臨，生平不能終篇，然使如文敏多書，或有入處。蓋文敏猶帶本家筆法，學(xué)不純師。余則欲絕肖此為異耳。

余書《蘭亭》皆以意背臨，未嘗對古刻，一似撫無弦琴者。余此書學(xué)右軍《黃庭》、《樂毅》，而用其意，不必相似。米元章為“集古字”已為錢穆父所訶，云須得勢，自此大進(jìn)。余亦能背臨法帖，以為非勢所自生，故不為也。

余每臨懷素《自敘帖》皆以大令筆意求之。黃長睿云：米芾見《閣帖》書稍縱者，輒命之旭。旭、素故自二王得筆，一家眷屬也。旭雖資性顛逸，超然不羈，而楷法精詳，特為真正學(xué)狂草者從此進(jìn)之。

余嘗臨顏書，今日臨柳公權(quán)、楊少師帖，以于蕃賞音者，不欲自藏其技，所謂寡和之曲須為和人奏之。

趙宦光在其著述《寒山帚談》中，對“仿”書做了十分精彩的闡釋：

仿帖不是不記前人筆畫，又不得全泥前人筆畫，比量彼之同異，生發(fā)我之作用，變化隨意，始稱善學(xué)。若鈔取故物，傭奴而已。即不失形，似屋下架屋，士君子不取。字字取裁，家家勿用，方得脫骨神丹。茍不精熟，勢必紀(jì)念舊畫，雜亂系心，何由得流轉(zhuǎn)不窮之妙，求成就不可得也？

仿書時(shí)不得預(yù)求流轉(zhuǎn)，預(yù)求流轉(zhuǎn)不得其形似，反弄成鹵莽。亦不可不預(yù)知流轉(zhuǎn)，不知流轉(zhuǎn)，到底不能生發(fā)，竟成描寫傭工。

仿書與臨帖，絕然兩途，若認(rèn)作一道，大謬也。臨帖，絲發(fā)惟肖無論矣；仿書，但仿其用筆，仿其結(jié)構(gòu)。若肥瘠短長，置之牝牡驪黃之外，至于引帶粘斷，勿問可也。若留心于所不當(dāng)留，枉費(fèi)一生力氣。皎若太陽升朝霞，灼若芙?。怀鼍G波，于美人何有，而遠(yuǎn)近皆以為比，固知人情在阿堵中。

常言“仿大作小，仿小作大”，為仿書要訣。更進(jìn)乎須仿縱逸帖為修整書，仿修整帖為縱逸書。以至篆、隸、真、草悉相為用，乃是善學(xué)。善學(xué)者師其意，不師其跡，跡蹂便落野狐中。

仿書勝臨摹者，心目不敵故也。先泛觀后研察者，神貌不敵故也。流覽得其精神，摹勒得其形似。得神遺形者高，得形遺神者卑。形失易革，神失難知。為學(xué)似倒，成功反順。

2、改編

關(guān)于書法臨摹中“改編”的界定：為了順應(yīng)個(gè)人的筆性特征或?qū)徝涝V求，在范本的基礎(chǔ)上，有明顯的主觀改造或夸張變形的成份，但范本的重要特征和精神面貌依舊保留，類似現(xiàn)代歌曲的改編。如伊秉綬、趙之謙等人的部分臨作。

米芾是集古出新的高手。其臨古幾近亂真?！稌贰飞嫌杏涊d，他早歲臨摹的顏真卿《爭座位稿》，過了二十年后，竟被人誤以為真跡。他除了是個(gè)造偽的高手，更是一個(gè)改編的行家。再好的改編，也無法完全掩蓋住個(gè)人用筆的動(dòng)力特征。

