彭 宇 汪燕翎（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

博物館視野中的日本工匠文化①

彭 宇 汪燕翎（四川大學 藝術學院，四川 成都 610207）

本文通過日本江戶東京博物館的展陳理念來解讀17-19世紀的江戶物質文化和城市生活，嘗試以此來揭示日本近世工匠精神形成的背景和軌跡。

博物館;江戶;粹;職人文化;工匠精神

一、重返江戶：定位與展陳規(guī)劃

17世紀以前，日本并沒有特別出色的匠人匠藝，也談不上工匠精神，除了刀、佛像和漆器等少數門類，其它手工藝在東亞諸國都堪稱落后。從17世紀江戶時代開始，日本手工藝以都城江戶為中心經歷了前所未有的繁盛，與此同時，日本的工匠精神也開始進入民間生活。柳宗悅曾贊譽江戶匠藝：“這里曾經有著諸多的手工藝，所有的生活器物都在這里制作，并且代代相傳，技藝得到了磨煉，種類有所增加，經營器物的商店也在擴大并且更加繁忙?！盵1]明治以后，江戶成為了東京，從武都走向首都，經歷了全面西洋化和現(xiàn)代化的東京已經脫胎換骨，江戶成為東京漸行漸遠的歷史物語。

為了保存江戶日漸消失的物質文化和日常生活，東京都政府早在1981年就開始策劃一所城市博物館。1993年江戶東京博物館落成。因為經歷過關東大地震與東京大轟炸，江戶東京原有重要的生活材料幾乎毀盡，國寶級的文物收入上野的國立博物館。江戶東京博物館很早就放棄了以時間為軸，以典藏文物為中心的陳展方式。面對一所“沒有藏品的博物館”，建筑師菊竹清訓在設計之初這樣定義：“它應該從收藏家們的集品倉庫躍為現(xiàn)代信息社會的總‘核心’?！盵2]館長竹內誠則認為博物館應該是一個“集合體驗的場域”，他將江戶東京形容為一座“手工打造的劇場?！盵3]館內沒有太多的古代珍藏，卻為復制品投入了巨資，例如兩國橋附近的西詰場景中純手工制作了1500個人偶，每個人偶花費10萬日元。這些人偶不是塑料的道具，而是出自“人形師”之手的幽玄之物，每一個都是古意盎然，上演著江戶的世說與怪談。（圖1）博物館建筑高62米，與江戶城天守閣一樣高度，主展廳設在建筑最高的5、6樓，當觀眾通過長長的隧道電梯進入6樓主展廳時，首先看的是原樣大小復制的江戶象征——日本橋。踏上日本橋便是博物館歷史敘事的開始，橋的盡頭是30比1微縮復制的寬永時代（1624—1643年）的町人住所、大名屋敷和江戶城御殿模型。日本橋下就是從江戶到東京三個多世紀的時空：往左是江戶時代的各個町劃區(qū)和民生概覽（1603—1868年）；向右是明治維新到東京奧運百年間的都市變遷（1868—1964年）。

圖1

“江戶城與町劃區(qū)”這一展區(qū)呈現(xiàn)的是町人的日常生活。江戶建城之初，幕府規(guī)定武家、寺院神社和町人居住在不同的劃區(qū)。日本橋以東的低地建成了町人地，大批的商人與工匠從各地遷移至此，最終形成了最富活力的下町。1657年，江戶大火后幕府重新規(guī)劃城市。七成左右的町人居住在重建的“棟割長屋”中，4張半榻榻米的平房就是町人勞作生活的場所。（圖2）長屋向外是臨街店鋪，向內是浮世草子中描寫的市井生活：一墻相隔的鄰里，熱熱鬧鬧的會所地，大家共用茅廁、垃圾場和水井，世間新聞在這里飛短流長，貨郎修補匠的聲音此起彼伏。永井荷風形容長屋的生活是“難言的悲哀中又伴著一種滑稽的情趣”，它把町人們擠壓成一個個緊密的團體，無論名主、店家還是租客，需講究人情義理，需相互忍耐包容。

