清代書論發(fā)展概說

張長虹

清代書論發(fā)展概說

張長虹

清代書論在字里行間蘊藏著深刻的書法美學思想

1644年，腐朽的明王朝被李自成義軍推翻。不久，吳三桂引清兵入關，擊退李自成，清人趁機奪取政權(quán)，建立了清政府。

清人以少數(shù)民族入主中原，以少數(shù)統(tǒng)治多數(shù)，以落后文化統(tǒng)治先進文化，由于在推行滿族文化的過程中遭到激烈抵抗，為鞏固自己的統(tǒng)治，轉(zhuǎn)而求助于漢文化，推崇理學，一時清初“理學名臣”輩出。隨著民族融合和文化的發(fā)展，清初出現(xiàn)了“康乾盛世”?？滴?、雍正、乾隆三朝，基本上奠定了現(xiàn)代中國的基礎。這也是清代書法的實踐和理論發(fā)展的背景。

與繪畫領域相似，清代書法也基于對傳統(tǒng)的分析和研究，爭議焦點主要是在對前人遺產(chǎn)的價值取向上。由于康熙、乾隆等人對趙孟、董其昌書法大加提倡。清代前期的書學理論研究，多集中于帖學范圍，雖然當時碑學思想已經(jīng)萌芽，但多限于文人學士之間，而帖學風習流被天下。清代書論有許多都與書法教學相關，但在字里行間卻蘊藏著深刻的書法美學思想。從一些書論著作來看，其論述中的共同點都是強調(diào)書法中的用筆和結(jié)體兩方面。即便是偏向于碑學思想的楊賓《大瓢偶筆》，此點也不能例外。除楊賓《大瓢偶筆》外，雖說論述的角度并不完全一致，然多數(shù)書論的最終目的都是倡揚帖學風格，以帖學為旨歸的。

笪重光作品

王澍作品

馮班《鈍吟書要》反復強調(diào)：“作字惟有用筆與結(jié)字，”“書法無他秘，只有用筆與結(jié)字耳?！鄙踔琳J為“本領千古不易，用筆學鐘（繇），結(jié)字學王（羲之）”?！安涣暥酰鹿P便錯?！笨梢娛莻€堅定的復古主義者。為證明自己觀點，他還在童子中進行教學實驗。據(jù)說童子們每日只學十字，但結(jié)果“百日以后便能自作書矣”。于古代書家，馮班最推崇宋之蔡襄和元之趙孟，因為他們都能出入古人。他并憤怒地指斥時人“都不知古人，卻言不取古法，直是不成書耳”。直指當時書壇弊端。但進而推廣開去，認為“明朝人書，一字看不得，看了誤人事”，不免走向極端。馮氏從結(jié)字角度所作的理論總結(jié)“晉人用理，唐人用法，宋人用意”，應該是受董其昌“晉尚韻、唐尚法、宋尚意”的影響，不過兩者出發(fā)點并不相同。董是從大處著眼，歸納時代風格，而馮談的則是結(jié)字原理。

宋曹《書法約言》對于筆法的談論，并不十分積極，他只概括地說：“執(zhí)筆有法，運筆得宜?！薄安劁h之法，全在握筆勿深?！笔聦嵣?，他更看重“心”的作用，“學書之法，在乎一心，心能轉(zhuǎn)腕，手能轉(zhuǎn)筆”，也就是說，重視書法原理，強調(diào)悟性，比較接近于蘇軾所謂“茍能通其意，常謂不學可”。因此，運筆在宋曹看來，只是悟通書法原理后的必然結(jié)果。既然如此，作書前的準備工作是十分重要的，宋氏理所當然地認為，“夫欲書先須凝神靜思，懷抱蕭散，陶性寫情，預想字形偃仰平直，然后書之”。即重視創(chuàng)作前的情緒醞釀。

笪重光《書筏》的中心議題也是用筆與結(jié)體，斷言：“使轉(zhuǎn)圓勁而秀折，分布勻豁而工巧，方許入書家之門?！痹谟懻摃ńY(jié)體時，他用了“布白”或“分布”這樣與繪畫布局相通的詞，顯示了其偏向于構(gòu)成意識的獨到眼光。在用筆上他鼓吹中鋒至上，甚至武斷地認為，“優(yōu)劣之根，斷在于此”，不免透出帖學家的偏見。

