王慶蘇

摘 要：潮劇音樂在戲曲百花園中獨(dú)樹一幟，它的音樂之所以能視聽互化互補(bǔ)，主要體現(xiàn)在音樂語言與唱腔設(shè)計對劇本原作貼切的表現(xiàn)上。

關(guān)鍵詞：聽?wèi)?；潮劇音樂；戲曲音樂；葫蘆廟；可聽；可視

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）23-0138-01

有人將戲曲稱為可視的音樂，那么，從另一個角度講，成功的戲曲音樂便是可聽的戲劇了。京劇票友們總愛把看戲叫“聽?wèi)颉?，戲曲表演理論也將“唱”列在“四功”之首，這強(qiáng)調(diào)的都是音樂在戲曲藝術(shù)中舉足輕重的地位。正因此，筆者認(rèn)為一個戲曲作品的成功，音樂和唱腔上的成功是起到了很大作用的。

以潮劇《葫蘆廟》（下稱“《葫》劇”）為范例，其視聽互化互補(bǔ)的成功，主要體現(xiàn)在音樂語言與唱腔設(shè)計對劇本準(zhǔn)確的詮釋上，使觀眾能從中感受到情與韻、戲與曲的交溶與吻合。

《葫》劇編曲者運(yùn)用這種結(jié)構(gòu)理念，把它移植到潮劇音樂創(chuàng)作中來。這樣的處理方法顯然與傳統(tǒng)一場一幕的處理方法不同。一場一幕的傳統(tǒng)方法一般是圍繞一條線索來組織音樂高潮、編寫主要人物的主要唱段，如傳統(tǒng)潮劇《春香傳》春香和夢龍唱的《愛歌》、《別歌》，現(xiàn)代京劇《杜鵑山》柯湘唱的《亂云飛》，西洋歌劇《圖蘭多》卡拉弗王子唱的《今夜無人入睡》等?！逗穭〔⒉贿@么做。根據(jù)劇本過場不落幕、一場一兩個亮點(diǎn)的特點(diǎn)，作者過場或以音樂或以擊樂、或用后臺伴唱或用配角臺前干唱貫串上下，一氣呵成，而且每場必有一至兩個主要唱段來作為聚光點(diǎn)。

這首先在基本框架上就已經(jīng)準(zhǔn)確地表達(dá)了劇本的意思。

其次，在環(huán)境氛圍的營造、渲染，人物內(nèi)心世界和外部形象的刻畫描繪上，《葫》劇音樂唱腔著力于表達(dá)劇本所塑造的典型環(huán)境中典型人物的意圖，使觀眾能夠透過伴奏和唱段，把握人物與環(huán)境的關(guān)系，從而準(zhǔn)確地理解劇本的內(nèi)容。譬如劇情發(fā)生在江南一帶。這是一個頗具人文氣息和地域特征的典型環(huán)境。作者的唱腔設(shè)計便在保留潮劇原有的傳統(tǒng)調(diào)式的基礎(chǔ)上，有意汲取江南小調(diào)的一些音樂元素，糅合越劇的一些戲曲動機(jī)，并且使二者相互融會，曲式上盡量多用板腔體而少用曲牌體。如賈雨村滯困葫蘆廟，中秋夜觸景傷情發(fā)出“身在異鄉(xiāng)為異客”的慨嘆，整個唱段寫的沉悶傷感；而當(dāng)他得中入仕，同嬌杏傾吐內(nèi)心“夫榮妻貴樂無邊”的得意、與冷子興炫耀“初登仕途逞英豪”的抱負(fù)時，唱段寫得昂揚(yáng)灑脫，人物春風(fēng)得意、躊躇滿志的內(nèi)心世界溢于言表。在人物外部形象的描繪上，則注重音樂色彩的點(diǎn)染，以表達(dá)典型人物的形象特征。如第六場甄士隱在“世人都說神仙好”的吟哦式干唱中踏歌而來，乘歌而去；在“陋室空堂當(dāng)年笏滿床”、“紫袍破襖輪轉(zhuǎn)換”的點(diǎn)化中，和著廟堂音樂的擊樂節(jié)奏，輕揚(yáng)、飄然、逍遙自在。聊聊數(shù)筆、淡淡點(diǎn)染，卻令一個得道成仙的真人形象躍然眼前。

