淺析曲式與自由在音樂中的關(guān)系

徐小雨

摘要：曲式是音樂過程的結(jié)構(gòu)，它在一部音樂作品中占據(jù)這舉足輕重的地位。多年來，對于曲式與自由的討論數(shù)不勝數(shù)，曲式有沒有限制音樂的自由呢？本文將淺略探討兩者之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：曲式；自由；音樂

曲式是音樂過程的結(jié)構(gòu)，換言之，由各種音樂要素所構(gòu)成的一些或同或異的音樂事件在一個有起訖的時間過程中按一定的邏輯加以分布、組合所形成的整體結(jié)構(gòu)關(guān)系，便是作品的曲式。[1]在浩如煙海的音樂作品中，每一首曲子的曲式結(jié)構(gòu)都是獨(dú)特的，因為它的具體音樂內(nèi)容不會和另一部音樂作品完全相同。但是在歷史的長河中，曲式形成了一些共同的規(guī)律，從而形成了一些比較固定的曲式類型，如一段曲式、二段曲式、三段曲式、三部曲式、變奏曲式、回旋曲式、奏鳴曲式等等。

自由是一個比較寬泛的概念，它可以分為精神上的自由、肉體上的自由等，它也有多個層面的自由，比如我們講究權(quán)利的自由，或者思想的自由，在本文中，主要探討音樂創(chuàng)作、音樂內(nèi)部發(fā)展的自由?？偟膩碚f，自由的最基本含義是不受限制和束縛。

那么，看起來給音樂加了很多條條框框的曲式結(jié)構(gòu)有沒有限制音樂的自由呢？在我看來，答案是否定的，曲式?jīng)]有限制音樂的自由，相反的，還促進(jìn)了音樂的自由。下面我以一些作品為例，來闡明我的觀點(diǎn)。

曲式分很多種類型，奏鳴曲式是曲式中非常典型的一種，它由三個部分組成：呈示部、展開部、再現(xiàn)部。在呈示部中，會有主部主題和副部主題，在兩者之間有連接部，副部之后有結(jié)束部。主部主題和副部主題不僅在調(diào)式形成對比，在旋律風(fēng)格上也會形成對比。副部常常在主部調(diào)性的屬調(diào)或者平行關(guān)系調(diào)上，使用從屬調(diào)性。中間的展開部通常會引入很多新材料進(jìn)行變化，再現(xiàn)部會再現(xiàn)呈示部的主題，再現(xiàn)部最大的特點(diǎn)是副部主題的調(diào)性服從，它的調(diào)性和主部一致，不再是從屬調(diào)性。奏鳴曲式在確立下來之后，出現(xiàn)了大量嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)整的作品，如莫扎特和海頓的奏鳴曲，及貝多芬早期的奏鳴曲等等，這些都是經(jīng)久不衰的作品，作品內(nèi)部的結(jié)構(gòu)非常嚴(yán)謹(jǐn)、規(guī)矩。但發(fā)展到一定時期之后，作曲家們開始不拘泥與奏鳴曲式的結(jié)構(gòu)，在此基礎(chǔ)上創(chuàng)作出了更打動人心的作品。以貝多芬的第五號交響曲《命運(yùn)》的第一樂章為例，該作品沿用了交響樂第一樂章使用奏鳴曲式的傳統(tǒng)，但有很多創(chuàng)新之處。開頭部分四個強(qiáng)有力音符的主題是c小調(diào)的主部主題，好像命運(yùn)在敲門，之后的抒情部分采用了c小調(diào)的平行調(diào)式E大調(diào)，在經(jīng)過反復(fù)之后，該曲進(jìn)入展開部。展開部的新材料結(jié)束后，進(jìn)入再現(xiàn)部，再現(xiàn)部進(jìn)行呈示部的主題再現(xiàn)，但是到了副部的抒情部分我們發(fā)現(xiàn)，在這一個樂章中，沒有調(diào)性服從，再現(xiàn)部的第二主題采用了C大調(diào)的調(diào)性。不僅如此，再現(xiàn)部的副部結(jié)束后，沒有緊接著收尾，而是又出現(xiàn)了新的材料，我們可以暫且把它看做另一個展開部。這一部分結(jié)束后，該曲進(jìn)入尾聲而后結(jié)束。那么這樣的有意之舉對于音樂本身有什么影響呢？在這“第二展開部”的復(fù)雜新材料中，一個與命運(yùn)抗?fàn)幍娜宋镄蜗髸诼犝叩哪X海中浮現(xiàn)，我們會跟著音樂，體會這位主人公的艱難、斗爭、不屈、痛苦等等復(fù)雜的情感，這樣一來，樂思的表達(dá)和音樂形象的塑造更為鮮明，更為生動。我們作為樂曲的聆聽者，在已知奏鳴曲式結(jié)構(gòu)的前提下，聽到了這樣特意安排的新穎之作，會感到疑問、驚嘆、激動，甚至拍手叫絕，我們會感嘆貝多芬的作曲技法的高超，會敬佩他渲染氣氛，塑造音樂形象的功力。這就是沖破固定曲式帶給我們的滿足感。曲式對于音樂而言，就像是規(guī)則在比賽中扮演的作用，在我們了解一種曲式之后，我們在聆聽用該曲式寫作的音樂時，會有一種期待感，曲式讓我們變成了積極的聆聽者；而打破曲式帶給我們的，是驚喜，是意外，是意想不到的收獲。

