周維東

一、“大文學史”針對的問題

在“大文學史”這個概念中，“大”的指向究竟是“文學”還是“歷史”，實際是個混沌的問題。這個問題如同“文學史”的曖昧性，文學史的落腳點，究竟是“文學”還是“歷史”，一直也是一個沒有答案的問題，它反映出現(xiàn)代學科劃分的某種尷尬。文首這么說，是為了澄清概念，因為學界同時存在“大文學”和“大文學史”兩種說法，但正如上文所述，“大文學”討論也涉及到文學史建構，而“大文學史”建構也關注到文學的觀念，兩個概念實際是一個問題。

據(jù)學者考證，在關于中國文學的史著中，“大文學史”的說法最早見于日本學者兒島獻吉郎的《支那大文學史》（1909）a。中國學者最早使用這一概念，在謝無量的《中國大文學史》（1918）中。最初使用 “大文學史”概念，有緩解“文學”邊界模糊的考慮。謝著《中國大文學史》開篇梳理“文學”的定義，正說明“文學”邊界在時人心中未達成共識的事實。文學邊界模糊考驗“文學史”編纂者的能力和勇氣，緩解這種壓力除了重新定義文學，“大”是不得不采取的一種策略。后人評述《中國大文學史》駁雜，文學史摻雜經(jīng)學、學術、文字等內(nèi)容，其實是“中國文學”史學建構中難以克服的問題：經(jīng)、史、文的混雜是中國文學發(fā)展中常見的問題，要說明中國文學的特點，不駁雜難以說明問題，太駁雜又顯得對象不純。

早期“大文學史”的困惑隨著現(xiàn)代“文學史”編纂方法的成熟似乎不復存在，“大文學史”的說法逐漸被史家棄用。盡管關于“文學”的邊界始終充滿爭議，但依托現(xiàn)代以來建構的“文學”觀念，“文學史”應該包含哪些對象仿佛已經(jīng)清晰。“大文學史”的說法再次出現(xiàn)，已至上世紀90年代，也是出現(xiàn)在中國古典文學史的建構當中，反思的意味十分明顯。如在此時出現(xiàn)的《先秦大文學史》（1993）“序言”中，作者介紹了使用這個概念的原因：

稱“先秦文學史”為“大文學史”，不僅僅是因為這時期史的跨度極長，兼有幾個社會形態(tài)的文化，為后來的斷代文學史所無法比擬；最主要的，還在于它是文化發(fā)端期的文學，具有更為突出的文化性征和綜合形態(tài)的特點。因而不僅在研究對象上稍異于后世的以“純文學”為中心的斷代文學；而且在研究方法上，亦尤其采取文化的視角，由文化而切入文學。b

序言解釋了“大文學史”一度棄用的原因，也說明了再度使用的原因：皆因為“中國古典文學”邊界極度模糊的難題。被棄用，緣于“純文學”觀念的出現(xiàn)，它預設出文學的邊界進而解決了文學史建構的難題；再次使用，是作者認為“純文學”并不能說明先秦文學的特點，這與謝無量當年的考慮有一致之處。

被“大文學史”作為靶子的“純文學”，對于熟知“重寫文學史”思潮的方家并不陌生，這次思潮中出現(xiàn)的在“審美層次上對文學作品的闡發(fā)評判”c的說法，正彰顯了 “純文學”的文學史觀，說它至上世紀末主導了中國文學研究界并不夸張。 “純文學”觀的起源可追溯至康德的《判斷力批判》，在這本書中康德將“審美”與“意志”并列起來認識，為“純粹的審美”——“純文學”奠定了哲學基礎。作為一個專有名詞，“純文學”為學界熟悉得益于形式主義文論的貢獻，通過對“文學性”的闡發(fā)、文學“內(nèi)-外”部的區(qū)分，一種自足的文學觀逐漸被建立起來?！断惹卮笪膶W史》對“純文學”的反思，在于“純文學”一旦落實到文學史研究中，強化“文學”忽略“歷史”是必然的趨勢。中國古典文學始終處于開放的狀態(tài)，用“純文學”一種文學觀去梳理文學史必然有所偏頗。先秦是中國文學的草創(chuàng)時期，“文學”的邊界更為模糊，只有在“純文學”的基礎加入歷史、哲學、藝術的視野，才能說明文學發(fā)展的原委。

在中國現(xiàn)當代文學研究界，楊義首先提出“大文學”概念，他認為：“有所謂‘文學三世：古代文史雜混、文筆并舉，奉行的是‘雜文學觀念；20世紀接受西方‘純文學觀念，采用詩歌、散文、小說、戲劇四分法；到了世紀之交，文學開始懷著強烈的欲望，要求在文化深度與人類意識中獲得對自己存在的身份和價值的證明，從而逐漸地形成了一種‘大文學的觀念?！眃可以看出，楊先生的“大文學”觀建構受到古典文學的啟發(fā)，而在將這種文學觀納入歷史建構中，他有注意到中華民族多民族共同發(fā)展的現(xiàn)實。楊先生“重繪中國文學的地圖”，通過多民族文學的對話，將中國多民族的歷史納入到文學史建構中。在此基礎上，他又關注到“雅-俗”對話、“文言-白話”對話等問題，進一步豐富了“大文學”觀念的內(nèi)涵?？v觀楊先生對“大文學”觀念的建構，它針對的問題包括“純文學”史觀和“現(xiàn)代性”史觀等，其建構的目標是體現(xiàn)中國文學的歷史豐富性，歷史不應為一兩種文學史觀左右。