《葫》劇取材于《紅樓夢》賈雨村錯斷葫蘆案的情節(jié)，圍繞賈雨村宦海沉浮的人生經(jīng)歷來揭露封建體制及其官場的骯臟丑惡?！逗穭〉囊魳纷髡咦屢皇滓庀蠡?、色彩化的后臺伴唱《歸去歌》隨劇情的發(fā)展反復(fù)出現(xiàn)三次，而每一次出現(xiàn)又從不同的側(cè)面，在不同的程度上闡明了題旨，深化了劇情。第一次是當(dāng)嬌杏婉拒甄士隱點(diǎn)化的遁世之道，卸去鳳冠霞帔換上素衣布裙的時候，行云流水的古箏琶音和輕柔曠遠(yuǎn)的深波長鳴像徐徐飄來的天籟，“歸去兮”的呼喚清新恬美、自然親切，音樂意象從遠(yuǎn)到近，色彩由淡至濃；第二次出現(xiàn)在當(dāng)嬌杏毅然訣別相濡以沫的夫君賈雨村的時候，此情此景沒有纏綿悱惻、拖泥帶水的前奏音樂鋪墊，“歸去兮”的呼喚深切而真摯，音樂意象由近至遠(yuǎn)，色彩從濃到淡；第三次出現(xiàn)在賈雨村遞籍為民歸宿葫蘆廟慨嘆“人生得多失也多”的時候，這位曾在宦海競奔苦撐的“官場迷”似乎從中悟出點(diǎn)什么，荒郊曠野中凜冽的寒風(fēng)，聲聲鞭撻著曾經(jīng)執(zhí)迷不悟的靈魂，“歸去兮”的呼喚亦幻亦真，回蕩成“人生覺迷談何易”的警世之聲，也留下了“夢斷葫蘆意未終”的余韻，音樂的意象遠(yuǎn)近轉(zhuǎn)換，色彩濃淡相間。到了這里，嬌杏的形象與劇情所揭示的“青山綠水”、“春花秋月”的人生精神樂園經(jīng)音樂詩化語言的表現(xiàn)，已完全合而為一，并升華為觀眾內(nèi)心的一片視聽互化互補(bǔ)的想象空間。

為增強(qiáng)音樂的可聽性，以“可聽”的效果進(jìn)一步調(diào)動觀眾“可視”的胃口，使戲曲欣賞的這種視聽互化互補(bǔ)的特征更加突出，《葫》劇的音樂作者還從伴奏樂隊做起。樂隊可以說是音樂的“硬件”，為獲得豐富的表現(xiàn)力，音樂作者在潮劇傳統(tǒng)樂隊編制的基礎(chǔ)上增加了小型民族樂隊，以古箏作為主要的色彩樂器；同時，考慮到民樂隊原來高中低聲部搭配不盡合理、張力不足的實際，還特別加進(jìn)了中提琴、大提琴和倍大提琴的西洋弦樂組；人聲部分則保留原有傳統(tǒng)的幕后幫唱外，增加了多聲部的伴唱。這樣不但彌補(bǔ)了潮劇音樂原來音質(zhì)單薄、色彩單一、表現(xiàn)力不足的缺憾，還為潮劇樂隊編制的改革提供了卓有成效的嘗試。

在觀看戲曲表演中領(lǐng)略戲曲的音樂美，在聆聽?wèi)蚯魳分蓄I(lǐng)略戲劇表演的造型美，這是戲曲欣賞獨(dú)有的特征。何以會有這種特征？追根溯源，是因為戲曲有音樂 ，有唱腔，這是它不同于其他藝術(shù)門類的魅力所在。為了達(dá)到這種視聽互化互補(bǔ)的效果，《葫蘆廟》的音樂作者可謂是“軟硬兼施”，匠心獨(dú)運(yùn)。endprint