劉曉涵

陳忠實(shí)的小說《白鹿原》是中國當(dāng)代文學(xué)的扛鼎之作，具有史性的厚重和詩性的品格。從話劇到電影再到電視劇，許多編劇、導(dǎo)演紛紛摩拳擦掌，試圖將白鹿原的“秘史”通過自己的理解進(jìn)行藝術(shù)性加工，搬上舞臺、銀幕和熒屏。十年前，經(jīng)孟冰之手，北京人藝版的話劇《白鹿原》轟動一時。而今，仍然是孟冰之作，聯(lián)手陜西人藝?yán)现星嗳囆g(shù)家打造出了陳忠實(shí)最為滿意的話劇版本《白鹿原》。在筆者看來，此版《白鹿原》做到了史性的繼承，在詩意方面卻略顯不足。

內(nèi)容的跳躍式放送

《白鹿原》為我們講述了一段白鹿原上，從宗法到國法，白鹿兩家長達(dá)五十年之久的爭斗故事。其內(nèi)容主要是買地賣地、修建鄉(xiāng)約、交農(nóng)事件、小娥勾引孝文、旱災(zāi)瘟疫等幾件事，作者通過大量的篇幅交代了歷史背景、事情經(jīng)過以及整個過程中人物的心理狀態(tài)。正是因?yàn)檫@三者的有機(jī)融合，才促成了故事的史性敘述和詩性品格，使小說深沉而不乏味，生動又顯厚重。原著正文的前一頁附著巴爾扎克的一句話：“小說被認(rèn)為是一個民族的秘史。”《白鹿原》正是由于白鹿原上“白鹿”的神話，為白鹿兩家的發(fā)跡史增添了神秘的色彩。從開頭的賣地?fù)Q地，到白靈的死，一切事情的發(fā)生都與“白鹿”有著似有似無的聯(lián)系，所以白鹿原上的這段歷史便無形之中有了詩意。這種詩意不是刻意而為的，而是通過點(diǎn)點(diǎn)滴滴的細(xì)節(jié)貫穿始終。如何將詩意展現(xiàn)在話劇舞臺，孟冰認(rèn)為“要么要用大量的篇幅來勾勒過去生活的種種細(xì)節(jié)，要么就要讓人物用大量臺詞講述我為什么會這樣做……即使如此，也是話劇創(chuàng)作中較大的尷尬?！雹?/p>

誠然，想要在話劇舞臺上兼具歷史的“史性”和“詩意”，對編劇而言無疑是不小的挑戰(zhàn)。孟冰秉持著忠于原著的改編原則對陳忠實(shí)六十萬字的《白鹿原》進(jìn)行了跳躍式的改編，但似乎只是將小說中各種事件的結(jié)局有選擇性地呈現(xiàn)在舞臺，然而一件事從發(fā)生到結(jié)束，中間往往伴隨著高低起伏的矛盾沖突，這些部分編劇大都做了減法，從而使白鹿兩家的對抗關(guān)系變得十分溫和，甚至?xí)o沒有讀過原著的觀眾一種二人關(guān)系友善和諧的假象。再加上書中二人面子上一直都是彼此尊重的，矛盾的展現(xiàn)往往需要透過心理描寫來呈現(xiàn)，編劇似乎對如何將書中二人心中的想法反映于舞臺上沒有多大興趣，劇中大都只是保留了二人面子上一派和諧的“假象”，這樣一來，更容易將觀眾引入以為白鹿二人情深義重的岐途。對比原著和話劇，很容易發(fā)現(xiàn)矛盾沖突的弱化：如話劇中鹿子霖被鹿兆鵬的“轅門斬爹”嚇得暈倒尿褲子，白嘉軒穿過眾人，攙扶鹿子霖離場一幕，白鹿二人如此兄弟情深的設(shè)計原本可能是為了增強(qiáng)白嘉軒作為族長的氣魄，但缺乏細(xì)節(jié)和心理的交待，容易讓觀眾忽略白鹿二人的矛盾。又如鹿子霖拆白家三間門房之事。原著中拆房是孝文被小娥勾引過后一敗涂地的結(jié)果，他把白嘉軒分給自己的三間門房賣給了鹿子霖，鹿子霖拆房的舉動不僅使白家面子上過不去，更使白嘉軒因?yàn)樾⑽牡膲櫬涠耐础Ｋ麑β棺恿氐姆磽羰切锊氐兜?，他扣押來拆房的滿倉，讓鹿子霖除了木料磚瓦，把墻也拆掉，稱自己要重新蓋房。然而，話劇中沒有交待鹿子霖拆房的原因，并改為白嘉軒教導(dǎo)兒子拆房蓋房。編劇把孝文遭鹿子霖暗算導(dǎo)致賣地賣房一事做了弱化處理，降低了白鹿兩家的矛盾沖突。話劇相較小說，應(yīng)該更重視戲劇沖突，通過矛盾的升級來彰顯戲劇張力，通過起伏的節(jié)奏來帶動觀眾的情緒。孟冰顯然在尊重原著方面過于用心，以至于忽略了如果將這么多歷史事件搬上僅有三個小時的話劇舞臺，必然會導(dǎo)致故事的平鋪直敘，這么一來，戲劇張力便會大打折扣。

