紀(jì)雙雙

在畫史上，馬遠(yuǎn)、夏圭二人常被人并提，二人繪畫同師于李唐，合稱“馬一角，夏半邊”。這是因?yàn)槎嗽跇?gòu)圖上打破了南宋之前的留天留地的全景構(gòu)圖，而創(chuàng)邊角之景，畫局部特寫。同時(shí)在李唐的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步簡化筆墨，呈現(xiàn)出與北宋山水畫截然不同的畫風(fēng)。然而，馬、夏二人筆墨和畫風(fēng)卻并非完全相同，關(guān)于馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)，畫史中提及最多的是“嚴(yán)整”。如《格古要論》中“馬遠(yuǎn)師李唐，下（原刊作‘示’）筆嚴(yán)整……”①，《山水家法》中講“馬遠(yuǎn)畫師李唐，筆數(shù)整齊……”②。而提及夏圭時(shí)則是“夏圭師李唐，更加簡率”。

一、馬、夏畫風(fēng)的對比

二人均師學(xué)于李唐，并從李唐畫風(fēng)的基礎(chǔ)上進(jìn)一步簡練，但二人畫風(fēng)卻并非完全相同。據(jù)畫史記載，馬遠(yuǎn)的畫偏于嚴(yán)整，而夏圭的畫則是簡率。從現(xiàn)存的二人作品中也可以窺出二人的這些特點(diǎn)。

馬遠(yuǎn)的山水畫無論是拖長的大斧劈皴還是短促的刮刀皴，其起筆落筆之間，都與其所要表達(dá)的山石結(jié)構(gòu)相吻合，經(jīng)意而不刻意。并且其皴法毫不含糊，側(cè)筆迅掃過后的紋理纖毫畢現(xiàn)，這也正是他要表現(xiàn)的山石紋理。對照其《踏歌圖》來看，其山水雖用淡墨打底，但是山體輪廓清晰可見，而且施皴是候底色干后再皴，所以呈現(xiàn)出的皴紋刷絲歷歷可見。正是這種清晰的皴法給人嚴(yán)整勁爽的感覺。圖中山嶂中云間掩映的松林古剎也能看出其用心處。遠(yuǎn)處樓閣雖不起眼，但抬眼遙望，屋檐窗欞歷歷俱在。近景中右下角大石上的松樹干用雙勾，用筆方折但并不粗重。左邊斜出的柳樹，垂條用淡墨輕盈地寫出，讓人感覺仿佛在微風(fēng)中浮動(dòng)。樹干用雙勾填以淡墨，枝干間的結(jié)包處理得也很細(xì)致，在結(jié)包伸出枝干的周圍留白，再往外用淡墨畫出盤結(jié)的紋路，再在四周襯以濃墨，既突出盤結(jié)又表現(xiàn)了樹皮的質(zhì)感。樹下老農(nóng)無論是服飾、姿態(tài)還是神情都描繪得細(xì)致而不煩瑣。全幅沒有半點(diǎn)草率、含糊之處。由此可見馬遠(yuǎn)作畫，構(gòu)圖、皴法雖簡，但用筆嚴(yán)謹(jǐn)畫面整飭。

他的人物畫也兼有這種特點(diǎn)，如《孔子像》，雖然人物衣褶用幾筆粗硬的線條勾出，極為簡潔凝練，但人物服飾發(fā)髻、面部刻畫極是嚴(yán)謹(jǐn)，并把孔子凝神苦思的神情、忠孝仁義的內(nèi)心傳達(dá)了出來。

再看夏圭的畫，就拿《梧竹溪堂圖》來說，草堂上方的樹是用比馬遠(yuǎn)畫中更加粗硬濃重的墨筆勾出，內(nèi)中掃以淡墨雜以細(xì)點(diǎn)。枝干的盤結(jié)用重墨點(diǎn)出，相對于馬遠(yuǎn)的處理顯得粗獷草率很多。其他的如樹葉、竹林、草堂、橫欄，都是用方硬的粗筆或勾或?qū)懟驋?。整個(gè)畫面看上去是以濃而重的墨、粗狂而方硬的線條為主，給人粗放草率的感覺，缺少馬遠(yuǎn)畫中的嚴(yán)謹(jǐn)整飭感。