圖2

圖3

“與江戶相連的村落與島嶼”這一展區(qū)呈現(xiàn)了江戶異常繁忙的交通和物流。作為大型的消費城市，來自全國各地的謀生者和新移民涌來，導致江戶初年城市人口驟增。京都生產的奢侈品，大名封地生產的高級手工制品，遙遠琉球島的貢品以及附近村莊的農副產品大量流入江戶。各地出色的手工技術也隨工匠落地江戶。日本橋是百川匯流之點，是全國陸路交通網的起點，自這里出發(fā)可以去往東海道等重要的陸路和驛站。日漸壯大的中間商、批發(fā)商、零售商在陸路五街道上奔走，他們將江戶與各個工藝產地連在一起。很多新型的商業(yè)銷售和交易模式被開創(chuàng)，越后屋吳服店（三越百貨的前身）已經實行明碼實價和現(xiàn)金折扣等新的商業(yè)模式，木刻版畫也成為其重要的廣告營銷手段。（圖3）

圖4

“印刷出版與信息傳播”再現(xiàn)了江戶時代印刷出版業(yè)的盛況。江戶中期書籍的彩色印刷已經疏松平常，裝幀技術堪稱上層，鈴木春信首創(chuàng)的多色印刷的錦繪版畫開啟了浮世繪百年輝煌。浮世繪的背后是一個合作、出版與傳播的生產網絡：先由版元（出版商）統(tǒng)籌企劃，選定畫師征約描稿，描稿審定后交付給雕師雕刻主板與色板，然后確定色彩數量由刷版師手中調色印刷，最后交給“繪圖小說店”或是小商販兜售。浮世繪畫師獨立但不自由，他們不是官方的藝術家，再著名的畫師也只是印刷產業(yè)鏈中的一匠。博物館根據葛飾北齋弟子的回憶復制了他83歲在家作畫的場景：狹小簡陋的室內空間，隨處可見的垃圾，女兒阿榮在一旁靜靜的觀畫。（圖4）

“江戶四季”，“江戶鬧市”，“旅行與祈禱”重拾了江戶文化生活的片段，呈現(xiàn)了江戶人眼中浮世流動之美。作為武士之城，江戶聚集了諸多武士以及來自全國各地的文人雅客，他們將京都的風雅帶到了江戶，不同的時節(jié)流行舉辦不同的藝文活動。但與重視傳統(tǒng)，醉心于中國唐之美的上方（京都、大阪）地區(qū)相比，江戶人更喜好奇異大膽的創(chuàng)新，十分接受新鮮的事物。幕末各種儉約令不斷，禁止工匠制作耗工費時的織物和華服，能工巧匠只能在各種限制中將圖案意匠得越來越精粹，最具代表性的設計就是小紋、縞和江戶紫等。（圖5）德川幕府奉行“鎖國”政策，但在受限的狀況下江戶日本與荷蘭、中國、朝鮮仍然保持著頻繁的文化交流。1720年，幕府取消進口書籍禁令，植物學、地理學、解剖學等知識開始傳播，外來的書籍和信息形成了江戶人觀看和記錄世界的新方法。

圖5 江戶小紋庶民喜愛的小紋意匠和歌舞伎喜歡的小紋意匠

“戲劇與青樓”展現(xiàn)了江戶芝居小屋（歌舞伎劇院）和青樓游廓的盛況，這些都是幕府支持的官方文化。不同于京都大阪的優(yōu)雅柔和，江戶流行的歌舞伎表演粗獷而激揚，完全迎合町人的趣味。1617年，德川幕府批準在江戶建立了“吉原游廓”。在等級森嚴的時代，游廓是一個消解了身份和階級的世界，也是一個大眾體驗藝術的王國，在青樓尋歡之外還可以賞花賞樂，參加俳諧和茶道的聚會。多數江戶藝術家包括官方狩野派的畫家們都居住在下町，木刻版畫和創(chuàng)作者們集中在日本橋邊。離橋東去不遠的沼澤地就是吉原和戲院，客人們常常坐船去尋長夜之歡，畫師眼中閑雅的城市風景便成為絕佳的創(chuàng)作題材。

二、浮世審美：“粹”與“達觀”