另外，《白鹿原》中“鰲子”的寓意也因?yàn)樘S式的改編而蕩然無存。孟冰承認(rèn)小說中確實(shí)描寫了那一時期的國共兩黨通過“你來我往”的某種反復(fù)使得原本只存在宗族矛盾的白鹿原又卷入了國法之中的斗爭，但他認(rèn)為：“最終他（陳忠實(shí)）要完成的是主要人物在社會歷史發(fā)展中自我精神的‘蛻變和‘剝離”。② 所以在改編中刻意地在鹿子霖被放回來之后，為其增加了一場與白嘉軒的對話，二人對幾十年來兩家賣地賣房的種種家族大事交流了彼此的看法，試圖展現(xiàn)白鹿二人歷史觀的蛻變。編劇想通過簡單的一段交流來概括半個世紀(jì)的歷史以及人類心靈的蛻變，這一想法著實(shí)是美好但不切實(shí)際的，未交代清楚過程的結(jié)局，觀眾眼中所看到的或許不是編劇的初衷，而是對于白鹿二人關(guān)系的疑問，甚至?xí)ζ降膭∏楦械綗o聊。

人物塑造的輕描淡寫

陳忠實(shí)談到自己的創(chuàng)作靈感時說：“在彰顯封建道德的無以數(shù)計的女性榜樣的名冊里，我首先感到的是最基本的作為女人本性所受到的摧殘，便產(chǎn)生了一個純粹出于人性本能的抗?fàn)幷吲涯嬲叩娜宋??！雹?小娥的人物形象就是這樣浮現(xiàn)于作者心中的?！栋茁乖返谋姸嗯孕蜗螽?dāng)中，小娥和白靈無疑是最顯眼的，小娥的風(fēng)騷放蕩和白靈的聰明伶俐形成了鮮明的對比，看似截然不同的兩人都擁有著同樣的單純、熱情和反封建的精神。小娥和白靈的塑造無疑為沉重的歷史增添了一抹亮色，即使這種亮色往往帶給白鹿原的是災(zāi)難性的打擊，如孝文的墮落、小娥冤魂帶來的瘟疫、白嘉軒與白靈的沖突等等。這種打擊其實(shí)是動蕩時代下傳統(tǒng)儒教和封建思想固步自封所帶來的必然災(zāi)難。顯然，孟冰很好的抓住了這一點(diǎn)，話劇的上下半場分別以小娥和白靈為線索，所有的戲劇矛盾幾乎都是圍繞著二人來展開。這樣的設(shè)置很好地抓住了原著的精髓，即在特定歷史條件下，對于宗法與自由、封建與文明、傳統(tǒng)與現(xiàn)代關(guān)系的一種思索。在這樣一個充斥著新舊對立的社會環(huán)境里，小娥無疑是時代的受害者，而白靈卻成為了時代的領(lǐng)頭人。這種對比關(guān)系更直觀地使觀眾明白了即使本質(zhì)相同的兩個人，在當(dāng)時“吃人”的社會條件下，道路的不同也會造成結(jié)局的不同，每個人都身不由己。

