劉古雪

摘 要：書法是世界上所有繪畫類別中最為抽象的一門藝術(shù)，用抽象的線條表現(xiàn)造型，用形質(zhì)表現(xiàn)氣韻，其中融合了太多無法言傳的審美精神內(nèi)涵。而隨著社會、政治、經(jīng)濟等大環(huán)境的變更，宗教在中國興起、發(fā)展，并相互融合，對文人書法的審美產(chǎn)生了不可磨滅的影響。本文欲以書法發(fā)展的線索為脈絡(luò)，在儒、道、釋三方面分別進(jìn)行闡述，試分析其融合發(fā)展的過程。

關(guān)鍵詞：書法；審美；精神；宗教融合

中圖分類號：I206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2017）23-0222-01

隨著三教最初融合至唐、宋、元、明、清泛泛觀之。唐代開明政策背景下三教融合進(jìn)一步鞏固，在此背景下，書法藝術(shù)審美精神促使其書法藝術(shù)發(fā)展至尚法的高峰。由于儒家傳統(tǒng)經(jīng)世治時的思想影響，唐人崇尚嚴(yán)謹(jǐn)法度，但在此儒家影響基礎(chǔ)上，眾暑假兼修道、釋兩教，如顏真卿信封道教，并以此作為仕途受阻的精神寄托。其書如《麻姑仙壇記》亦有儒、道兩教氣息，既有儒之嚴(yán)謹(jǐn)又不失道家率真自由之趣。佛教同樣在此得以廣泛融合，眾士人開始一心向佛，且國家大興佛風(fēng)，于此背景下大批士人出身的經(jīng)生開始涌現(xiàn)，隨即誕生了獨具佛家色彩的書法藝術(shù)形式——抄經(jīng)體。

至宋，三教中佛教的深入融合令人咂舌，由于佛教的涅槃境界則是截斷眾流，在剎那的靜觀中獲得智慧上的覺悟和清明——萬事萬物都是智慧觀照的對象，因此感物是為了超越感物向智慧心回歸。其通過即色即空，回歸澄明本心，自覺、覺他，最終達(dá)至覺行圓滿。蘇、黃、米三家作為時代驕子，突破唐人樊籬闖出一條“尚意”新路，而幫助他們達(dá)到自由的思想武器既是禪宗。

禪宗，作為佛教的一個派別，起源于唐中期，發(fā)展到宋代，已成為士大夫的宗教。這一方面是因為宋朝統(tǒng)治者出于政治需要，倡導(dǎo)儒、道、釋三教并舉，而已居佛主流的禪宗，為建立進(jìn)一步適應(yīng)社會的完備理論體系，也吸收了較多的儒、道思想，使禪宗成為三教合一的最佳樣板。而北宋“尚意”書風(fēng)的三位倡導(dǎo)者皆受禪宗影響，即便是米芾如此狂人與晚年痛失愛子米有知后，精神蒙受打擊，方深覺“幻法有如是，不以禪悅，何以為譴”。正是禪宗獨特的吸引力，使得以蘇軾為代表的“尚意”書法理論中追求“無法之法”“不工之工”，主張“放筆一戲”“信手自然”，仍然貫徹著禪宗“直至人心”“凡性成佛”“平常心是道”等觀念。同時，“宋四家”中蘇、黃、米三人又皆以行草擅長，這種書體也向“尚意”書風(fēng)提供了縱橫馳騁的用武之地。

而時至南宋，以朱熹為代表的理學(xué)是南宋占主導(dǎo)地位的思想體系。理學(xué)最可看作是儒家的禪學(xué)化，發(fā)揮了禪宗的心性之學(xué)，但他們主張“存天理。去人欲”，對藝術(shù)的觀點還是力圖把他納入儒家以道德為先的規(guī)范中去，儒學(xué)正是在理學(xué)的發(fā)展中于南宋書法藝術(shù)審美精神中回歸主導(dǎo)地位，因此品評是非取舍的標(biāo)準(zhǔn)到南宋已完全顛倒，而這種所謂標(biāo)準(zhǔn)一旦借助學(xué)術(shù)正統(tǒng)的官方力量傳播，并深入人心，如此一來，書法的藝術(shù)生命力也不言而喻。

