多元化語境下再談民族聲樂對戲曲藝術(shù)的借鑒

【摘要】：多元化的語境下，一元化的社會結(jié)構(gòu)逐漸被結(jié)構(gòu)，人們對音樂傳統(tǒng)的價(jià)值判斷和審美觀念正在或已經(jīng)發(fā)生質(zhì)的變化。聲樂教育的西式化，一方面給與中國傳統(tǒng)聲樂教育一科學(xué)的訓(xùn)練，另一方面致使民族聲樂逐漸偏離民族化軌道，缺失民族個性化。在這種境況下，民族聲樂藝術(shù)有必要再次審視與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，在借鑒科學(xué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，多元化汲取傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精髓。

【關(guān)鍵詞】：民族聲樂；戲曲藝術(shù)；借鑒

隨著經(jīng)濟(jì)全球化的發(fā)展，一元化的社會結(jié)構(gòu)形勢被打破，多元結(jié)構(gòu)的社會形勢正在或已經(jīng)形成。伴隨著這種社會結(jié)構(gòu)的變革，人們的價(jià)值觀念也在發(fā)生著質(zhì)的變化。改革開放加劇了西方文化在中國的滲透，在音樂審美觀念上，我國社會呈現(xiàn)出一種價(jià)值的泛化。古典樂、美聲、現(xiàn)代流行音樂與中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)、民族聲樂交織融合發(fā)展。同時(shí)，美聲藝術(shù)對民族聲樂有著較大的影響和改革，使得民族聲樂開始轉(zhuǎn)型。民族聲樂與戲曲藝術(shù)，也逐漸呈現(xiàn)完全分離的狀態(tài)，而出現(xiàn)無個性化的缺陷。在這種境況下，民族聲樂藝術(shù)有必要再次審視與傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的關(guān)聯(lián)性，在借鑒科學(xué)訓(xùn)練的基礎(chǔ)上，多元化汲取傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)精髓。

一、民族聲樂與戲曲的發(fā)展境況

民族聲樂與戲曲均是植根與中國傳統(tǒng)民間音樂的血脈之中，屬傳統(tǒng)姊妹音樂藝術(shù)。民族聲樂廣義上包括民歌、民族歌劇、曲藝、戲曲等多種民族音樂形式，包括戲曲藝術(shù)形式在內(nèi)。狹義上的民族聲樂，專指民歌、民族藝術(shù)歌曲、歌劇等形式的唱法及技巧。戲曲則指融合音樂、表演、戲劇、地方語言為一體的綜合舞臺藝術(shù)形式，有強(qiáng)烈的地域特性。

本文的民族聲樂藝術(shù)形式所指為狹義的民歌、民族歌劇形式。尤其是指，五四運(yùn)動以來，隨著留學(xué)西洋的音樂專業(yè)教育家引進(jìn)的西式音樂教育，近百年的時(shí)間里，我國民族聲樂已發(fā)生質(zhì)的變化，最根本的是從發(fā)聲方法和呼吸訓(xùn)練方式上進(jìn)行的。這些變革得益于西方美聲的發(fā)聲體系，我國聲樂教育家也正是從中吸取美聲科學(xué)的發(fā)聲方法和訓(xùn)練方式，運(yùn)用于民族演唱上，從而使得民族聲樂脫胎于一種全新的民族聲樂形式。但是，隨著美聲、民族聲樂在我國高校的專業(yè)化教育日益普及，一些錯誤或不明確的教育理念，導(dǎo)致聲樂教育中對學(xué)生或聲樂演員個性的漠視，使得培養(yǎng)出來的民族聲樂歌唱者的聲音識別度大大降低，出現(xiàn)了“千人一聲”的現(xiàn)象，這是亟待引人反思的問題。