楊義之后，錢理群關于20世紀40年代大文學史研究的斷想，也提出“大文學史”構想。錢先生理解的“大文學史”，是包含“文化、思想、學術史背景下的文學史”e。他認為20世紀中國文學包含著三大主題：“戰(zhàn)爭與文學與人”、“共產(chǎn)主義運動與文學與人”、“民族解放運動與文學與人”f，言下之意只有從這三大主題入手，才能更深入理解“二十世紀中國文學”的特點。可見，錢先生的“大文學史”構想與“二十世紀中國文學”整體觀有一脈相承之處，但“大”的由來還是針對了“純文學”觀，如果沒有“純文學”文學史視野的“小”，也無所謂“大”。錢先生的“大文學史”觀在其總主編的《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》（三卷本，2013年，以下簡稱《編年史》）g中得到了實踐。與幾年前相比，《編年史》踐行的“大文學史”顯然走得更遠，它不再將文化、思想、學術外在于文學，而是將它們作為文學史的一部分。在《編年史》中，文學廣告是承載整個文學史的“支點”，實際已經(jīng)將現(xiàn)代出版視為中國現(xiàn)代文學天然的一部分；《編年史》編選的內(nèi)容沒有刻意整理作品出版的時間，而更有通過“掌故”建構歷史的意味，如“蔡元培‘三顧茅廬：‘一校一刊格局的形成”、“文學革命與中小學國文教育改革的互動”、“新月書店的開張與關門”等標題，都是用“講故事”的方式。這樣做，如《編年史》分冊主編吳福輝所言：“于文學內(nèi)部、要對文學的發(fā)生、閱讀、接受、傳播、交流以至于經(jīng)典化的過程，加以敘述；于文學外部，要統(tǒng)攝影響了文學的各種因素，給予足夠的關注?！県endprint

無獨有偶，王德威剛剛出版的英文版《現(xiàn)代中國新文學史》（2017年，以下簡稱《新文學史》），似乎也實踐了一種“大文學史”觀。媒體介紹，該文學史由若干分散的歷史文獻構成：“書中包括從19世紀初開始的各類文學現(xiàn)象和事件，比如晚清的東洋派、魏源的《海國圖志》、太平天國的各種詔書，一直到科幻小說?！眎通過王先生選擇的文獻，如將《海國圖志》放在文學史中，可見這部“新文學史”所要達到的目標，即通過大量非“純文學”史料，從而實現(xiàn)“大文學”的構想。因該著目前尚未傳播到大陸，王先生完整的文學史構想尚未可知，分析只能適可而止。

二、“大文學史”的困境

縱觀“大文學史”提出的過程，基本指向包括兩個問題：一是舶來的“純文學”觀，一是一元史觀。這兩個問題有時糾纏在一起，有時又各自獨立。對“純文學”的質疑并不意外，這種文學觀進入中國后一直伴隨著質疑的聲音，當它在上世紀80年代成為文學史建構和研究的主導觀念后，中國學界對其弊端的認知也更加深刻。概括起來，學界認知的“純文學”觀念的弊端，主要包括兩個方面：

首先，用“純文學”一把尺子來衡量從古至今的文學歷史，并沒有說清“文學”的歷史，對很多作家、作品的評價存在偏頗。且不說“純文學”與中國古典文學觀念的分歧，僅就中國現(xiàn)當代文學研究而言，用這種觀念評價作家作品“祛弊”與“遮蔽”同在。譬如，在“純文學”觀念下，一批因政治原因被壓抑的作家作品，如沈從文、張愛玲、錢鍾書等得到了認可，就文學研究來說有重要意義；但這種史觀也壓抑了很多作家作品，如二十世紀左翼文學、新中國初期的文學等，在這種觀念下很難獲得闡釋的空間。這種偏頗不言而喻，如促使錢理群提出“大文學史”的四十年代文學，如果僅僅看到《寒夜》《憩園》《四世同堂》《北京人》《原野》等藝術性較高的作品，忽視“文章下鄉(xiāng)、文章入伍”，忽視抗日戰(zhàn)爭“正面戰(zhàn)場”文學，文學史很難構建起四十年代文學的“主旋律”。同樣，理解八十年代文學，僅僅談“傷痕文學”、“反思文學”、“尋根文學”和“先鋒文學”，忽略此時出現(xiàn)的“現(xiàn)代化”追求、“走向世界”呼聲，也很難全面評價這一時期的文學。不僅文學史缺省一些文學現(xiàn)象，顯得不夠尊重歷史，缺少對宏大歷史的深刻感悟，對“純文學”作品的理解也難以鞭辟入里。譬如先鋒文學，從“純文學”入手很容易發(fā)現(xiàn)諸如“怎么寫”“敘述迷宮”等問題，認為“寫什么”并不重要，但如果具有宏大的歷史視野，會發(fā)現(xiàn)內(nèi)容對于先鋒文學依然十分重要。余華早期小說中的“暴力”，蘇童對人性“惡”的迷戀，都基于對“文革”的反思，新的技巧和方法不過為他們提供一種思考和表達的新途徑?！霸趺磳憽敝栽谙蠕h文學這里顯得重要，不是因為“寫什么”不重要，而是“寫什么”已經(jīng)十分具體而確定，對作家而言，更需要一種重新思考的角度。