著重于女性的刻畫，必然會導(dǎo)致對白嘉軒這一人物的相對忽視，這樣一來，便很可能引起觀眾的誤讀。原著中白嘉軒作為儒家傳統(tǒng)文化的忠實(shí)踐行者，他以仁義立家，待人寬容，對鹿三情同手足，對黑娃視如己出，救打折了自己腰板的黑娃于水火，替相互算計幾十年的鹿子霖低聲求情。白嘉軒的人物形象之所以崇高，正是因?yàn)樗把鼦U子挺得太直”，作為一個封建社會的族長他確實(shí)為白鹿原做了很多大事。不論是作為族長還是作為父親他都問心無愧，唯一沒有擺在明面上的就是和鹿子霖?fù)Q地，這一件事足以使他愧疚終生。原著中對于白嘉軒人物形象的刻畫是自始至終的，將一個飽滿、立體的形象展現(xiàn)在了讀者面前，書里書外人們對于這樣一位族長都是非常敬重的。然而，話劇中除了將白嘉軒修建祠堂、設(shè)立鄉(xiāng)約的部分比較完整地保留之外，其他經(jīng)過都較為省略甚至直接剔除。這樣一來，白嘉軒的崇高美降低了，反而有些“封建家長”的意味，讀過原著的觀眾都會產(chǎn)生這樣的錯覺，沒看過書的觀眾便更不用說了。endprint

白鹿原上另一個恪守傳統(tǒng)儒家文化的人是朱先生。在原著中，朱先生被白鹿原的村民奉為神一般的人物，能像諸葛亮一般預(yù)測軍事對抗，可以勸退清兵，甚至還能卜卦解夢。白鹿村的人將其視為一種信仰，這樣一個被無限捧高的人物，他的悲傷便更加靜默和深沉。但這些凸顯朱先生神通廣大的情節(jié)在話劇中均未得到保留，涉及朱先生的內(nèi)容僅限于制定鄉(xiāng)約、棄筆從戎等內(nèi)容。編劇的意圖應(yīng)該是為了避免對朱先生的過度塑造以至于搶了主角的風(fēng)頭，但這樣簡單化的處理使得朱先生的悲痛感和精神之苦難以妥當(dāng)表現(xiàn)，降低了朱先生這一人物形象的審美價值，反而不利于主旨的升華。最后，朱先生自殺了，代表著傳統(tǒng)儒教文化在文明取代封建的時代為自己保留的最后一點(diǎn)尊嚴(yán)。白嘉軒抱著朱先生聲聲哀喚，但也無法讓朱先生死而復(fù)活，更無法停止文明對封建的取代。這樣的設(shè)置用心十分巧妙，但是人物審美價值的降低，必然導(dǎo)致表達(dá)效果的不佳。

除了朱先生的“不神”，還有冷先生也“不冷”了。原著的第一章就專門描述了冷先生的“冷”，書中寫道：“他永遠(yuǎn)鎮(zhèn)定自若成竹在胸，看好病是這副模樣看不好也是這副模樣看死了人仍是這副模樣”，④ 他的“冷”并不是對人態(tài)度的冷漠，而是見多了生與死之后的一種淡定。冷先生的“冷”不是停留在表面的，而是發(fā)自內(nèi)心的。開頭的強(qiáng)調(diào)是為了與最后冷先生在面對瘋了的大女兒時，內(nèi)心再也無法強(qiáng)裝平靜形成鮮明的對比，從而表達(dá)出“吃人”時代對于人類造成的迫害。而話劇中為了不搶戲，缺少了諸多冷先生為人醫(yī)病的場景，便難以體現(xiàn)出冷先生的淡定，舞臺上的冷先生為了自己的女兒痛苦不已，完全是任何家長看到自己的女兒被丈夫冷落而發(fā)瘋所應(yīng)有的正常表現(xiàn)，沒有對比，就降低了人物的價值，也降低了原著本想要表達(dá)吃人社會對人類的殘害這一深層意義。