武士們不僅帶來優(yōu)雅的生活方式，還影響了平民的趣味。江戶每個町劃區(qū)都有寺子屋（小學），庶民階層都會識字，富裕時光出現(xiàn)了他們對生活美學的鉆研。沒落的武士，富有的商人，流動的工匠和人口打破了江戶界限分明的町格局，在町、廓、岸、橋等場域各種商品和時尚信息迅速流轉更替。男女比例的失調使得遊廓文化在江戶興盛，“粹”（いき，iki）的審美也在此中產生。吉原是情色感官的世界，卻有一套鐵則約束著藝伎們，職業(yè)雪面的背后需要練就一種精微的情感叫做“粹”。九鬼周造在考察藝伎的時候，他發(fā)現(xiàn)用“粹”這個日本語來表述藝伎最為妥帖，“粹”是男女在追求無限接近的同時又絕對不會合二為一，從而體會其間形成的緊張關系。九鬼認為，“粹”的結構可以被解析為“媚”、“傲氣”和“達觀”。[4]在“粹”的存在里，“媚”的基礎是以武士精神為底色的“傲氣”和以佛教為背景的“達觀”。要夠得上“粹”需要對金錢的不在乎和對情愛的不貪念，因此而生成的“達觀”演化為情色世界里對待一切無常的通透與沖淡。當然，“粹”和“達觀”不會憑空得來，需要付出時間和巨大代價，就像藝伎界中通常年長的藝伎比年輕者更具有“粹”。

江戶民眾的“達觀”是在災難中煉就。江戶東京博物館用圖文顯示了1657年到1866年間，發(fā)生的20余起大型災難。如天明3年和天保4年的大饑荒都持續(xù)數年，全國餓死者近百萬，幕末時期更是天災人禍不斷，致使人口曾一度倒退。最為常見的便是火災，由于江戶特殊的城市營造，擁擠的下町極易蔓延大火，官方記載幾乎每6年會現(xiàn)一次焦土。在德川江戶二百六十余年間，江戶城共發(fā)生大型火災49起，而京都僅9起，大阪只有6起。[5]一旦大火發(fā)生，庶民長屋和大名宅邸命運皆同，町人階層多年累積的財富也會灰飛煙滅。江戶俗語“火事と喧嘩は江戸の花”（火災與打架乃江戶之花），沒有任何一個城市可以像江戶這樣同時擁有無常的災難與喧鬧的世音，物質上的幻滅形成了江戶人面對“浮世”特有的“達觀”。

“粹”是江戶時代與浮世歡場同時生長出來的美學，傳達了一種特殊的大江戶氣概，并在浮世繪、川柳、歌舞伎、凈琉璃等庶民藝術中繼續(xù)流傳。吉原是“粹”的源頭，18世紀的詼諧警句說：“無論狩野還是土佑，都畫不出真正的吉原主街道”。而浮世繪憑借町人之手制作于幽暗的長屋店鋪，卻敏銳地捕捉到感官世界的本質，萌生了俳句般空靈的情感。在手工藝中，“粹”則演變?yōu)橐环N超越技藝羈絆所達到的豁然開朗，對“粹”的追求使得匠藝在各種禁令中施展了內在的活力。例如，德川中期，紅色從禁令中解放，民間對染紅的需求日益旺盛，染物職人手中的紅，若一味模仿貴族的和服不會被“粹”之人接受，只有隱約出現(xiàn)在裙邊、襦怑、折口等處的紅，有“閑寂”之味才會發(fā)生“粹”的余韻。

三、職人氣質

博物館原樣復制了的形形色色的小人偶，絕大部分是今天意義上的“職人”。職人是匠人中的技藝精進者，由于工商業(yè)的穩(wěn)定，江戶逐漸形成“職人體制”。在德川中期大約有25萬手工藝職人，在近百個行業(yè)中為貴族和武士提供日常用品。這些職人中涌現(xiàn)了大批杰出的匠師和藝術家，在大量發(fā)行的城市指南中可以找到他們的工坊與店鋪。大多數江戶職人已經形成固定的作息時間：一年間工作294日（元旦、節(jié)假日、惡劣天氣休息），一日工作8小時，與現(xiàn)代經濟里的作息時間幾乎一致。甚至連江戶小販也有了很強的時間觀念，當一個蕎面小販被說成“賣蕎面的來了，應該是×點了”的時候，便意味著他已成為一個真正的江戶職人。