曹寶麟在《中國書法史》指出《中秋帖》是米芾節(jié)臨的王獻(xiàn)之《十二月帖》，但是二帖之間在風(fēng)格上有所差異?！吨星锾啡臑椋骸爸星锊粡?fù)不得相還為即甚省如何然勝人何慶等大軍”，共計(jì)22字?！妒绿啡臑椤笆赂钪敛?？中秋，不復(fù)不得相。未復(fù)還，慟理為即甚，省如何？然勝人伺慶等大軍”，共計(jì)32字。米芾在內(nèi)容上沒有通臨原帖，而是改編原帖的內(nèi)容，從第一行下端“中秋”二字開始書寫，中間部分也是有選擇的臨寫。內(nèi)容的改編勢必也會(huì)牽涉到形式的改變。不管是內(nèi)容還是形式因素的改編，都應(yīng)該屬于改編式的臨摹。

下面要舉的幾個(gè)例子，是關(guān)于改編形式要素的臨摹作品：

吳讓之臨孫過庭《書譜》（圖6），伺紹基臨張遷碑（圖7），陸維釗臨《張猛龍碑》（圖8），文徵明臨《蘭亭序》（圖9），伊秉綬臨《張遷碑》（圖10），趙之謙臨《瘞鶴銘》（圖11），朱耷臨《半截碑》（圖12），趙之謙臨《嶧山碑》（圖13），林散之臨《淳化閣帖》（圖14），林散之臨《麓山寺碑》（圖15），這些臨作是對范本部分的形式要素進(jìn)行改造變形或加以改編整理，使得臨摹的作品既保留范本某些特征，又像自己的風(fēng)格特色。

3、創(chuàng)臨

關(guān)于書法臨摹中“創(chuàng)臨”的界定：除了范本文字內(nèi)容的依據(jù)之外，看不出臨作的出處，與個(gè)人創(chuàng)作如出一轍。

傳為王羲之《筆法論十二章》有言：

夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者兵甲也，水研者城池也，本領(lǐng)者將軍也，心意者副將也，結(jié)構(gòu)者謀策也，飏筆者吉兇也，也入者號(hào)令也。屈折者殺戮也，點(diǎn)畫者磊落也，戈旆者斬斫也，放縱者快利也，著筆者調(diào)和也，頓角者蹙捺也。始書之時(shí)，不可盡其形勢，一遍正腳手，二遍少得形勢，三遍微微似本，四遍加其遒潤，五遍兼加抽拔。如其生澀，不可便休，兩行三行，創(chuàng)臨惟須滑健，不得計(jì)其遍數(shù)也。

在古代書論中，這是第一次出現(xiàn)的“創(chuàng)臨”一詞。從“三遍微微似本”一句可以看出屬于書法臨摹，但是從“創(chuàng)臨惟須滑健，不得計(jì)其遍數(shù)也”，可以推斷出此處的“創(chuàng)臨”含有強(qiáng)調(diào)主觀性臨摹的意思。

鄭板橋的臨摹觀念則更為極端，其跋自臨《蘭亭》說：

黃山谷云：“世人只學(xué)蘭亭面，欲換凡骨無金丹”。可知骨不可凡，面不足學(xué)也。況《蘭亭》之面失之已久乎！板橋道人以中郎之體，運(yùn)太傅之筆，為右軍之書，而突出以己意。并無所謂蔡、鐘、王者，豈復(fù)有《蘭亭》面貌乎！古人書法入神超妙，而石刻木刻千翻萬變，遺意蕩然。若復(fù)依樣葫蘆，才子俱歸惡道。故作此破格書以警來學(xué)，即以請教當(dāng)代名公亦無不可。

鄭板橋的《蘭亭序》臨本現(xiàn)今仍可看到刻本，完全是其破格“六分半書”的風(fēng)格?？陀^來說，鄭氏書法的格調(diào)不是很高，但是強(qiáng)調(diào)發(fā)揚(yáng)個(gè)性的精神值得肯定。他可能也是想用這種憤慨的方式來警示后來學(xué)書者。

下面舉幾個(gè)關(guān)于創(chuàng)臨作品的例子：

王鐸臨褚遂良《家侄帖》（圖16），朱耷臨《蘭亭序》（圖17、圖18），沈曾植臨《十七帖》（圖19），金農(nóng)臨《西岳華山廟碑》（圖20），黃道周臨王羲之《誓墓文》（圖21），在形式語言上，上述臨摹作品可以說與范本完全不同，乍一看就是書者的個(gè)人書風(fēng)。因此說，類似這樣的臨摹作品可以稱為創(chuàng)臨，基本上等同于作者的創(chuàng)作。