我們再把視線轉(zhuǎn)向聲樂的領(lǐng)域，在西方音樂史上，意大利正歌劇是一種重要的歌劇種類。它在發(fā)展后期已經(jīng)形成了比較標(biāo)準(zhǔn)的格式，首先它的題材是宏大的英雄題材，內(nèi)容上一般都是英雄在愛情和事業(yè)陷入了兩難境地很難抉擇；其次，這種歌劇通常有三幕，在宣敘調(diào)和詠嘆調(diào)之間交替，詠嘆調(diào)有兩個詩節(jié)，用不同的音樂，第一個詩節(jié)反復(fù)，從而形成了返始詠嘆調(diào)。返始詠嘆調(diào)實(shí)際上是一個帶再現(xiàn)的三部曲式（A-B-A），在再現(xiàn)部分要求歌手對詠嘆調(diào)的旋律加以裝飾。在正歌劇發(fā)展到一定時期后，返始詠嘆調(diào)中華彩段的過分拓展發(fā)展了到了一種極端，詠嘆調(diào)之間也出現(xiàn)了一些不恰當(dāng)?shù)奶鎿Q。在這樣的情況下，克里斯多夫·維利巴爾德·格魯克開始進(jìn)行格局改革。他不再使用固定的三部曲式的返始詠嘆調(diào)，避免了不自然的銜接，他消除了歌手炫技的花腔段落，讓聲樂的線條變得簡單明晰；同時，他還創(chuàng)作了一些復(fù)合場景，把宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)、合唱組合在一起。在這樣的改革之舉下他創(chuàng)作出了歌劇《伊菲基尼在奧里德》，在首演時獲得了巨大成功。后來他進(jìn)一步修訂了《奧菲歐與尤里迪西》等作品，把自己的創(chuàng)作生涯推向高峰。人們對改革后的作品產(chǎn)生了極大的興趣，歌劇的情節(jié)變得明晰，容易接受，花腔段的減少也讓旋律變得簡單明了。聽?wèi)T了繁冗復(fù)雜的返始詠嘆調(diào)，人們在接觸格魯克改革后的作品時，有一種云開月明、耳目一新、柳暗花明之感，因此格魯克歌劇的大獲成功，也在情理之中，沖破一種固定結(jié)構(gòu)帶來的自由收到了人們得喜愛，正是它成功的理由。

斯特拉文斯基曾說，“藝術(shù)越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟慮，就越是自己”的。藝術(shù)要求我們不能停滯不前，曲式的存在，在某種意義上來說是一種控制，是一種條條框框，但是有了這樣的自我限制，藝術(shù)家在創(chuàng)作時，會在思考后創(chuàng)造出風(fēng)格各異、內(nèi)容也不盡相同的作品。水至清則無魚，如果沒有曲式的存在，沒有了任何束縛，自由感也許也不復(fù)存在。沖破傳統(tǒng)帶來的進(jìn)步，就是曲式帶來的自由。

參考文獻(xiàn)：

[1]高為杰，陳丹布.曲式分析基礎(chǔ)教程，高等教育出版社，2006年5月第2版，第1頁endprint