林林總總的江戶職人中以木工最為風光。明歷3年大火后木工更是不愁活計，為加速災后重建，幕府遂限制了木材的價格和木工的工資，例如建筑大工1人每日的工資不得超過銀3匁。博物館將文化到文政年間（1804－1829）普通木工家庭（夫婦攜1子）的具體收支情況列出圖表：年收入銀1貫587匁6分，年支出1貫514匁，支出比例為95%，一年勞作僅剩余銀73匁6分?！段恼觊g漫錄》中這樣描寫江戶木工的生活：“若家有老幼，耗其終年薪俸亦不足以供養(yǎng)，更無沉湎酒色之力”[6]。在仕農工商的等級社會，即便是木工，生活也常常比農家辛苦。對于低微的社會地位，江戶職人暗含了一種好勝的心理，希望以技藝震撼世人，他們對手藝的追求超越了謀生的目的。手藝關系著人生榮辱。即使是江戶最動蕩不安的年代，出身最為貧賤的手藝人也有可能在一夜之間聲名鵲起，達到專業(yè)的巔峰狀態(tài)。

職人技藝的傳承則主要依靠兩種方式：一種是江戶時代盛行的“丁稚奉公”制度，學徒10歲左右作為“丁稚”進入店鋪，然后經歷“手代”（領班者）、“小頭役”（掌柜）、“店御”（經理）等階段的學習與考核后才被允許獨立。入門拜師，就意味著一生都要奉獻于一門技藝，學徒不僅是要學手藝，還得學習修補工具，文字珠算，燒火洗衣。最艱苦的修行通常需要十年，從丁稚最終成為店御則大概需要三十余年，很多年輕人耐不住苦中途離開。江戶職人訓誡弟子“年輕則無寂”，經年累月的訓練就是為了構造一顆職人的“寂”之心。另一種技藝繼承方式是家族的“一子相傳”制度，手藝的繼承通常是父親傳給兒子，但若父親認為兒子的能力天賦不足以支撐家業(yè)時也會傳給女婿或天分高的徒弟。幕末時期職人對技藝的態(tài)度更為開明，江戶著名的端茶人偶和雜耍偶人，其精密的技術原本秘不出戶，1796年享有“機械構造半藏”之譽的細川半藏寫成了日本第一部機械工程書《機巧圖典》這些技術秘密開始公開流傳。

武士道、商人之道和匠人之道，在日本古典社會里本來分道揚鑣，江戶城市中武士、商人和匠人的居住地也是完全分開，但手工藝卻使得各個階層的生活發(fā)生了緊密的聯(lián)系。江戶輕松的商業(yè)氛圍下町人成為藝術和手工藝的主要贊助者，一部分沒落的武士流向手藝人的階層，不斷增長的經濟地位和不斷擴大的人文視野讓手藝人可以在前所未有的程度上參與文化的創(chuàng)造。在長期的技藝傳承中，在穩(wěn)定的商業(yè)環(huán)境下，江戶職人氣質中重要的內容，如敬業(yè)、認真、輕錢財，重儀式，視職業(yè)為“神業(yè)”等逐漸發(fā)展成熟。1868江戶幕府結束，日本進入了明治時代，新東京政府成立。匠人、職人和町人從四民之末上升為了與武士、農民平等的“國民”，不少町人也轉換為了近代實業(yè)家，職人轉換為新型的技師。

四、從江戶到東京：工匠精神的核心

文明開化以后，東京移風易俗，以民眾生活為基礎的手工藝失去了基石，很多傳統(tǒng)技術和工具開始消失，匠人逐漸滑向邊緣。從博物館統(tǒng)計的明治維新前后（1861-1871）十年間，四谷鹽町一條街職人戶數的變化也可以看到匠藝的變遷。（見附表）到大正15年（1926年），柳宗悅憶到“在東京，有簞笥町、鍛冶町、白銀町、人形町、紺屋町、弓町、錦町等各種各樣與手工藝相關的街道，但是還保留著手工藝痕跡的地方幾乎沒有了?！盵1]33昭和以后東京經歷了關東大地震（1932年）和大空襲（1945年），1964年的奧運會更是徹底改變了東京面貌。江戶東京博物館的常設展止于1964年，這時候日本工業(yè)設計剛進入黃金期，泡沫經濟時代還未到來。博物館以普通人的日常生活為主線構建了城市三百多年的歷史，三百年割裂的時空背后，一個未斷裂的柔韌結構隱約可見，這正是成型于江戶的工匠文化。