魯迅在《熱風·題記》中說：“我以為凡對于時弊的攻擊，文字須與時弊同時滅亡，因為這正如白血輪之釀成瘡癤一般，倘非自身也被排除，則當它的生命的存留中，也即證明著病菌尚在。”j這個比喻用來分析“純文學”的處境，可以獲得某種啟示。在魯迅一生的創(chuàng)作中，攻擊時弊的雜文顯然不屬于“純文學”的行列，在魯迅的心目中，它也應該與時弊一同滅亡。也就是說，“純文學”能夠統(tǒng)攝文學史時代，應該是沒有“時弊”的理想時代，而這在當今的世界無論哪個民族都沒有實現(xiàn)。今天的中國人忘不了魯迅的雜文，在世界范圍內(nèi)，也沒有哪個國家在討論中國文學史敢于忽略魯迅的雜文。這就說明，用“純文學”來建構文學史，疏漏在所難免。

其次，“純文學”的說法是否成立，也是值得考慮的問題。學界對這個問題的思考，在上世紀90年代已經(jīng)十分深入。基本的看法是，“純文學”追求的文學自足性，不管在歷史上還是在理論中，都很難成立。就歷史來說，“純文學”的背后體現(xiàn)的是“審美意識形態(tài)”k。不管是中外文藝史上出現(xiàn)的“為藝術而藝術”，還是中國出現(xiàn)的“重寫文學史”，能說背后沒有文學之外的訴求嗎？魯迅在《魏晉風度及文章與藥及酒之關系》中對此問題作了形象的揭示，魏晉文人用吃藥、喝酒、隱居的方式保持精神的獨立，實踐一種藝術化的生活，但一切行為的背后還是為了對抗政治的高壓。在理論上，“純文學”的本質主義傾向，必然會陷入理論的困境。文學在很多時候都是社會共識的結果，是在與政治、法律、經(jīng)濟等事物相區(qū)別中確立自身，除此之外任何對文學的定義，都會在不斷發(fā)展的歷史中受到挑戰(zhàn)。

對一元史觀的反思，在歷史研究中討論已久，當今對“文學史多樣化”的追求正體現(xiàn)了對多元史觀的追求，此處不再贅述。在具體研究當中，文學史擴大邊界的訴求可以說長期存在并已顯現(xiàn)了它的價值。在這方面，古典文學由于歷史積淀更厚，更早體會到文學及其周邊的豐富聯(lián)系，在“大文學史”道路上走得更遠。略舉一例，項楚的《王梵志詩校注》是古代文學研究中的知名成果，但該著所論的“王梵志”，不僅是個子虛烏有的人物，其詩若從“純文學”的眼光來審視，也無太多值得稱道的地方。如此不知名的詩人作品，研究的價值究竟在何處呢？除了它是敦煌學研究的一部分，更重要體現(xiàn)了文學的文化價值，通過詩中的“俗語”可以窺見一個時代的民間文化和日常生活。在王梵志詩研究中，文學價值和史學價值并重，這也正是 “大文學史”所要實現(xiàn)的目標之一。在現(xiàn)當代文學研究中，如近年來出現(xiàn)的“民國文學”研究實際也是對“大文學史”觀的實踐?！懊駠膶W”提出的初衷是將文學史還原到純“時間”的維度，而實現(xiàn)這一目標的動力，在于打破過去“線性”、“主潮”式的文學史，說白了要擴大文學史的邊界?！懊駠膶W”豐富了對中國現(xiàn)代文學的認知，如對抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場文學、淪陷區(qū)文學的挖掘，對文學與經(jīng)濟、法律、政治等周邊因素關系的挖掘，都豐富了對文學史的認知和理解。

但“大文學史”也有著明顯的理論缺陷，那便是它的“邊界”問題?！按笪膶W史”如同中國現(xiàn)代文學初期出現(xiàn)的“新文學”，它并不具有自身內(nèi)涵的確定性，而是與一個既定對象的區(qū)別中確立自身，沒有“舊文學”就沒有“新文學”，沒有“純文學”也就沒有“大文學史”。這種排他性的命名方式，值得拷問的問題是它是否具有內(nèi)在的規(guī)定性。在這方面，“新文學”最終找到了自己的旗幟，那便是周作人提出的“人的文學”，而“大文學史”至少到目前并沒有建構自身的理論結構。這個問題引發(fā)的焦慮，是在“大文學史”視野之下，如何確立文學研究的獨特性？“大文學史”視野下，文學研究與歷史研究中的文化史常常重疊，固然文學史也是一門歷史學科，中國古代有文史哲不分家的說法，但文學與歷史究竟有沒有區(qū)別？這對于人文學科中一個長期存在的基礎學科，不啻為一次嚴峻的挑戰(zhàn)。endprint