在皴法上二人也差別甚大，夏圭在畫山石時(shí)用含有水分的墨暈過之后，再以較濃的墨拖出，形成水墨淋漓自然氤氳的效果，皴法勁爽，在山頭上稍加濃墨提點(diǎn)，給人水墨淋漓之感。畫中淡墨與濃墨融合自然，筆跡也較含糊，遠(yuǎn)不似馬遠(yuǎn)畫中筆跡清晰。因此他的畫面是不經(jīng)意、略顯草率的。

二、馬遠(yuǎn)畫風(fēng)形成的原因分析

馬遠(yuǎn)畫風(fēng)的形成，一方面可能由于其性情所致，而在這方面尚未見到明確的記載，無從考證。再有就是受其家學(xué)傳統(tǒng)的影響和李唐的影響。

馬遠(yuǎn)生于繪畫世家，其曾祖馬賁、祖馬興祖、伯馬公顯、父馬世榮、兄馬逵、子馬麟在當(dāng)時(shí)皆為知名。鄧椿《畫繼》中記其曾祖馬賁：“馬賁，河中人，長于小景，作百雁、百猿、百馬、百牛、百羊、百鹿圖，雖極繁夥，而位置不亂，本佛像馬家，后寫生，馳名于元祐、紹圣間?！雹邸秷D繪寶鑒》也記有：“馬賁，河中人，宣和待詔，工畫花鳥、佛像、人物、山水，尤長于小景。”④根據(jù)記載則知馬賁馳名于元祐、紹圣間，又是宣和待詔，其畫為“雖極繁夥，而位置不亂”的精工典雅的畫風(fēng)。馬遠(yuǎn)既生于這樣的家庭，在這種環(huán)境熏陶之下，其繪畫也定然會(huì)受到家庭畫風(fēng)的影響?！懂嬂^補(bǔ)遺》記馬逵“……疏渲極工”⑤，可見馬遠(yuǎn)與其弟一樣同受家庭畫風(fēng)的影響。這在張镃《南湖集》的一則序文中記載得更是明確：“馬賁以畫花竹名政、宣間，其孫遠(yuǎn)，得賁用筆意，人物、山水，皆極其能?！雹蕖独L事備考》也說：“馬遠(yuǎn)為寧、理朝畫院待詔，工山水、人物、花鳥，著筆俱佳，院品推為第一，當(dāng)時(shí)無與儔者，蓋得祖父之傳而濟(jì)之以敏悟，欲不雄視一世不可得也?！雹?/p>

因此，馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)帶有嚴(yán)謹(jǐn)整飭的一面，應(yīng)是受家庭的影響，而其在皴法、構(gòu)圖方面學(xué)習(xí)李唐并能在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步改變，主要是因?yàn)槟隙芍蠼疖姄镒邇?nèi)府豢養(yǎng)的各種技藝人及收藏的書畫作品，而當(dāng)時(shí)繪畫李唐稱為獨(dú)步，別開風(fēng)氣人皆學(xué)之。如《古今畫鑒》中說：“宋南渡士人多有善畫者，如朱敦儒希真、畢良史少董、江參道貫，皆畫山水窠石。若畫書院諸人得名者，如李唐、周曾、馬賁，下至馬遠(yuǎn)、夏圭、李迪、李安忠、樓觀、梁楷之徒，仆于李唐，差加賞閱，其余亦不能盡別也?！雹嗖⑶依钐频漠嬘謽O得高宗喜愛，在其《長夏江寺圖》中題“李唐可比唐李思訓(xùn)”。馬遠(yuǎn)又任職于南宋畫院時(shí)所能見到的作品應(yīng)是以李唐的為多，而當(dāng)時(shí)北宋傳統(tǒng)的畫風(fēng)已有“以巧太過，而神不足也”之病。所以，馬遠(yuǎn)雖有家學(xué)傳統(tǒng)，難免受時(shí)風(fēng)影響，向李唐學(xué)習(xí)。