二、意臨對風(fēng)格生成的具體作用

（一）意臨與風(fēng)格生成的內(nèi)在關(guān)系

18世紀(jì)法國學(xué)者布封Buffon（1707-1788年）有一句名言：“風(fēng)格即人”。這是一句樂觀的話，它暗示了人對風(fēng)格的控制能力，或至少暗示了人對風(fēng)格自由選擇的能力。

黃賓虹論書道：

故自羲、獻(xiàn)而下，世無善書者，惟智永能寤寐家法，書學(xué)中興，至唐而盛。宋家三百年，惟蘇、米庶幾。元惟趙子昂一人，皆師資晉唐，所以絕出流輩。董其昌論書自言：吾書與趙文敏較，各有長短，行間疏密，千字一同，吾不如趙；若臨仿歷代，趙得其十一，吾得其十七。趙書因熟得俗態(tài)，吾書因生得秀色；趙書作意，吾書往往率意。當(dāng)吾作意，趙書似遜一籌，第作意者少耳。觀此可知書法南宗，莫不重帖。終明一代，能書者多。降清乾嘉，董書盛行，漸入柔弱浮滑。包世臣師鄧石如之法，著《藝舟雙楫》，倡言北宗，崇尚六朝碑志，矯其流弊，學(xué)風(fēng)甚暢。然南宗雅正，未可偏廢，尤在善臨摹者有以抉擇之已。‘?！X鐘書先生言：

風(fēng)氣會(huì)影響到書法家對臨摹題材、風(fēng)格的取舍，給予他機(jī)會(huì)，同時(shí)也限制了他的范圍，一個(gè)時(shí)代的風(fēng)氣、思潮是影響和制約人們進(jìn)行行為選擇和價(jià)值判斷的重要因素。

毋庸諱言，中國書法史就是在因循傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上緩慢的往前推進(jìn)。書法繼承傳統(tǒng)的就是臨摹前人的真跡范本或法帖碑刻。毫無疑問，所有的范本首先都是個(gè)體的書家創(chuàng)作出來的，其中包含了書法之所以延續(xù)的共性和作者不斷形成的個(gè)性。書家個(gè)性的形成是十分復(fù)雜的系統(tǒng)，其中無法回避地滲透了時(shí)代的審美趣味、個(gè)人的先天稟賦和后天的修養(yǎng)閱歷。因此說，書法臨摹是有階段性的，入門階段必須掌握書法的共性，諸如執(zhí)筆和運(yùn)筆的方法，結(jié)構(gòu)和章法的規(guī)律等。

當(dāng)然，選擇適合自己喜好并符合個(gè)人筆性的范本也是不容忽視的，選帖的相對吻合將會(huì)使初學(xué)者事半功倍，否則可能會(huì)費(fèi)時(shí)耗日而難見成效。從某種意義上來說，工臨的學(xué)習(xí)階段會(huì)抑制或扼殺個(gè)性的發(fā)展。換言之，多數(shù)初學(xué)者沒有真正明確臨摹的目的究竟伺在？往往只是描摹范本的表象而觸及不到被書家個(gè)人風(fēng)格所裹挾的共性規(guī)律。書法里所有的共性規(guī)律都伴隨著書家的個(gè)性特征同時(shí)出場，只有剝離書家的個(gè)性成份方可窺知書法共性的真面目。經(jīng)歷了書法共性的基礎(chǔ)階段之后，書法臨摹又將何去何從？這是此章節(jié)主要想闡明的問題?？v觀書法史上的書法大家，他們不約而同地尋求到臨摹通往創(chuàng)作的渠道，即意臨。

書法史上頗有建樹的書家，其代表作品都有其獨(dú)特的風(fēng)格。從傳世可考的臨摹作品可以看出。千人一面各不相同，且皆帶有鮮明的個(gè)人氣質(zhì)和特色。這就拋出一個(gè)問題即：臨摹的取舍問題及書家之所以如此取舍的思想根源。