劇幕結(jié)構(gòu)的頭重腳輕

本文第二部分已經(jīng)提到編劇將小娥和白靈分別作為上半場和下半場的線索。話劇中的上半場白鹿兩家大部分的矛盾沖突都圍繞小娥產(chǎn)生，尤其表現(xiàn)在鹿子霖支使小娥勾引孝文，致使孝文的墮落，從而達(dá)到報復(fù)白家的目的。話劇通過白嘉軒和鹿子霖對待小娥截然相反的態(tài)度，可以明確地交代出作為族長的白嘉軒一身正氣，是傳統(tǒng)儒家思想的追隨者和踐行者，而鹿子霖卻陰險狡猾、貪財戀色。最為震撼的可以說是小娥死后，冤魂不散，附體在殺死她的鹿三身上，鹿三在前小娥在后，動作一模一樣，靈異的聲音中道出了小娥所受的委屈，把“吃人”社會的本質(zhì)暴露出來，起到了突出主題的作用。從觀賞角度而言，聲音、燈光的設(shè)置可謂把冤魂附體逼真地展現(xiàn)在了觀眾面前?？梢哉f上半場的內(nèi)容是非常豐富的，節(jié)奏是上下起伏的，編劇對于小娥的塑造是成功的。

下半場，白靈作為故事的發(fā)展線索，視野擴(kuò)展到了革命事業(yè)上。革命事業(yè)原本是十分沉重的話題，需要大量歷史背景的鋪墊和緊張激烈的情緒。書中涉及抬尸、戰(zhàn)爭、傳遞情報等眾多背景環(huán)境的鋪墊，才足以凸顯出白靈的積極勇敢和與眾不同。然而劇中更注重的是白靈、鹿兆鵬、鹿兆海三人戀愛的經(jīng)過。白靈和兆海的感情是因?yàn)楣餐恼涡叛?，讓他們可以一起逃離封建社會的牢籠。編劇保留了白靈和兆海因?yàn)檎畏较虻倪x擇兩次見面的場景，第一次預(yù)示著二人愛情的開始，第二次暗含著二人感情的破裂。話劇中一味把看點(diǎn)集中在二人感情的變化上，卻忽略了他們感情變化的原因，即政治信仰這一決定性因素。白靈和兆鵬的愛情萌芽同樣基于共同的信仰，同樣的經(jīng)歷加之命運(yùn)的撮合，假扮夫妻的二人抵不住自己對彼此的愛慕之情成為了真正的夫妻，而這其中的感情積累在話劇中一概省略，只向我們展示了一段三人的虐戀。甚至在兆海得知和自己私定終生的白靈成了自己的嫂子后，將對兆鵬所有的情緒都醞釀為一句“卑鄙”時，竟然引發(fā)了在座觀眾的滿場爆笑?？梢娫镜谋瘎”痪巹「某闪恕跋矂　?，不知觀眾這樣的反應(yīng)是否在孟冰的預(yù)料之中。稚嫩的演員脫離背景的支撐，想要自己撐起整個舞臺顯然是有難度的，上半場的沉重感到了下半場竟然蕩然無存，顯得頭重腳輕。

縱觀全場，孟冰在整個結(jié)構(gòu)上設(shè)計最成功最巧妙的當(dāng)屬歌隊的運(yùn)用，即村民群戲。歌隊時而獨(dú)白、時而群口，有時自說自演、有時與主角對話，通過豐富的形式起到了陳述背景、敘述情節(jié)、控制節(jié)奏、把握氣氛的作用。