這種挑戰(zhàn)在已出版的“大文學史”著作中也體現(xiàn)了出來，如錢著《編年史》和王著《新文學史》 ，都體現(xiàn)出“大文學史”的內(nèi)在困境。一方面，兩部“大文學史”在史觀上并沒有擺脫一元史觀的局限，“大文學史”并不“大”。在《編年史》中，《青年雜志》的創(chuàng)刊依然是現(xiàn)代文學的開端，“一校一刊”格局依然是新文學發(fā)生的基本語境，這都是過去文學史敘事中的“老?！绷?。僅就“大文學史”想象史著，讀者可能希望在《青年雜志》之外看到全國各地白話文學創(chuàng)見的盛況，但《編年史》顯然沒有達到這樣的預期。就文學廣告來說，讀者可能希望在廣告中感受新文學為大眾接受的過程，但編選者對“廣告”的選擇有明顯過去文學史的影子?！拔膶W廣告”并沒有打破傳統(tǒng)文學史的敘事記憶，讓讀者進入更廣闊的歷史，這對于提倡的“大文學史”觀，不能不說是一種遺憾。另一方面，在介紹文學“周邊”的史料時，“邊界”何在的問題比較明顯。在《新文學史》中，《海國圖志》作為文學史料被輯錄進文學史，它或許能代表編纂者個人的文學史認知，但文學史畢竟是對一個時期文學的學術總結，《海國圖志》作為文學史文獻的意義體現(xiàn)在什么地方必須交代清楚，否則讀者將無法理解其中體現(xiàn)的文學觀念。在《編年史》中，新文學主線加文學周邊的敘事結構，也讓人不斷思考“周邊”的范圍到底有多廣，與文學相關的事物可謂無邊無際，不斷擴大文學邊界都有可能文學史的面貌，但持續(xù)不斷的擴界，不僅一部文學史著的容量難以承受，文學史也會陷入無限瑣碎當中，這也是“大文學史”必須正視的問題。

出現(xiàn)這些問題不得不說，雖然“純文學”暴露出越來越多的問題，但相對于“大文學史”，它依然擁有理論的完善性的優(yōu)勢。不僅時至今日“純文學”依然擁有很多擁躉，甚至“大文學史”理論的建構者也不敢擯棄這種視角，以改良的姿態(tài)希望彌補它的缺陷，這與“重寫文學史”提出時的姿態(tài)形成鮮明對比。如在錢理群、吳福輝等先生的“大文學史”論述中，“純文學”理論體系中的“內(nèi)部研究”、“外部研究”依然是最核心的概念。正是與“純文學”之間“剪不斷、理還亂”的關系，“大文學史”常常陷入自身邏輯的錯亂，這是必須正視的問題。譬如“大文學史”企圖打破“內(nèi)部研究”和“外部研究”的阻隔，這種努力的根本應該是摒除“純文學”的局限，重建一種更為開放的“文學觀”。因為正是“純文學”的存在，文學研究才可以分為“內(nèi)部”和“外部”；如果沒有“純文學”，也就無所謂“內(nèi)部研究”和“外部研究”，兩種視野之間的阻隔自然被打破。所以，當前的“大文學史”理論建構，只能說剛剛起步，只看到“純文學”觀存在的問題，也有具體希望突破的問題，但“文學史”究竟如何“大”起來，實在沒有主張。

三、換一種眼光看“文學史”

在我看來，“大文學史”之“大”最根本要從“一元史觀”過渡到“多元史觀”。所謂“多元史觀”，首先要有對文學的“多元”理解——甚至是“不確定”的理解?！拔臒o定法”不僅指文學創(chuàng)作，也包含對文學的理解，換句話說文學的價值可以從不同的角度體現(xiàn)出來，絕非局限于一兩種視角。只有有了這種觀念，文學的多元生態(tài)才可能為文學史兼容，否則就會形成文學史霸權。其次，要將對文學的多元理解貫穿到歷史當中，對于不同時代的文學或同一時代的不同文學能因地、因材采用相應的認知方式，從而呈現(xiàn)一種相互寬容的“大文學史”。在這里“寬容”指凡有價值的文學現(xiàn)象之間，不是有我無他，有此非彼，而是從不同角度體現(xiàn)各自的價值。在這個意義上，“大文學史”的理論形態(tài)不可能如同“純文學”是一套封閉系統(tǒng)，它是文學史研究發(fā)展過程中的一個方向、一座橋梁，意義只會在不同時期的具體問題中呈現(xiàn)出來。對當下而言，“大文學”首先需要總結文學研究的多元視野，進而文學研究在當下的薄弱環(huán)節(jié)。

在過去的文學史“重寫”中，文學史書寫雖未超越一元史觀，但文學研究的多元化實際長期存在。不過，這些多元的文學認知方式也存在著一定的偏頗，或者說有薄弱環(huán)節(jié)，它可能便是“大文學史”在當下需要突破的方向。在既有的文學史研究中，實際包含了四種不同的類型（視角）：