（二）意臨與創(chuàng)作之間的互動(dòng)

意臨是風(fēng)格生成的有效途徑，學(xué)問修養(yǎng)是意臨品格的基本保障?！皶颐钤谀芎希裨谀茈x”，“能合”是共性的相融，“能離”則是個(gè)性的綻放。書法臨摹的目的是為了“法古開今”，而不是要成為“泥古不化”的書奴?！澳沁覆鸸沁€父，拆肉還母”，是臨摹升華為創(chuàng)作的要義。書法意臨在臨摹與創(chuàng)作，本體的共性與書家的個(gè)性之間架起了一座橋梁。它不僅是個(gè)性滲入傳統(tǒng)的改編，而且它本身就可以成長為創(chuàng)作。

1、王鐸的意臨與創(chuàng)作

根據(jù)王鐸一生所留下的書論和文論，筆者按照一定的條理和邏輯關(guān)系將其概括為三條，目的是讓讀者對王鐸的審美傾向、藝術(shù)觀點(diǎn)和臨摹觀念一目了然，進(jìn)而根據(jù)具體作品去體會(huì)，他是如何實(shí)現(xiàn)從意臨到個(gè)人風(fēng)格生成的過渡，具體如下：“一、予書獨(dú)宗羲獻(xiàn)，模范鐘王；極力摹寫，有法而后合；如燈取影，拓而為大；法兼篆隸，縱而能斂；二、淳化帖與逸少書玄微渾化，深?yuàn)W奇變；吾臨帖皆本古人，手畫心摹，貴得古人結(jié)構(gòu)，善于使轉(zhuǎn)；不離古但不泥古，矩陰陽于羲獻(xiàn)，不規(guī)規(guī)摹擬；每書當(dāng)于譚兵說劍，自出胸臆，蒼郁雄暢，險(xiǎn)勁沉著。三、五十以后解脫二王，無一定法；極勢盡態(tài)，成局于胸；不主故常，恨古人不見我；愈峻以曠，更加淬礪；生以氣暈，境界奇創(chuàng)；狠鷙深刻，大力神鰲，目怖心震，怪破鬼膽?！?/p>

王鐸身為明代遺民。內(nèi)心本以焦灼不堪，同時(shí)又受到明末個(gè)性解放思潮的影響，故而表現(xiàn)出驚世駭俗的審美傾向。臨帖成為王鐸宣泄情緒的最佳方式，同時(shí)，也成為構(gòu)建其書法風(fēng)格的重要渠道。

錢謙益在《王鐸墓志銘》中說：

秘閣諸帖，部類繁多，編次參差，蹙衄起伏。趣舉一字，矢口立應(yīng)，覆而視之，點(diǎn)畫戈波，錯(cuò)見側(cè)出，如燈取影，不失毫發(fā)。

其中，“如燈取影，不失毫發(fā)”，形象地說明了王鐸臨摹《閣帖》所達(dá)到的形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

薛龍春在《王鐸臨帖活動(dòng)研究》中統(tǒng)計(jì)出王鐸存世的臨帖作品和臨摹范本的數(shù)量（圖22）如下：

在筆者搜集到的王鐸較為可靠的書畫（包括刻帖）中，臨帖作品有246件，超過總量的1/4。這樣的數(shù)量與比例，王鐸以前的書家無出其右。

據(jù)筆者搜集到的王鐸較為可靠的臨摹作品（包括王鐸的墨跡與刻帖）進(jìn)行統(tǒng)計(jì)，這些臨作涉及古代書家93人（包括碑刻、集字、無名氏），295帖，計(jì)臨715次。