白嘉軒拿自家的二畝水田去換鹿子霖有吉兆的二畝旱地，這樣違背傳統(tǒng)儒家思想的行為對于白嘉軒來說，自然是不可告人的秘密。然而劇中第一幕的換地結(jié)束后，白嘉軒就和群眾以獨(dú)白和對話的形式透露了白嘉軒換地的秘密，這時的歌隊是秘密的泄漏者。小娥勾引孝文的晚上，歌隊成為了看戲的觀眾，當(dāng)孝文和小娥有任何動靜的時候，歌隊便趕忙扭頭去看并議論紛紛，這時的歌隊變成了窺視者。在祠堂誦讀鄉(xiāng)約的時候，他們又化身白鹿村的村民，齊聲朗讀，虔誠遵行。在黑娃領(lǐng)小娥回白鹿村時，他們又像是在背后嚼人舌根的婆子，聲情并茂，感情充沛。歌隊時而作為演員構(gòu)成故事情節(jié)的發(fā)展，時而又作為夾在觀眾與演員之間的“第三者”，成為了舞臺上人物的傳聲筒，為觀眾透露著不為人知的秘密或時代背景和故事經(jīng)過。歌隊完美地控制著劇情的節(jié)奏，在道具轉(zhuǎn)換的間隙緩解了觀眾尷尬漫長的等待。對于六十萬字的《白鹿原》要做到“史”的繼承，必然“需要一只有力的手緊握住觀眾的審美情緒，歌隊就是這只無形的手?！雹?/p>

歌隊的設(shè)置無疑在一定程度上增加了話劇詩意的表達(dá)，如果說從小說《白鹿原》中感受到的是一種在講述民族秘史進(jìn)程中自然攜帶的詩意，同為“詩意”，卻有著本質(zhì)的區(qū)別，前者是不自覺的流露，后者則是刻意的展現(xiàn)。頭重腳輕的劇情所帶來的內(nèi)蘊(yùn)詩意的流失，是歌隊所無法彌補(bǔ)的。

陜西人藝版話劇《白鹿原》作為陳忠實(shí)最為滿意的話劇版本，從整體上講，歌隊的運(yùn)用很好地控制了演出的節(jié)奏，帶動了觀眾的審美情緒，從始至終的陜西方言反映了更加真實(shí)的原上人民的風(fēng)貌，老腔的適時運(yùn)用，提高了厚重感和悲愴感，增強(qiáng)了戲劇張力。孟冰對原著的“史性”進(jìn)行了完美的繼承，但遺憾的是詩意的表達(dá)尚有不足。筆者以為，內(nèi)容選取上對細(xì)節(jié)和過程的忽視，人物塑造上淡化人物個性和矛盾沖突，劇幕設(shè)置上上半場小娥的悲劇和下半場白靈、兆鵬、兆海的三角戀造成的頭重腳輕，都影響到了對白鹿原上這段歷史的詩意的表達(dá)。在三個小時的話劇舞臺上如何才能將接受著傳統(tǒng)儒教思想的封建農(nóng)民在時代風(fēng)云變化下的困惑與選擇進(jìn)行詩意展現(xiàn)，是編劇留下的一個有待認(rèn)真探索的難題。但正如編劇孟冰所說：“我認(rèn)為小說《白鹿原》是一部值得多次改編的作品，不同的改編者自然會有不同的角度和感悟，有的可能感受得更深，有的可能還會出現(xiàn)超越……”⑥ 這就是《白鹿原》的魅力，也是話劇改編的魅力。

注釋：

① 孟冰.《十年<白鹿原>：戲劇與文學(xué)的對話》[J].當(dāng)代戲劇，2016.02.

② 同①

③ 陳忠實(shí)著. 《尋找屬于自己的句子》[M]. 北京：北京大學(xué)出版社， 2011.01.

④ 陳忠實(shí)著. 《白鹿原》[M]. 北京：人民文學(xué)出版社， 1997.12.

⑤ 袁晚晴.《淺析“歌隊”在陜西人藝版話劇<白鹿原>中的藝術(shù)張力》[J].戲劇眾論.2016（23）

⑥ 同①endprint