馬遠(yuǎn) 踏歌圖 絹本設(shè)色 192.5×111cm北京故宮博物院藏

馬遠(yuǎn) 孔子像 絹本淡設(shè)色 27.7×23.2cm 故宮博物院藏

三、夏圭畫風(fēng)形成的原因分析

夏圭在畫史中記載甚少，也沒有馬遠(yuǎn)的家學(xué)傳統(tǒng)，《妮古錄》中記其“夏圭師李唐、米元暉拖泥帶水皴，先以水筆皴后，卻用墨筆”⑨，他曾與馬遠(yuǎn)同處畫院，二人難免相互影響，在畫面上有共同之處。但是夏圭缺少馬遠(yuǎn)的家學(xué)傳統(tǒng)，又學(xué)習(xí)米氏山水，米氏山水號(hào)稱“墨戲”，作畫時(shí)隨意點(diǎn)染，漫不經(jīng)心草草而成，這種創(chuàng)作時(shí)的態(tài)度也與馬遠(yuǎn)截然相反。夏圭學(xué)習(xí)這種畫風(fēng)，其作畫時(shí)的創(chuàng)作狀態(tài)也會(huì)受其影響，畫史記其“夏圭師李唐，更加簡率”，劉泰《菊莊集》題夏圭山水詩“夏圭丹青世無敵，遠(yuǎn)近濃淡歸數(shù)筆”⑩，也可看出夏圭受米氏畫風(fēng)的影響，畫風(fēng)偏于率意，但由于其筆墨粗重在，畫面上往往呈現(xiàn)出一種粗獷感，有時(shí)甚至野氣橫生。

二人的審美取向也存在差異，如“馬遠(yuǎn)作畫不尚纖秾嫵媚，唯以高古蒼勁為宗”，“夏圭山水，布置皴法與馬遠(yuǎn)同，但其意尚蒼直而簡淡。喜用禿筆，樹葉間有夾筆。樓閣不用尺界，信手畫成突兀奇怪，氣韻尤高”。馬遠(yuǎn)是“唯以高古蒼勁為宗”，可見馬遠(yuǎn)追求高古蒼勁之風(fēng)。《南宋院畫錄》引《東圖玄覽》：“《明皇擊梧圖》一卷，今在歙吳司成遠(yuǎn)處，長幾一丈，前四五寸絹損甚，無款，后有虞伯生跋為李唐，然簡古勁峻似馬遠(yuǎn)。”?馬遠(yuǎn)雖學(xué)李唐，卻有“簡古”之風(fēng)，這也正符合吳其貞對其評價(jià)，“畫法清潤，境界高簡，為遠(yuǎn)之妙作”。而夏圭“意尚簡淡”，因此其畫風(fēng)呈現(xiàn)出來的多是簡淡率意。

夏圭 梧竹溪堂圖 絹本設(shè)色 23×26cm 北京故宮博物院藏

四、馬遠(yuǎn)和夏圭對后世的影響

馬遠(yuǎn)、夏圭之后，其二人影響的畫家有很多，陳傳席在其《中國山水畫史》一書中，一口氣舉出二十多位受他二人影響的畫家，但鮮有名家。

如前所述，馬遠(yuǎn)夏圭都出自李唐，馬遠(yuǎn)學(xué)習(xí)李唐嚴(yán)整的一路，夏圭學(xué)習(xí)李唐的水墨蒼勁一路。馬遠(yuǎn)因?yàn)槠浼彝パ?，所以繪畫能繼承北宋精工典雅的畫風(fēng)，之后馬遠(yuǎn)又師法李唐南渡后的山水風(fēng)格，并在其基礎(chǔ)上進(jìn)一步簡練，將李唐沉郁蒼勁的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變?yōu)槠媲蛣潘?。馬遠(yuǎn)與李唐的繪畫都是由北宋的畫風(fēng)轉(zhuǎn)變過來的，馬遠(yuǎn)又師學(xué)李唐，所以，二人在用筆和皴法上十分相似，只是馬遠(yuǎn)更加刻露，而且更加追求畫面中的古意。

南宋山水畫的剛勁爽利之氣在馬遠(yuǎn)的畫中已被發(fā)展到極致，后師學(xué)其畫若繼續(xù)學(xué)這一特征也只是步其后塵，難有成就。

所以，后世學(xué)其畫，要么以文人之書卷氣消解其繪畫中的刻露之習(xí)，要么以董巨松秀柔軟的線條融合其畫中太過剛直的線條，又或者學(xué)其繪畫中的高古之風(fēng)并由此上溯至北宋及唐的青綠山水。再有把馬遠(yuǎn)山水畫中的筆墨技法用于花鳥畫中。