我們對王鐸傳世的臨帖作品進(jìn)行一個(gè)統(tǒng)計(jì)：王鐸所臨法帖5次以上的，王羲之7帖，王獻(xiàn)之5帖，柳公權(quán)4帖，張芝、唐太宗分別3帖，褚遂良2帖，張旭、虞世南、郗愔、王筠、王徽之、王操之及六朝無名氏分別1帖。但是，統(tǒng)計(jì)立軸與商卷等大字臨摹作品，單帖臨摹6次的為張芝《冠軍帖》、柳公權(quán)《辱問帖》、王筠《至節(jié)帖》、王羲之《不審定何日帖》、《敬和帖》，臨摹5次的為褚遂良《家侄帖》、柳公權(quán)《伏審帖》、《奉榮帖》、王羲之《小園帖》。王羲之3帖，都是與他帖合臨，而沒有單獨(dú)臨寫的作品。

從臨帖的數(shù)量上我們可知王鐸臨摹傳統(tǒng)法帖所花的精力。在王鐸所臨范本中，《閣帖》占絕對多數(shù)。（圖23、圖26一圖31、圖34、圖36、圖37、圖39）所臨書在《閣帖》卷本中，卷四占40次為最多，卷五為9次為最少，可知王鐸對卷四的喜好。又此兩卷大都為唐人法帖，所臨書時(shí)間大致在50-59歲，同時(shí)也是他人生中臨帖最多的時(shí)期，可以看出王鐸在這段時(shí)間內(nèi)更多地向唐人學(xué)習(xí)。

王鐸在臨摹實(shí)踐中使用“拓大”和“不規(guī)規(guī)摹擬”的方法?！巴卮蟆?，不是簡單的放大，而是為了適應(yīng)中堂大軸的創(chuàng)作，主觀地對范本中的筆意與筆勢進(jìn)行夸張強(qiáng)化，以此達(dá)到強(qiáng)烈的視覺效果。正如他在《跋柳書》中說：柳誠懸用《曹娥》、《黃庭》小楷法拓而為大，力勁氣完。

王鐸在《擬山園選集·文集》中所提及的“不規(guī)規(guī)摹擬”，就是指不去規(guī)規(guī)矩矩的臨摹，而是根據(jù)主觀審美所需，有意地改動(dòng)臨摹對象的某些元素和特征，充分的展示自我個(gè)性的臨摹方法。這個(gè)意思就是他在《跋米芾吳江舟中》所說：

米芾書本羲、獻(xiàn)，縱橫飄忽，飛仙哉。深得《蘭亭法》，不規(guī)規(guī)摹擬，余為焚香寢臥其下。

王鐸五十歲以前仍然寫得十分狂怪，全以力勝。如其所臨的《宋拓米芾帖》。正像黃道周所說：“行草近推王覺斯，覺斯方盛年，看其五十白化，如欲骨力嶙峋，筋肉輔茂，俯仰操縱，俱不由人。”事實(shí)正是如此，基本上到了五十五歲左右，王鐸的書風(fēng)才開始逐漸收斂，表現(xiàn)出清雄剛健的面貌。

對于王鐸來說，他把臨摹當(dāng)成創(chuàng)作來對待。所以我們在看王鐸的臨摹作品時(shí)，往往會(huì)誤以為它就是創(chuàng)作的作品，尤其是他晚年臨摹，如果不考證內(nèi)容，臨作和創(chuàng)作幾乎沒有太大的差別。另外。從王鐸創(chuàng)作的楷書和隸書作品中，我們能夠非常清晰地看到他“尚奇求變”的審美傾向。通過王鐸的臨摹和創(chuàng)作我們可以得出明確的結(jié)論，意臨是其通向創(chuàng)作的橋梁。王鐸通過即臨即創(chuàng)的書法實(shí)踐完成了他獨(dú)具魅力的書法人生。換言之，在具備一定基礎(chǔ)的前提下，在臨摹的過程中充分發(fā)揮自己的個(gè)性，對于個(gè)人風(fēng)格的生成至關(guān)重要。