二、民族聲樂對戲曲的借鑒運(yùn)用

民族聲樂藝術(shù)植根于中國傳統(tǒng)民間音樂體系，源起于我國民間歌曲的一種藝術(shù)形式。雖然在近百年的發(fā)展中，借鑒了西方聲樂的科學(xué)發(fā)聲理論，但與此同時(shí)應(yīng)緊抓本國的傳統(tǒng)文化命脈，與中國戲曲緊密聯(lián)系，汲取傳統(tǒng)戲曲唱法的精髓。

1、咬字、吐字的方式借鑒

聲樂藝術(shù)實(shí)則是語言的藝術(shù)。民族聲樂與戲曲都建立在漢語的發(fā)聲體系上。中國的語調(diào)共四聲，而戲曲是極其講究咬字、吐字的，要求通過語言準(zhǔn)確傳達(dá)思想情感?！白终薄白智濉笔菓蚯鷮σё?、吐字的基本要求，注重字頭、歸韻。字頭咬得要有力度，自腹要圓滑，字尾收的要巧，更要“以字行腔”。這是戲曲中“唱”與“念”的訓(xùn)練要求。

民族聲樂的訓(xùn)練中，多借鑒戲曲的咬字、吐字的訓(xùn)練。在聲樂發(fā)聲訓(xùn)練中，多用朗誦歌詞的方法，類似于戲曲中的念白。具體為，字頭須咬準(zhǔn)有力，特別講究所謂“噴口”；字腹需保持腔體做延長；字尾要收聲歸韻。例如，演唱《白發(fā)親娘》的“娘啊，娘啊，白發(fā)親娘……”一定要注重字頭、字腹、字尾，“娘”字要特別強(qiáng)調(diào)“n”，然后是“i”，接著“ang”，逐漸歸韻。又如“親”字，首先咬準(zhǔn)“q”，在慢慢歸到“in”上。

2、呼吸方式的借鑒

古人云：“氣為聲之帥”。在戲曲藝術(shù)漫長的實(shí)踐長河中，采用的是腹式呼吸法，即常聽的“氣沉丹田”。深吸氣致隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，從而壓迫了腹腔，給人一種氣入丹田的錯覺。目的是借助于意識的作用，使小腹的對抗支點(diǎn)到口咽再到眉心形成一條線，聲音比較集中明亮。

目前民族聲樂教學(xué)中，多采用的是胸腹式聯(lián)合呼吸法。它強(qiáng)調(diào)胸腔、橫膈膜和腹肌的相互配合，吸氣時(shí)下降橫膈膜和張開兩肋的同時(shí)并用，使胸腔充分打開并加大了氣息容量，使氣息彈性好。這樣一來減小了對聲帶的損害，解決了聲帶過于拉緊的問題，且便于喉頭的穩(wěn)定和打開，使呼吸均勻、深沉、通暢，解除了胸部的僵硬緊張，使音量、音域得以擴(kuò)大并容易混聲，聲區(qū)諧和統(tǒng)一富于表現(xiàn)力。

多元語境下反思關(guān)于呼吸的問題，對于腹式呼吸或胸腹式呼吸，不應(yīng)該厚此薄彼，或肯定一方而否定另一方，更不能因?yàn)槲魇胶粑ǖ慕逃腿P否定戲曲藝術(shù)腹式呼吸方法的科學(xué)性。無論哪種類型的歌唱，都需要飽滿、自如的呼吸為基礎(chǔ)，我們不應(yīng)該一味地強(qiáng)調(diào)某一種呼吸方法。不可否認(rèn)的是，戲曲藝術(shù)中“氣沉丹田”的呼吸方法，在幾百年的實(shí)踐中仍具有活力。民族聲樂呼吸訓(xùn)練中，應(yīng)充分領(lǐng)略這種呼吸方法的實(shí)踐意義。