1. 藝術史視角。所謂藝術史視角，即從“文學藝術”的角度來審視文學發(fā)展的歷史，這里的藝術對于不同文體涵義有所差別。對于詩歌來說，藝術可能包括語言、格律、意象等方面，如考察中國詩歌從“四言”到“五言”，再到“七言”、“雜言”的過程，便是詩歌研究中的藝術史視角。對于小說來說，藝術可能包括敘事方式、人物塑造等方面，如文學史對“先鋒文學”的命名，關注點在“怎么寫”的問題上，一定程度上也代表了藝術史的立場。對戲劇來說，藝術可能是戲劇結構、戲劇空間、戲劇沖突等內(nèi)容，如文學史家將曹禺的 《原野》定位為“表現(xiàn)主義”戲劇，認為《茶館》的重要價值在于開創(chuàng)了戲劇結構的新范式，也是基于藝術史視角上的判斷。在一定程度上，“純文學”主導下的文學史，側重了文學史的藝術史視角，在這種史觀下發(fā)掘的作家，如錢鍾書、張愛玲、沈從文等，莫不是在文學藝術上有超人的天分。就文學研究來說，藝術史視角當然是首先值得關注的視角，文學要實現(xiàn)其他的價值和功能，如教育、宣傳等，首先要實現(xiàn)藝術的成熟。從這個角度來說，“重寫文學史”將文學史研究建構從“革命”視野拉回到“純文學”視野，意義不容抹殺。

2. 精神史視角。所謂精神史視角，即從人的精神體驗史角度來審視文學的發(fā)展。文學即人學，文學書寫的對象是人性，而人性豐富性是在多元的精神體驗中展示出來。王一川講中國現(xiàn)代文學的“現(xiàn)代性體驗”l，舉黃遵憲《八月十五夜太平洋舟中望月作歌》作為“全球化體驗”的例子，正是從精神史的視角看文學。從藝術史的角度，該詩并沒有太多值得稱道的地方，但它通過在一艘國際郵輪上實感，打破了傳統(tǒng)“望月詩”的精神結構，就有了全新的文學史意義。中國傳統(tǒng)的“望月詩”，基本形成了思鄉(xiāng)、思人、懷古、哲思幾大主題，《春江花月夜》的偉大成就便是將這幾類主題集中在一首詩內(nèi)并發(fā)揮到極致。在傳統(tǒng) “望月詩”中，“天下”是這種詩歌藝術建構的基礎，沒有“普天之下、莫非王土”和“天下大同”作依托，“望月詩”中的幾大主題都很難成立。如果沒有文化的共通性，即堅定的“天下大同”作基礎，“望月”思鄉(xiāng)和思人很難成為一種文化母題。黃遵憲就發(fā)現(xiàn)了這一點，他詩中寫道：“大千世界共此月，世人不共中秋節(jié)。泰西紀歷二千年，祇作尋常數(shù)圓缺。舟師捧盤登舵樓，船與天漢同西流。虬髯高歌碧眼醉，異方樂祇增人愁。”m當他在中秋佳節(jié)望月思鄉(xiāng)的時候，忽然發(fā)現(xiàn)有此情愫唯有自己一人而已，西方人并沒有這個傳統(tǒng)，他們吃喝玩樂間離了“我”的情感，讓“我”從本土文化孤獨轉入“全球化”時代的文化孤獨。這種發(fā)現(xiàn)打破了傳統(tǒng)文學的精神結構，文學史家稱黃遵憲的詩為“新意境”詩，正是從這個角度來定義的。除黃遵憲之外，中國現(xiàn)當代文學史上的很多作家，如：魯迅、郭沫若、郁達夫、路翎、余華、北島、顧城等，都在精神體驗上賦予了文學更大的豐富性。endprint

3. 思想史視角。思想史視角與精神史視角在表面上有重疊，但內(nèi)在所指并不相同。概括起來，精神史視角更側重于體驗，直觀性、獨特性、豐富性是這個視角的重心；思想史視角則更側重理性，它不強調(diào)體驗的獨特性，更強調(diào)作者對社會、時代、生活獨到而深邃的理解。兩個視角并沒有高低之分，對于文學來說，一個在精神體驗上有獨創(chuàng)性的作品，能帶給讀者直觀的體驗，而一個具有思想性的作品，則更具有意蘊。舉個例子，同樣是寫對“文革”的體驗，詩人黃翔體驗到一種 “野獸”的生存狀態(tài)：“我是一只被追捕的野獸/我是一只剛捕獲的野獸/我是被野獸踐踏的野獸/我是踐踏野獸的野獸”n，這種荒蠻、恐懼、無助的感受，讓讀者直觀感受到那個時代，結合詩歌寫作的時代，其文學價值主要體現(xiàn)在精神史的角度。在此之后北島創(chuàng)作的《回答》，則更具有思想史的價值?！氨氨墒潜氨烧叩耐ㄐ凶C，高尚是高尚者的墓志銘”o，它帶給讀者的不是直觀體驗，而是生活內(nèi)蘊的濃縮，它可以理解為是北島的“文革”體驗，但也可以作為人類歷史的一種另類總結。這種基于一個時代，又超越一個時代的感受，可用思想史視角來概括。