2、林散之的意臨與創(chuàng)作

在中國藝術(shù)家的譜系中，林散之（1898-1989）是集詩、書、畫為一身的傳統(tǒng)美學(xué)的集大成者，他在書法上的成就尤為突出。我從中學(xué)時(shí)代就開始喜歡他的書法，讀他的自作詩集《江上詩存》，并背誦他的書法集自序，時(shí)常被他的求藝經(jīng)歷和執(zhí)著堅(jiān)韌的人生所感動(dòng)?？v觀林散之的藝術(shù)人生，有兩次重要的轉(zhuǎn)折：第一次就是1930-1931年間，在滬上師從黃賓虹研習(xí)書畫，并輔助黃先生編纂《畫史編年表》。黃氏指出他的書畫小具才氣，但是用筆似從珂羅版出，缺少筆墨的生命。藝術(shù)上唯有俗病難醫(yī)，“讀萬卷書，行萬里路”是治愈媚俗、進(jìn)入藝術(shù)殿堂的唯一途徑。林散之總結(jié)了黃賓虹對自己的教導(dǎo)，重點(diǎn)如下：“君之書畫，略有才氣，不入時(shí)畦，唯用筆用墨之法，尚無所知，似從珂羅版學(xué)擬而成，模糊凄迷，真意全虧?！秉S賓虹的當(dāng)頭棒喝和諄諄教誨讓林散之幡然開悟。黃氏“五筆七墨”的用筆用墨理論深深地植根于林散之的骨髓，為林散之在書法史上的光輝綻放奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

對于林散之來說第二次重要的藝術(shù)轉(zhuǎn)折，就是拋妻別子、壯游祖國的名山大川。1934年，時(shí)年林散之37歲，為了師法造化、踐行黃賓虹的教誨，他自制行囊，只身游歷山河名勝，途經(jīng)十個(gè)省，歷時(shí)八個(gè)月，行程約一萬八千里，得寫生畫稿八百余幅、詩詞一百六十四首，游記約五萬字。他不但飽游飫看了壯麗山川的造化之美、得“師法造化”的切身經(jīng)驗(yàn)，而且經(jīng)歷了生死考驗(yàn)的身心苦旅、開啟了“中得心源”的原創(chuàng)力。

林散之在藝術(shù)人生上的兩個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，看似與書法臨摹關(guān)系不大。其實(shí)恰恰相反，藝術(shù)的生成與生命的成長息息相關(guān)、甚至是渾然一體的。沒有生命的深刻體悟和思考，書法臨摹只會(huì)淪落為技術(shù)的復(fù)制，永遠(yuǎn)無法沖破“寫字匠”的藩籬。在個(gè)人書法藝術(shù)生命的成長過程中，雖然臨摹是“不二法門”、甚至終生相伴，但是臨摹的終極目的并不是拷貝別人的藝術(shù)風(fēng)格。如果不能把個(gè)人獨(dú)有的生命體悟和個(gè)性特色與書法臨摹相融合，書法創(chuàng)作風(fēng)格的形成亦將是癡人說夢、永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)。換句話說，書法史上優(yōu)秀的臨摹作品多是明顯帶有書家的個(gè)人面目，有些臨摹作品甚至與書家的個(gè)人創(chuàng)作水乳交融、難分彼此。董其昌、王鐸、何紹基、吳昌碩等人皆是也，不勝枚舉。

林散之書法的臨摹之路亦是終生相伴，從唐宋到魏晉，從漢碑到草書，他廣泛涉獵。（圖41-圖46）終其一生，每日晨起必臨碑帖、練太極，尤其是對漢代隸書的臨摹，孜孜不倦、從不懈怠，以至于目前可見到林氏所臨的各種漢碑結(jié)集出版、恩澤后世。一九八五年，時(shí)年八十八歲的林散之，在《林散之書法作品選》自序中，記述了八十年書法學(xué)習(xí)的臨摹經(jīng)歷：