理學(xué)主導(dǎo)下的書法藝術(shù)的沒落悲劇下，趙孟頫作為元代代表，他主張并著意追溯晉人，取晉人逸趣，他的書法以遒麗秀逸為基調(diào)，以清新脫俗、高雅出塵開啟了一代新風(fēng)，將文人書法繼北宋蘇、黃、米之后向前發(fā)展了一大步。恰巧元代是宗教大發(fā)展時期，除儒、道、釋三教外，多教并行，其中因佛、道兩教在蒙古統(tǒng)一中起到重要作用，因此二教力量最強，影響最大，如此一發(fā)不可收拾。這種審美精神的變化還得力于一大批當(dāng)朝佛家、道家書法家，如中鋒明本，其書雖學(xué)王羲之，然用筆尖起尖出似“柳葉”自成家數(shù)，其書風(fēng)對當(dāng)時日本書法同樣影響甚大。

明代董其昌一生以超越趙氏為目的，而董的意、法統(tǒng)一目標(biāo)正是晉人的韻。觀董其昌一生在以二王為代表的文人流派書法傳統(tǒng)中扎根至深，并且董將禪宗的思想融入血液，形成獨特的談、秀、潤、韻的書法審美取向，用筆的虛和變化、結(jié)字和欹側(cè)反正、章法的疏空簡遠(yuǎn)，用墨的濃淡相間，造成其書做白大于墨的視覺效果。用筆虛和而骨力內(nèi)蘊，章法疏密而氣勢流宕，用墨淡潤而神韻反出，這種風(fēng)格表現(xiàn)了禪意，所謂豐彩姿神、飄飄欲仙，這種風(fēng)格反映了士大夫文人崇尚自然的率真之趣，即所謂書卷氣是也。

在儒、道、釋三教不斷融合并且于不同時期各占主導(dǎo)的相較中，碑學(xué)從帖學(xué)的反省和突破中生長出來，是書法藝術(shù)審美精神的又一次轉(zhuǎn)折，并且是書法藝術(shù)發(fā)展到新領(lǐng)域，并于清代風(fēng)靡。高古、雄渾、壯偉、竣烈、沉郁、悲愴的碑學(xué)之所以能于清代茁壯成長，養(yǎng)潤、守護它，撥開它的正式儒家學(xué)說所陶養(yǎng)的士人之生命情調(diào)和人格氣象，而傅山正是明末清初碑學(xué)觀念的啟發(fā)者，對清代碑學(xué)建構(gòu)產(chǎn)生直接深遠(yuǎn)的影響。

也同樣因為儒學(xué)在明代的重大精神轉(zhuǎn)向——心學(xué)的崛起，使清代碑學(xué)形成獨特的精神氣象和審美選擇。心學(xué)強化了士人內(nèi)心的道德信仰力量，激發(fā)出高亢豐沛的個體道德感情，同時也因其帶有宗教個人主義精神而極富個性色彩，表現(xiàn)出強烈的主體自由意識和特異才情。士人精神風(fēng)骨之煥然直接誘發(fā)了審美理念和藝術(shù)形式的變遷。最重要的是清代儒學(xué)的內(nèi)在傳統(tǒng)及變遷和經(jīng)世致用傳統(tǒng)在清初的復(fù)歸、失落和潛移以及“道間學(xué)”傳統(tǒng)的復(fù)歸和興盛。這一切的一切便是使清代碑學(xué)得以發(fā)展，并且在此將儒學(xué)中傳統(tǒng)的“文”的一面發(fā)揮至巔峰和絕處。理論最終需服務(wù)于實踐，而實踐反哺于理論，二者相輔相承。若單修技法不習(xí)理論思考，或單空談理論不解技法，學(xué)生認(rèn)為二者皆為無根之木，無源之水。endprint