4. 社會史視角。社會史視角強調(diào)文學的社會性，即文學是社會生活中的一個部分，不管是從“生產(chǎn)”的角度將其理解為“上層建筑”，還是從“消費”的角度將其理解為“商品”，都只有在社會史的角度下才能認識文學這方面特質。上世紀90年代中后期，中國現(xiàn)代文學研究開始注意“文學制度”的意義，如“現(xiàn)代傳媒制度”、“現(xiàn)代社團制度”等因素在現(xiàn)代文學發(fā)展中作用，開拓出文學研究的新視野，這種視野在本質上便是“社會史視角”。文學史中很多問題，只有在“社會史”中才可能得到落實，如文學史中關于“新文化運動落潮”的說法，常常是一種感性的存在，多認為是社會氛圍趨向保守。這種認識也不能說有誤，但不足以讓人信服它會對知識分子產(chǎn)生那么深刻的影響。如果進入社會史就會明白，“落潮”最直接的影響是新知識分子的“失業(yè)”，魯迅筆下的魏連殳、呂緯甫、涓生、范愛農(nóng)的悲劇，最直觀的導火索便是失業(yè)。如果不能認識到這個具體的問題，文學史敘事容易感性化，作家最真摯的感情就不容易捕捉到，造成文學接受中的“誤讀”。

從這四種文學史視角反思“純文學”，“純文學”觀主導下的文學史研究，側重了藝術史視角，部分兼顧了精神史和思想史視角，最為薄弱的是社會史視角。我們可以兩個方面來理解這個問題：

1. 在“純文學”史觀下，文學研究難以歷史化。當然，文學研究并非一定要“歷史化”，但“歷史化”卻是文學研究一個重要的向度。如果說文學研究要體現(xiàn)出文學的“真善美”，那么其中的“真”和“善”都必須通過歷史化才能被提煉出來，而沒有歷史感的“美”也難以獲得其生命力。在中國現(xiàn)當代文學研究中，“現(xiàn)代文學”公認“歷史化”程度比較高，但即便這段文學史之內(nèi)，很多基本的文學事實依然沒有被澄清。如郭沫若早期作品集《女神》，文學史都將其簡單視為“詩集”，忽視了其“劇曲詩歌集”的本來面目。這個忽略看似無傷大雅，但涉及到中國現(xiàn)代文學早期的文體觀念，特別是郭沫若的文學觀念。首先“劇曲詩歌集”該如何理解，“劇曲”、“詩歌”是一個詞還是一個并列的組合，畢竟“曲”和“歌”也可以理解為一種文體；即使將“劇曲”和“詩歌”合在一起，“曲”和“歌”都無疑強化了音樂性的特質，這些特質在郭沫若的詩歌創(chuàng)作當中起到什么樣的作用？在郭沫若結集《女神》期間，已經(jīng)創(chuàng)作了大量新詩，為什么郭沫若不全部選擇新詩，而有意選擇“劇曲”與詩歌在一起構成合集，至少體現(xiàn)了郭沫若的一種文化觀。這些問題在過去的研究中被擱置了下來，如果沒有“社會史”的視角，可能很難解決。而因為對這些問題不深入，我們對《女神》藝術特色的把握很難說很深入，只能說是在今天的詩歌理解下對其藝術價值有限度的挖掘。

2. “純文學”史觀限制了文學史的兼容度。在“純文學”視野下，文學史的殘缺和斷裂是值得關注的問題。最突出的表現(xiàn)，是如左翼文學、解放區(qū)文學、抗戰(zhàn)正面戰(zhàn)場文學、十七年文學和文革文學在文學史中被輕視。當然，文學史應當具有篩選和擇取的功能，但對社會“極端狀態(tài)”下文學現(xiàn)象兼容度不夠，是“純文學”視野最根本的缺陷。上述沒有得到重視或評價不高的文學現(xiàn)象，一個共同特點是誕生在“極端狀態(tài)”下，或革命或戰(zhàn)爭或運動，這種語境下出現(xiàn)的文學缺少精雕細琢，出現(xiàn)藝術的變形或側重文學的實用性是必然的結果。對于這樣的文學，文學史一筆帶過是否合理，值得商榷。魯迅翻譯《域外小說集》，沒有選擇西方經(jīng)典文學名著，而是選擇被壓迫民族作家的作品，希望這些作品中的反抗精神能夠激發(fā)國人。可見在魯迅的心目中，文學的價值和意義絕非僅僅為“優(yōu)美”，或者說體現(xiàn)某種藝術性，文學的現(xiàn)實功能性也是值得肯定的重要價值。通過魯迅在《吶喊》《彷徨》中的創(chuàng)作，可知他本人藝術素養(yǎng)并不低，也并沒有輕視文學的藝術性，只是在他的精神世界中“文學”有更豐富的內(nèi)涵，因此對外國文學的擇取可以更加包容。二十世紀中國文學很多時候社會都處于極端狀態(tài)，構成這一時期文學的多樣性，這些多樣的文學形態(tài)只有進入到“社會史”的視野中，才能準確地捕捉到。

所以對當下的文學研究，“大文學史”的“大”具體呈現(xiàn)為強化“社會史視角”中的文學研究，這是從“一元史觀”到“多元史觀”過渡必須豐富起來的一種視角，否則“多元史觀”難以獲得多元的視野。不過需要補充的是，在“多元史觀”的視野下，強化“社會史視角”并非要拋棄“藝術史視角”，而是要多種視野齊頭并進。