余初學(xué)書，由唐入魏，由魏入漢，轉(zhuǎn)而入唐、入宋、元，降而明、清，皆所摹習(xí)。于漢師《禮器》、《張遷》、《孔宙》、《衡方》、《乙瑛》、《曹全》；于魏師《張猛龍》、《敬使君》、《爨龍額》、《爨寶子》、《嵩高靈廟》、《張黑女》、《崔敬邕》；于晉學(xué)閣帖；于唐學(xué)顏平原、柳誠懸、楊少師、李北海，而于北海學(xué)之最久，反復(fù)習(xí)之。以宋之米氏，元之趙氏、明之王覺斯、董思白諸公，皆力學(xué)之。始稱右軍如龍，北海如象，又稱北海如金翅劈海，太華奇蜂。諸公學(xué)之，皆能成就，實(shí)南派自王右軍后一大宗師也。余十六歲始學(xué)唐碑；三十以后學(xué)行書，學(xué)米；六十以后就草書。草書以大王為宗，釋懷素為體，王覺斯為友，董思白、祝希哲為賓。始啟之者，范先生，終成之者，張師與賓虹師也。此余八十年學(xué)書之大路也。

林散之隸書臨摹的特點(diǎn)：一、點(diǎn)畫道勁堅(jiān)韌、力透紙背，集點(diǎn)成線、筆筆送到，內(nèi)涵豐富、剛?cè)嵯酀?jì)，筆斷意連、鐵畫銀鉤；二、結(jié)體外部嚴(yán)密、內(nèi)部空靈，質(zhì)樸方正、端莊典雅，靜中有動(dòng)、重心平穩(wěn)；三、章法停勻有致、疏朗清幽，遠(yuǎn)近有度、疏中有密。林氏臨摹的隸書在基調(diào)上很嚴(yán)謹(jǐn)、一絲不茍，雖然主觀上基于工臨，但是具體的臨作卻在不經(jīng)意間顯示出他獨(dú)具的個(gè)人趣味和藝術(shù)特質(zhì)，成為漢隸臨摹作品中的經(jīng)典之作。具體體現(xiàn)在以下幾點(diǎn)：第一點(diǎn)是中國太極拳的發(fā)力方式，在用筆遣鋒的過程中將似柔實(shí)剛的內(nèi)勁貫注于筆尖，邊行邊提、節(jié)節(jié)推進(jìn)，連綿不斷的寸勁使得點(diǎn)劃筆筆到位、力透紙背。很多書家以為林氏這么硬挺堅(jiān)實(shí)的線條必定為硬毫所書，其實(shí)恰恰相反，其所用的是長鋒羊毫。正如林氏自己所說，只有柔毫才能寫出真正的硬字。林散之隸書臨摹的線條質(zhì)感，除了堅(jiān)實(shí)硬挺之外，還有朗姿蘊(yùn)藉、渾厚道逸之美，這種視覺呈現(xiàn)是硬毫很難表達(dá)的線條質(zhì)感。晚年的林散之，隸書多臨習(xí)《孔廟碑》和《禮器碑》，林氏從中J晤出用筆方圓的辯證關(guān)系。林氏說，“漢隸看其下筆處、出鋒的地方，境界高，章法美?！?/p>

縱觀林散之一生的臨摹實(shí)踐，用功最深的就是隸書。他從隸書中探索自己的用筆特質(zhì)，然后把這種賦有金石韻味的線條質(zhì)感移植到對其它書體的臨摹上。林散之認(rèn)為學(xué)書必須積諸家之長方能釀成自己的書體。不論是楷書、行書還是草書，都對它們進(jìn)行線條質(zhì)感的改造。其最終的成果反映在他的草書創(chuàng)作上，其草書線條獨(dú)特金石審美意蘊(yùn)具有開創(chuàng)的意義。

時(shí)至當(dāng)下，人們越發(fā)自覺地從藝術(shù)的深層因素來審視書法的創(chuàng)新，那么臨摹中個(gè)性的滲入已經(jīng)成為我們必須面對的基本問題。表面上看，書法臨摹史是一部關(guān)于書法繼承的歷史，其實(shí)任伺時(shí)代的書法創(chuàng)新都與臨摹觀念的變遷息息相關(guān)。不論是書體的演進(jìn)還是書風(fēng)的改變，也不論是時(shí)代潮流的嬗變還是客觀環(huán)境的差異，對于書法這門藝術(shù)來說，每走一步都離不開模仿前人或是臨摹范本。不管是守成派還是創(chuàng)新派，其成長的土壤不能脫離對范本的臨摹。那么為何同樣都是臨摹，而結(jié)果卻是千差萬別呢？這也就是本文所要論述的重點(diǎn)：意臨對風(fēng)格生成的意義。