3、特色唱腔的借鑒

我國民族聲樂藝術(shù)不可否認(rèn)的是，由于融合有美聲唱法的發(fā)聲和訓(xùn)練方法，無論在音色表現(xiàn)力還是審美意識上，逐漸突破了地域性，減少了民族地方特色，而走向大眾化，更傾向于美聲唱法。老一輩的歌唱家屢次對目前民族聲樂的發(fā)展產(chǎn)生質(zhì)疑，其中王昆老師曾說：“現(xiàn)在的民歌變味現(xiàn)象越來越嚴(yán)重，現(xiàn)在民族唱法走了味道?！边@一問題的出現(xiàn)，不是個體偶然性，而是一種整體現(xiàn)象，亟待引人深思。民族聲樂藝術(shù)必須借鑒戲曲的獨(dú)特性，回歸我國傳統(tǒng)文化土壤，在多元化的語境中，融合地域特色，做中國特色民族聲樂藝術(shù)。

戲曲藝術(shù)按照行當(dāng)分為生、旦、凈、丑四種，并根據(jù)不同行當(dāng)，音色也有著不同的特色。戲曲突出的特點(diǎn)是地域性，地方劇中非常豐富，如京劇、豫劇、花鼓戲等，而在同一劇種中又因唱腔不同而分為不同的流派，從而形成了不同的演唱風(fēng)格，具有極強(qiáng)的地域特性和行當(dāng)特征。如如旦行側(cè)重咽（口）聲區(qū)與頭聲區(qū)。老旦、老生多注重咽（口）聲區(qū)與胸聲區(qū)。凈行則突出頭聲（鼻腔及各竇）區(qū)的共鳴等。

民族聲樂藝術(shù)在這一方面較戲曲有很大的不同。民族聲樂對角色和行當(dāng)沒有嚴(yán)格的劃分和規(guī)定，人物和情景設(shè)置也沒有嚴(yán)格的要求，主要是表現(xiàn)人物性格和抒發(fā)情感。但演唱作品時(shí)，對氣息、口腔管道的要求，具有一定的類似要求。民族聲樂演唱時(shí)，要求“支點(diǎn)”，同時(shí)保持吸氣的狀態(tài)，喉嚨打開，所有的字要求在同一支點(diǎn)來轉(zhuǎn)換，以求聲音的統(tǒng)一。但是關(guān)于支點(diǎn)，又根據(jù)作品要求分為前支點(diǎn)、后支點(diǎn)，或上、中、下支點(diǎn)。不同的支點(diǎn)，呈現(xiàn)出不同的音色變化，以滿足對不同作品的把握。對于地域性較濃的作品，就需要咽腔共鳴更多一些，真聲多。其中，聲樂教育家金鐵霖曾說，花鼓戲中真假聲的轉(zhuǎn)換，正是民族聲樂需要借鑒之處。

三、戲曲藝術(shù)對民族聲樂的借鑒意義

民族聲樂的發(fā)展終歸不能偏離本土化的軌道。民族聲樂對戲曲的借鑒和運(yùn)用，一方面是挖掘戲曲藝術(shù)的寶藏，繼承和發(fā)揚(yáng)中國傳統(tǒng)戲曲文化；另一方面是利于民族聲樂在廣泛吸收西方美聲發(fā)聲體系之后，能順利地回歸民族民間音樂的大地上。除此，民族聲樂教育中個性的缺失問題，亟待解決。其中，對戲曲唱法的借鑒，便是路徑之一。戲曲唱法和身段的運(yùn)用，不僅有助于民族聲樂演唱風(fēng)格的把握，還有助于民族聲樂演唱者的個性化體現(xiàn)。因此，要正確處理民族聲樂與戲曲藝術(shù)之間的關(guān)系，在借鑒美聲科學(xué)的訓(xùn)練方法的同時(shí)，要以突出和體現(xiàn)民族演唱風(fēng)格為基礎(chǔ)，這樣才能讓民族聲樂在世界舞臺大放光彩。

參考文獻(xiàn)：

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[2]李小妹.論戲曲演唱對當(dāng)代民族唱法的影響[D].武漢音樂學(xué)院，2007.

作者簡介：劉艷梅（1983—），女，畢業(yè)于鄭州大學(xué)，現(xiàn)為河南商丘幼兒師范學(xué)校在職音樂教師，助教，研究方向：音樂學(xué)。