唐寅 落霞孤鶩圖 紙本墨筆 189.1×105.4cm中國上海博物館藏

林良 雙鷹圖軸 絹本墨筆 166×100cm廣東省博物館藏

學(xué)習(xí)馬遠(yuǎn)成就較高并有個(gè)人面目的是明代唐寅，唐寅在繪畫上雖然師法南宋院體畫風(fēng)，但卻以文人的思想意蘊(yùn)改變了南宋畫風(fēng)的院畫習(xí)氣。《山靜居畫論》中說：“六如原本劉、李、馬、夏，和以天倪，資于書卷，故法北宗者多作家面目，獨(dú)子畏起，而北宗畫法有雅格。”?雖然畫史上多稱唐寅師法李唐，如《好古堂家藏書畫記》云：“松壑憩亭陰，詩意細(xì)潤圓秀，全法李晞古，而無畫苑習(xí)氣，精謹(jǐn)之至?！?惲南田在其《南田畫跋》中也說：“六如居士以超逸之筆，作南宋人畫法，李唐刻畫之跡為之一變，全用渲染洗其勾斫，故煥然神明，當(dāng)使南宋諸公，皆拜床下?！?

相對來說唐寅的老師周臣的畫風(fēng)與李唐是極為相似的，但其簡潔一路的畫風(fēng)更近于馬遠(yuǎn)。從現(xiàn)存作品來看，唐寅的畫與馬遠(yuǎn)的畫風(fēng)更為接近，在他的作品中沒有李唐畫面蒼勁沉郁水墨淋漓之感。更多的是像馬遠(yuǎn)作品中的嚴(yán)整明朗，峰巒也多為奇峭挺拔，但與馬遠(yuǎn)的剛直刻露不同，唐寅畫面呈現(xiàn)出來的是溫雅秀潤，將馬遠(yuǎn)畫中奇峭勁利之氣轉(zhuǎn)化為恬適靜雅的氣息。唐寅的用筆已經(jīng)將馬遠(yuǎn)的剛直刻露的大斧劈皴轉(zhuǎn)化為具有柔性的長皴，但又不同于南宗枯松的披麻皴。

《溪山臥游錄》說：“云林伯虎，筆情墨趣，皆師荊關(guān)而能變化之，故云林有北苑之氣韻，伯虎參松雪之清華，其皴法雖似北宗，實(shí)得南宗之神髓者也?！?

在上海博物館所藏的唐寅《東籬賞菊圖》中，右側(cè)的松樹和梅樹的枝干畫法就有馬遠(yuǎn)拖枝的痕跡，只是在枝干的轉(zhuǎn)折處處理得較為圓轉(zhuǎn)一些，不似馬遠(yuǎn)拖枝轉(zhuǎn)折處的尖利刻露。在畫樹干的用筆上也沒有馬遠(yuǎn)瘦硬剛直，在唐寅的畫上他畫枝干的線條在虛實(shí)變化上就豐富了很多。但是仍可以看出馬遠(yuǎn)的影響，可見唐寅對馬遠(yuǎn)的學(xué)習(xí)是食而化之。在圖中遠(yuǎn)山和近石的皴法也與馬遠(yuǎn)如出一轍，遠(yuǎn)山在起筆處用濃墨向下掃，近石用濃墨橫掃，一遍皴過不暈不染，皴紋條理清晰可見。

在唐寅的畫中，其構(gòu)圖沒有“馬一角”的特點(diǎn)，而是更加繁復(fù)，山石的體態(tài)也轉(zhuǎn)為溫潤渾厚，但在用筆皴法、山石輪廓的處理、樹枝的處理上也都可以看出馬遠(yuǎn)的影響。