古今之法帖范本可謂數(shù)以萬計(jì)，全部臨上一通，恐怕一生也難以窮盡，即便能夠臨完，恐怕也難通書法之道。石濤給仇英《秋江待渡圖》作跋，“嘔血十斗，不如嚙血一團(tuán)?！睍ㄖR摹乃技術(shù)層面的訓(xùn)練，不可或缺，但僅有技法是不行的。尤其不能為技法所拘縛，而背離了書法所內(nèi)涵的文化精神。因此，應(yīng)如陸九淵所說的“先立乎其大而小不可奪焉”。即是說，凡為學(xué)者固應(yīng)注重知識(shí)的積累，但又要基于“大”的胸懷、志趣和對“道”的體悟而在知識(shí)層面上有所超越。這種超越，大約就是老子所說的“為道日損”了。對于書法這門藝術(shù)來說，就是要在書法臨摹的實(shí)踐中逐漸拋棄那些有礙于體悟書法本體的“眾說紛紜”。所謂的“無法之法方為至法”。換言之，化技為道，通透圓融而無所關(guān)礙。心中無“法”而僅對書法范本的表面形式盲目操練，便入所知障，又怎能臨古出新，綻放個(gè)人的藝術(shù)風(fēng)采呢？書法的精神又以經(jīng)典范本為載體存留在那兒。不臨摹法帖又怎么能進(jìn)入書法的領(lǐng)域？因此說臨摹法帖的目的是為了法古開今，而不是要成為“泥古不化”的書奴。只是去一味臨帖便是進(jìn)入了“匠人”的行列。

所謂臨摹，主要是述與習(xí)之功。述就是繼承，繼承則是把古圣前賢的章法技藝等傳習(xí)下來，這就要通過臨摹來完成。臨摹非徒習(xí)古圣前賢之形跡，而是要效其意。這種效法又須自家受用，受用了就能將古圣前賢的經(jīng)驗(yàn)與智慧內(nèi)化為自己的潛能，并漸而養(yǎng)育成建扎于深厚的書法文化傳統(tǒng)根基上的自己獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格，然后再據(jù)之有所創(chuàng)作。顯然，書法臨摹與風(fēng)格的生成這一話題涉及到的首先是個(gè)“述”與“作”的關(guān)系問題?？鬃幼灾^為述而不作者，但事實(shí)上，他寓作于述，藉述而作，從而述而且作。這是很有智慧的文化思想。此一思想又傳達(dá)出了文化發(fā)展中的規(guī)律性信息，這就是作須以述為前提。無述之作終會(huì)因其為無本之木無源之水而缺失生機(jī)，無作之述則終會(huì)因其拘于陳襲守于舊規(guī)而缺失活力。有述有作，既述且作，在述的基礎(chǔ)上創(chuàng)新性地去作，必然萬古之樹長青，生機(jī)盎然，顯現(xiàn)出活潑潑的生命力。文化就是這樣累積性地不斷向前發(fā)展。這實(shí)際又是個(gè)集古含今的過程。

董其昌說：“書家妙在能合，神在能離”，“能合”是共性的相融，“能離”則是個(gè)性的綻放。自董其昌、王鐸以來，“臨摹不再僅僅是學(xué)習(xí)和繼承偉大傳統(tǒng)的途徑，它還成為創(chuàng)作的手段，換言之，它本身就可以是一種創(chuàng)造”。對于習(xí)書者來說，要廣閱博覽，大量臨摹歷代碑貼，以增廣自己的見聞，多見多臨，摹而習(xí)之，逐漸養(yǎng)出自己的眼力，然后才能“順乎天性”的選擇范本。擇善又非僅襲其技，而貴者取其意效其神，確立個(gè)人的臨摹觀，最終達(dá)到“得魚忘荃”之境。