四、“大文學史”在當下

對中國現(xiàn)當代文學研究而言，“社會史視角”并不是特別陌生，畢竟在文學研究中曾經(jīng)出現(xiàn)“庸俗社會學”的說法，那種對文學作品無限“上綱上線”的做法，對文學和研究都造成極大損害。不過，“庸俗社會學”的弊端并不是因為“社會學”，而是因為“庸俗”。所謂“庸俗”主要表現(xiàn)為兩個方面：首先對“社會”的把握過于簡單，將社會史簡化為階級斗爭史，從而限制了“社會史”視角的多元性；其次是對“社會”和“文學”關系的僵化處理，過于強調(diào)文學的“上層建筑”特征，忽略了文學存在形式的多樣性。由于“庸俗”，文學的時代性和豐富性都被掩蓋，造成文學史的干澀和粗暴。在史觀上，“庸俗社會學”與“純文學”有一致之處，它們都體現(xiàn)出“一元史觀”，即用唯一標準來衡量一切文學現(xiàn)象，標準的有限性必然造成文學史建構中的“粗暴”，對標準所不容的現(xiàn)象有意“缺省”是典型的表現(xiàn)。然而問題在于，隨著 “文學性”討論的深入，關于“文學”的定義也逐漸趨向開放，用任何一種標準來統(tǒng)攝文學史都必然招致反對，如何在文學史建構中保持開放性和有序性的平衡，大概是“大文學史”所要追求的目標。endprint

這也正是“大文學史”訴求下的“社會史視角”與“庸俗社會學”的根本區(qū)別。在“純文學”之后，“社會史視角”不是重新將文學交回政治，而是在社會史中體現(xiàn)出文學的多元性。特雷·伊格爾頓（Terry Eagleton）在《二十世紀西方文學理論》導言中探討文學的邊界，概括西方種種對“文學”的定義方式，最后不得不承認：“構成文學的種種價值判斷是歷史地變化著的”，而且這些價值判斷與種種社會意識形態(tài)有著密切的聯(lián)系p。換句話說即“一個時代有一個時代之文學”，文學研究要追究種種“價值判斷”的興起，就必須回歸到“社會史”的廣闊空間中。這種情況，對于理解既有文學史中的邊緣文學現(xiàn)象很有幫助，比如二十世紀文學中的通俗文學、舊體文學、革命文學等。流行在現(xiàn)代文學中的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六小說”，雖然招致“新文學”作家的排斥，認為它們在價值觀念和文學形式上守舊，但在新文化、新文學興起背景下的“舊”，也絕不可能回到傳統(tǒng)，畢竟讀者群體和文化環(huán)境都發(fā)生了變化。所以，在新文化、新文學被廣泛接受的境況下，舊文學即使形式上與傳統(tǒng)保持一致，但它與新讀者、新作家之間的關系已經(jīng)被改寫，在某種程度它也是“新”的一個部分?！杜瘛窌r代的郭沫若也有舊詩創(chuàng)作，看看這些舊詩，就能理解有了“新詩”創(chuàng)作之后的郭沫若，“舊詩”對于他意味著什么？如在《三葉集》中出現(xiàn)的《夜哭》：

憶昔七年前，七妹年猶小。兄妹共思家，妹兄同哭倒。

今我天之涯，淚落無分曉?；晟⑵强沾?，苦身死未早。

有國等于零，日見干戈擾。有家歸未得，親病年已老。

有愛早摧殘，已成無巢鳥。有子才一齡，鞠育傷懷抱。

有生不足樂，常望早死好。萬恨摧肺肝，淚流達宵曉。

悠悠我心憂，萬死終難了。q

這首詩中的郭沫若，與《女神》中的郭沫若，在精神狀態(tài)上可謂大相徑庭。《女神》陽剛、雄健甚至瘋狂，而這首詩陰柔、自憐偏于理性，雖然如“夜哭”之類的主題在傳統(tǒng)詩詞中十分常見，但古典詩詞也有陽剛雄健的一面，結合到郭沫若，他在這首詩歌中并沒有投射全部的情感?？梢哉J為，郭沫若將內(nèi)心中雄健的一面給予了新詩，而將自怨自艾的一面留在舊詩當中，“新”與“舊”構成他在這一時期的兩副面孔。如此，在一個人的身上，我們看到“舊”在現(xiàn)代社會發(fā)生的改變，它不僅僅與“新”對立，而且以相輔相成的姿態(tài)在現(xiàn)代社會存在。而要理解“舊”如何發(fā)生這樣的轉變，就不得不回到“社會史”的視野，看到隨著“新詩”出現(xiàn)，讀者對“詩”理解的變化，以及“新”、“舊”詩歌傳播差異的形成，如此就能理解郭沫若為什么在“舊詩”中沒有投射它陽剛一面的原因。再譬如“革命文學”，在“純文學”視角下，曾經(jīng)出現(xiàn)過如“‘紅色經(jīng)典該不該入史？”的爭論。“該不該入史”并不會以個人意志轉移，問題是學界如何認識一大批作家如郭沫若、丁玲、何其芳、艾青等作家“左轉”的現(xiàn)象，以及如“延安文學體制”形成的內(nèi)在動力問題，要解決這些問題，絕非政治暴力那么簡單，也只能從社會史的角度去理解這種新的文學的“價值判斷”如何形成，在此背景下去了解這些作家個體的精神世界，才能更加妥帖。“社會史視角”與“庸俗社會學”在這個方面的差別，可以體現(xiàn)為“兼容度”的差別，從原來的排斥眼光變成一種理解眼光。