此外在吳門仇英的繪畫中也可以看出馬遠(yuǎn)對他的影響，仇英也曾師學(xué)于周臣（《明畫錄》記仇英：“仇英字實(shí)父，號(hào)十洲，太倉人，后寓吳。初執(zhí)事丹青，周東村異而教之，摹唐宋人畫，皆能奪真……”?）。周臣繪畫主要是學(xué)習(xí)的南宋院體，仇英的繪畫也是以院體筆法為主，并由此上溯至北宋及唐的青綠山水，并融入文人意趣，使畫面呈現(xiàn)出高古典雅的意蘊(yùn)，上海博物館所藏的《柳下眠琴圖》與南京博物院所藏的《松溪橫笛圖軸》，其畫風(fēng)一看就是馬遠(yuǎn)一路，只是沒有馬遠(yuǎn)畫中的剛直勁利，而是代之以文雅平淡的氣韻。此外仇英的青綠山水中的線條也不似夏圭粗率，更貼近于馬遠(yuǎn)嚴(yán)整的線條，用筆尖利方硬但粗細(xì)有度，如其《桃源仙境圖》。

仇英由學(xué)馬遠(yuǎn)上溯二李將軍的青綠山水，是因?yàn)轳R遠(yuǎn)尖利刻露的用筆與李家青綠山水“筆格遒勁”的用筆相似，而且李氏山水中也多為方而有折的線。甚至可以上溯至隋唐之際，張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》中說：“國初二閻，擅美匠，學(xué)楊、展精意宮觀，漸變所附。尚猶狀石則務(wù)于雕透，如冰澌斧刃；繪葉則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳，功倍愈拙，不勝其色。”?當(dāng)時(shí)畫石的筆法如“冰澌斧刃”，也與馬遠(yuǎn)的用筆有相通之處。所以仇英由馬遠(yuǎn)借力而上，更易于形成高古之風(fēng)。

在林良的花鳥畫中也可以看到馬遠(yuǎn)的影響，如其《雙鷹圖》畫面中勁挺濃重的線條，山石的輪廓、皴法，左上角斜出的枝干，都有馬遠(yuǎn)的影響，而且林良的花鳥畫是工寫結(jié)合，雖有其怒筆揮寫的方面但也不乏細(xì)致工整，這一點(diǎn)在林良的很多作品中都可以看到。

夏圭主要學(xué)習(xí)李唐水墨蒼勁一路，《江村消夏錄》就曾評價(jià)夏圭的作品“畫人物山水，筆法蒼老，墨氣淋漓，高低醞釀，遠(yuǎn)近濃淡，不繁而意足”。?“筆法蒼老，墨氣淋漓”也確實(shí)是夏圭畫面的特點(diǎn)。

夏圭的畫風(fēng)雖然簡率，但其用筆對米氏畫法有所吸取，所以其用筆不似馬遠(yuǎn)刻露，而有一定的涵容性，而其創(chuàng)作狀態(tài)也暗合了文人畫所強(qiáng)調(diào)的“逸筆草草”，有“不繁而意足”的意韻，所以后世學(xué)夏圭繪畫的也不乏其人。

后世學(xué)夏圭山水，或者在其簡率蒼勁的基礎(chǔ)上更加粗放率意，或取其蒼老淋漓的筆法而變率意為穩(wěn)健。

在元代畫家中很少看到受南宋畫風(fēng)影響的畫家，而元四家之一的吳鎮(zhèn)卻在其作品中融入了南宋院體畫風(fēng)。謝稚柳先生就曾說：“元朝的畫派中只有吳鎮(zhèn)組合了極端不同的技法，容納了當(dāng)時(shí)畫壇都排斥的南宋骨體?！?而且在《松壺畫憶》中載：“吳仲圭在元人中別樹一幟，明之沈啟南、文徵仲皆宗之。余在京師于友人齋中見其《風(fēng)壑云泉》一巨幀，樹與山石并椒點(diǎn)，水閣三楹，用筆如畫鐵，石田翁萬不及也……”?“用筆如畫鐵”這一特點(diǎn)在董、巨畫中是不可能見到的，而且吳鎮(zhèn)自己也說：“南渡畫院中人固多，而惟李晞古為最，體格具備古人，若取法荊關(guān)，蓋可見矣。近來士人有院畫之議，豈足謂深知晞古者哉。一日，子章持示，漫書數(shù)語于左為晞古壯氣。”（《書畫匯考》）所以吳鎮(zhèn)吸收南宋畫風(fēng)也是極有可能的。而南宋的山水畫家都屬于李唐一支，傳為馬遠(yuǎn)的嚴(yán)整一路和夏圭的簡率一路。