附表：從職業(yè)來看江戶到東京的變遷（1816-1871）

說到底，源于江戶的日本工匠文化或工匠精神其核心的是什么呢？19世紀的江戶日本曾經帶給西方人的魅惑一直延續(xù)到當代，羅蘭?巴特和列維施特勞斯都曾近距離觀察過日本工藝。日本社會充滿的各種規(guī)矩、符號和細節(jié)，日本文化中森嚴的結構，以及日本工匠在集體文化中甘愿泯滅的個體，都向他們示范了一個外表森嚴而中心虛空的結構。依照西方結構主義學者的觀察，敬業(yè)、認真、細節(jié)，這些內容都不能構成日本工藝文化的核心，也就是它們還不足以構成“所有能指（signifiant）的最后所指（signifie）”，那些精致入微的能指只有延伸到中心，它的所指才發(fā)生“最后的顯現(xiàn)”。巴爾特認為日本文化細密的結構必須建立在“空”的哲學之上才是其精神的根基。這種“空”的哲學是源自古代日本的“寂”和“哀”在江戶的大舞臺上，經匠人之手變成的大眾文化的精神源泉，它從江戶的浮世繪和日用雜貨一直延綿到今日的動漫和無印良品。也正是這種外表細密中心虛空的結構才使得日本匠藝在“敬業(yè)”、“認真”等標簽之上還敞現(xiàn)了如俳句一般“柔軟的原質”：日本匠人對貧寂之美，對苦澀之味，對人偶之淚，對看不見的陰翳和“粹”具有的高度體驗力和表現(xiàn)力。

江戶和東京，是一組非常特殊的結構，它們構成了一座反復毀滅，又不斷重生的城市的前世今生。而幾乎沒有實物藏品的江戶東京博物館，其雄心是要打造一個收納三百年城市日常生活的容器。史蒂芬?康恩說到當代博物館：“博物館與實物，以及運用這些實物產出知識之間的聯(lián)系都變得逐漸微弱?！┪镳^本身也變成了實物。博物館也被研究，被觀賞，被以多種途徑利用，這與它們收藏的實物或許已經沒有多大關系了。”[7]如果說博物館也逐步變?yōu)榱似渥陨碜畲蟮牟仄?，那么，博物館的巨大存在感是否會壓過其他敘事的內容？有意思的是江戶東京博物館在努力打造這一藏品的時候，用了一種非常日本工匠式的修補方法。為了拼合出一個神道遺韻的武都，一個脫亞入歐的首都和一個全球化的首都，他們輕輕掃落一切模仿與復制的痕跡，將人偶、模型、城市、陰翳、交互設置、圖文數據統(tǒng)統(tǒng)放置在一個巨大而空虛的劇場內。在手工細密的處理下，時空折疊，場景切換，而博物館早已消失在觀者的意識中，只有匠藝打造的繁華與“寂”在隨時醒著。

[1]柳宗悅.日本手工藝[M].桂林：廣西師范大學出版社，2014，34

[2]菊竹清訓.論江戶－東京博物館的象征寓意[J].建筑學報，1989,（8）：59.

[3]竹內誠.正義文化的博物館[M].藝述中國，館長說（視頻訪談）.

[4]（日）岡倉天心，九鬼周造.茶之書·“粹”的構造[M].上海：上海人民出版社，2011：102.

[5]（日）青木美智男.日本的近世17:東和西，江戶和上方[M].東京：中央公社論，1994：169.

[6]（日）石川英輔吉.大江戶八百八町[M].長春：吉林出版集團有限責任公司，2011：80.

[7]史蒂芬·康恩（Steven Conn）.傅翼，譯.博物館是否還需要實物？[J].中國博物館，2013,（2）：19.

（責任編輯：梁 田）

J506

A

1008-9675（2017）04-0029-05

2017-05-04

彭 宇（1973-），男，四川重慶人，四川大學藝術學院講師，研究方向：日本工藝文化。

汪燕翎（1974-），女，四川成都人，四川大學藝術學院副教授，研究方向：設計史。

四川大學中央高?；究蒲袠I(yè)務費研究專項（skq201374）。