社會史視角轉變的第二個方面，是重新認識文學與社會的關系，文學不是外在于社會自成一個世界，而是社會生活的一個部分，它與社會之間的關系具有多元性。譬如認識魯迅的《吶喊》和《彷徨》，將它們與社會之間建構不同的聯(lián)系，文學的意義大不相同。將其與“大眾”聯(lián)系在一起，這些小說都是典型的“啟蒙文本”，因為它揭橥社會病態(tài)，引起人們反思；將其與“五四”同人聯(lián)系在一起，它們就是“反思啟蒙”的文本，因為這些小說有大量都說明啟蒙難以實現(xiàn)。究竟魯迅在這一時期是“啟蒙”還是“反思啟蒙”呢？這就需要把魯迅拉入歷史，就需要認識這一時期“文學”存在的空間。這一時期的《新青年》以及其他雜志，不過社會頂端相對自由的輿論場，所有的作者都有自己的工作，他們既關注民生又與普羅大眾有相當?shù)木嚯x，說實話他們并不知道怎樣與民眾進行有實質意義的溝通?！皶撜?，其實無所謂“啟蒙”與否，更多體現(xiàn)“怎么辦？”的追問。所以只有認識“新文化”運動構成的社會階層，以及成員的生活軌跡，就能明白這不是實踐意義上的“啟蒙”，魯迅所作的小說（包括新文化成員每個人的創(chuàng)作）不過是擴大這個階層的認識范圍?！案锩膶W”與現(xiàn)實生活之間的關系更為復雜，簡單認為革命文學是社會現(xiàn)實的“真實”或“虛假”反映，都不符合歷史實際?！案锩膶W”中既有“革命現(xiàn)實主義”也有“革命浪漫主義”，這體現(xiàn)了“革命文學”的兩種使命：既是革命的“記錄”，又是革命的“示范”；既在革命之“外”（記錄）又在革命之“內(nèi)”（示范），因此用“真實”和“虛假”來評判革命文學時，首先應該清晰“真實”的標準何在？因為很多革命文學文本本身就是“革命”的一個部分，它在革命的過程中發(fā)生了作用，就不存在“真實”和“虛假”的問題。當我們用“真實”與否的標準看待這一問題時，首先將“文學”從歷史中抽離出來，這種認知方式值得反思。

論述至此，最后還要強化一個認識：“大文學史”并不是一個具有內(nèi)在規(guī)定性的文學史觀，它只是文學史更加開放包容的一個方向，它在當下的意義體現(xiàn)為對“社會史視角”的強化，并非就等同于“社會史視角”?！按笪膶W”的“大”最終表現(xiàn)為對文學理解的多元，對歷史的包容，它既指向歷史，也面對當下。

【注釋】

a劉懷榮：《近百年中國“大文學”研究及其理論反思》，《東方叢刊》2006年第2期。

b趙明主編：《先秦大文學史》，吉林大學出版社1993年版，第4頁。

c陳思和、王曉明：《重寫文學史·主持人的話》，《上海文論》1988年第4期。

d楊義：《認識“大文學觀”》，《光明日報》2000年12月20日。

ef錢理群：《關于20世紀40年代大文學史研究的斷想》，《中國現(xiàn)代文學研究叢刊》2005年第1期。

g錢理群總主編：《中國現(xiàn)代文學編年史——以文學廣告為中心》（1915-1927；1928-1937；1937-1949），北京大學出版社2013年版。

h吳福輝：《“大文學史”觀念下的寫作》，《現(xiàn)代中文學刊》2013年第6期。

i沈河西：《王德威主編〈現(xiàn)代中國新文學史〉打破傳統(tǒng)文學史觀》，鳳凰文化，http：//culture.ifeng.com/a/20170203/50644536_0.shtml

j魯迅：《魯迅全集》（第1卷），人民文學出版社2005年版，第292頁。

k參見[英]特里·伊格爾頓：《審美意識形態(tài)》，廣西師范大學出版社2001年版。

l參見王一川：《中國現(xiàn)代性體驗的發(fā)生》，北京師范大學出版社2001年版。

m黃遵憲：《人境廬詩草》（卷五），文化學社1933版，第111頁。

no唐曉渡、張清華編：《當代先鋒詩30年 1979-2009 譜系與典藏》，江蘇文藝出版社2012年版，第35頁、2頁。

p[英]特雷·伊格爾頓：《二十世紀西方文學理論》，伍曉明譯，北京大學出版社2004年版，第14頁。

q郭沫若：《郭沫若全集》（文學卷 第十五卷），人民文學出版社1990年版，第17頁。endprint