據(jù)《圖繪寶鑒》載吳鎮(zhèn)：“畫山水，師巨然，其臨摹與合作者絕佳，而往往傳于世者，皆不專志，故極率略……”?《書畫傳習(xí)錄》亦云：“其筆端豪邁潑墨淋漓，無一點(diǎn)朝市氣，雖似率略，人莫能到，然當(dāng)其世者，不甚重之，仲圭嘗謂人曰：吾之畫直須五百年后方遇賞音耳。”?可知吳鎮(zhèn)的畫具有“筆端豪邁”“潑墨淋漓”“雖似率略，人莫能到”的特點(diǎn)。雖然不能確定吳鎮(zhèn)畫風(fēng)的形成，是由吳鎮(zhèn)自己對李唐畫風(fēng)的吸收與改造，還是受夏圭的影響形成的這種面貌，但根據(jù)這些特點(diǎn)可以看出，吳鎮(zhèn)對李唐水墨蒼勁一路的發(fā)展與夏圭的畫風(fēng)有暗合之處。從吳鎮(zhèn)的現(xiàn)存作品中很容易就能看出吳鎮(zhèn)學(xué)習(xí)董巨的痕跡，但在線條質(zhì)量上，吳鎮(zhèn)的線條不同于南宗松秀柔軟的線條，而是帶有剛性，用墨也不忌濃重，在逸筆草草中蘊(yùn)含雄強(qiáng)，與夏圭類似。

沈周就曾學(xué)習(xí)吳鎮(zhèn)，從現(xiàn)存沈周作品，尤其是粗筆作品中就能看到他對吳鎮(zhèn)畫面中“用筆如鐵”的線條的吸收。在沈周粗筆山水中更容易看出夏圭的畫風(fēng)，沈周的粗筆山水大都非常簡率，線條粗重但卻不及夏圭畫中線條的凝練有力度，在山石的皴法上也同夏圭一樣用淡濕墨暈過，趁未干時(shí)在山石縫隙處用較濃的墨筆拖出，形成水墨氤氳自然融合的效果。

沈周曾自題：“昔年曾于錢鶴灘太史宅，賞玩夏圭、馬遠(yuǎn)二公長卷，觀其筆力蒼勁，丘壑深奇，天然大川長谷。今之世無二公筆也。適吳學(xué)士匏翁持卷過余竹莊，視之，正昔年所觀之筆，余靜坐時(shí)，想二卷中筆力丘壑，迄今二十年矣。余對此卷模仿合作二卷，可謂奇遇也?！?可見沈周對馬夏繪畫用心，但其繪畫中受夏圭的影響更為突出一些。

明代浙派畫家普遍是受南宋院體畫風(fēng)的影響，而受夏圭影響的畫家大都在夏圭的基礎(chǔ)上更加簡率狂放，甚至流于粗野。浙派中受夏圭影響較為突出的是吳偉，明代的李開先寫道：“小仙其原出于文進(jìn)，筆法更逸，重巒疊嶂非其所長，片石一樹粗且簡者，在文進(jìn)之上。”?據(jù)此不僅可以看出吳偉與戴進(jìn)的差別，而且可以了解到吳偉擅長畫“粗且簡者”，而且是“在文進(jìn)之上”，吳偉這種粗且簡者的畫應(yīng)是受到夏圭的影響。在其《江山漁樂圖》中山的畫法就與夏圭的拖泥帶水皴相同，只是在此圖中吳偉的畫有些亂，碎筆較多，畫面前面的樹的形態(tài)雖然是模仿范寬，但畫樹干的線條和用筆卻極似夏圭，用筆上也是用重墨粗筆，但已不似夏圭用筆方硬，線條也較有柔性。夏圭的畫是簡率，有些草草簡練，其創(chuàng)作狀態(tài)有些不經(jīng)意又略顯急躁，在吳偉的畫中不僅僅有簡率，有時(shí)會(huì)因?yàn)樘^狂放縱肆而顯得亂，畫面中急躁的情緒比夏圭更加突出。

吳偉的繪畫特點(diǎn)一方面是受夏圭影響，更大的一部分原因是由其性情決定的，據(jù)記載吳偉“性豪放，輕利重義，在富貴室如受束縛，得脫則狂走長呼”，并且“獨(dú)樂與山人野夫厚，性蓋然也”，可見吳偉豪放、不拘小節(jié)、不受拘束的性情，而他這種性情在繪畫上也有體現(xiàn)?！稛o聲詩史》載：“偉有時(shí)大醉，被召，蓬頭垢面，曳破皂履踉蹌行，中官扶掖以見。上大笑，命作《松風(fēng)圖》。偉詭翻墨汁，信手涂抹，而風(fēng)云慘慘生屏幛間，左右動(dòng)色。上嘆曰‘仙筆也’。”?《詹氏小辨》也載：“（吳偉）畫學(xué)戴文進(jìn)，而自變?yōu)榉?，譬諸公孫大娘舞劍器渾脫漓，頓挫獨(dú)出，雖不可范以驅(qū)馳，要自不妨痛快?！?可見吳偉的繪畫也是其性情的流露，卻又與夏圭“墨戲”的創(chuàng)作狀態(tài)一致。

五、結(jié)語

宋南渡后，李唐一變古法，開創(chuàng)了南宋山水畫的畫風(fēng)。南宋畫家均受其影響，馬、夏為最突出者，畫史上一直將二人并置。二人也確有很多相同之處，而且他二人以及李唐對后世的影響也很難區(qū)分。所以文中對他二人影響的分析也并不絕對，只是理出大致的傾向。

注釋：

①曹昭《格古要論》，夷門廣牘六，景明刻本。

②厲鶚《南宋院畫錄》卷七引（元）饒自然《山水家法》，欽定四庫全書本。

③鄧椿《畫繼》卷七，《王氏畫苑》卷之八，鄖陽刊本。

④夏文彥《圖繪寶鑒》卷三，欽定四庫全書·子部八·藝術(shù)類。

⑤莊肅《畫繼補(bǔ)遺》，黃苗子點(diǎn)校，中國美術(shù)論著叢刊本，人民美術(shù)出版社1963年版。

⑥張镃《南湖集》卷二，欽定四庫全書·集部四·別集類。

⑦王毓賢《繪事備考》卷六，欽定四庫全書·子部八·藝術(shù)類。

⑧湯垕《古今畫鑒》，《學(xué)海類編》第102冊。

⑨陳繼儒《妮古錄》卷三，《美術(shù)叢書》初集第十輯，

⑩劉泰《菊莊集》，轉(zhuǎn)引自馮慧芬《夏圭》一文。

?厲鶚《南宋院畫錄》卷二，欽定四庫全書本。

?方熏《山靜居畫論》下卷，檇李遺書本。

?姚際恒《好古堂家藏書畫記》卷上，《姚際恒著作集》第六冊，中央研究院中國文哲研究所古籍整理叢刊，2004年版。

?惲壽平《南田畫跋》，《別下齋叢書·甌香館集三》。

?盛大士《溪山臥游錄》卷二，道光乙未本。

?徐沁《明畫錄》，《美術(shù)叢書》，三集第七輯，二九頁。

?張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》卷一，俞劍華注釋，1964年版。

?高士奇《江村銷夏錄》卷一，《新世紀(jì)萬有文庫》第四輯。

?張春記《謝稚柳談藝錄》，河南美術(shù)出版社，2001年版。

?錢杜《松壺畫憶》卷下，《美術(shù)叢書》三集第四輯。

?夏文彥《圖繪寶鑒》卷五，欽定四庫全書·子部八·藝術(shù)類。

?王紱《書畫傳習(xí)錄》卷四，淸嘉慶十八年，層云閣本。

?《溪山清遠(yuǎn)圖卷》題跋，現(xiàn)藏臺(tái)北故宮博物院。

?《中麓畫品·畫品五》，《美術(shù)叢書》二集第十輯。

?《無聲詩史》卷二，芋園叢書本。

?《詹氏小辨》，轉(zhuǎn)引自郭振文《蒼勁迅疾 狂放逸致——浙派主將吳偉的筆墨風(fēng)格》，《齊齊哈爾高等?？茖W(xué)校學(xué)報(bào)》，2011年第4期，總第122期。