蔣衡《書法論》對于書法結(jié)體法有獨到而精深的認識，他將結(jié)體法分為字內(nèi)和字外兩種情況：“有從無筆墨處求之者，曰意，曰氣，曰神，曰布白；從有筆墨處求之者，曰絲牽、曰運轉(zhuǎn)、曰仰覆，向背，疏密，長短，輕重，疾徐，參差中見整齊。”體現(xiàn)了嚴謹?shù)难芯繎B(tài)度。在結(jié)體上，蔣氏擬了“中、正、靈、靜”的四言標準。依此標準，歷代書家中唯唐虞世南、歐陽詢，宋蔡襄勉強入選，其他書家均顧此失彼，尤其“元、明而后不足言矣”，持論不免過高，殊失批評之本意。蔣衡還相當注重書家修養(yǎng)，他認為書家最重要的是立品與讀書。其中不讀書尤為大忌，“胸無卷軸，即摹古絕肖，亦優(yōu)孟衣冠”。同時他還反對無根基的盲目創(chuàng)新，提倡正體。

王澍《翰墨指南》全為初學者而發(fā)。他不僅不厭其煩地大談書學基本常識，甚至基本筆畫的寫法，而且還專列“書學宗派”和“金石文字必覽錄”，生怕初學者未循帖學道路學習，行不由徑，墜入邪道。在用筆問題上，王澍也注重中鋒，不過他更強調(diào)的是“運筆”，“學字總在能運筆，能運筆斯能換筆，而無往弗中鋒矣”。這其實還是在鼓勵學書者掌握正確方法，以便能勇攀帖學高峰。王澍強調(diào)篆隸書在書學中的重要性，認為只有精篆隸，下筆才能“圓勁渾古”，這在清初帖學家中算是較突出的一點，也是值得肯定的。但他又認為字法“必古人有樣乃可用”，不免死于句下。

我們被書法史著作一次次地告知：明代是帖學天下，清初承帖學余風，直到清中期阮元提出“南北書派論”的論斷，導致碑學思想大興，晚清更是碑學風行。我們在坊間藝術史著作中，見慣以現(xiàn)成模式對活生生的藝術史料進行削足適履的不良現(xiàn)象。況且，藝術史寫作中多年不變、習焉不察的朝代分期法的局限，使得明末清初的文化處于尷尬的夾縫中，幾乎成為藝術史或文化史研究的飛地。而事實上，藝術風格發(fā)展的多樣性，將使得任何企圖以整齊劃一的理論模式去規(guī)范藝術史的行為，都會不可避免地犯下“執(zhí)者失之”的錯誤。

在明末清初帖學風格風行天下的情況下，碑學思想其實已經(jīng)在潛滋暗長。這一現(xiàn)象向不為人所注意，近兩年始見有人涉及。而此問題以往之所以沒能引起足夠重視，重要原因之一便是書法通史的寫作模式，使得它長期被排除在外。

楊賓《大瓢偶筆》就是明末清初的一部審美風尚傾向于碑學的著作，其主要觀點可歸納為：一、崇尚南北朝碑；二、指責帖學弊端；三、對于民間書刻的重視。我們發(fā)現(xiàn)，楊賓的碑學思想要遠早于現(xiàn)在所知提倡碑學的阮元、包世臣、康有為等人。不過據(jù)書前楊霈敘，該書向以抄本流傳，直到道光年間始由楊編定刊行。這可能在一定程度上限制了它的廣泛傳播。但作為一種思想資源，它應該會在一定社會范圍內(nèi)長期流傳。無論如何，《大瓢偶筆》給我們提供了明末清初碑學思想發(fā)展的重要資料，通過它，我們可以重新認識清代書法發(fā)展（尤其是碑學）的內(nèi)在理路。

清代中期以后，隨著碑刻出土日多，書學論著的興趣點逐漸轉(zhuǎn)移到對于新出碑刻的整理與探研上，如阮元等通過金石碑刻資料的積累而梳理出書法史發(fā)展的兩條脈絡，在南帖風格之外理出了北碑的書法風格?；仡櫱迩捌诘臅鴮W論著，共同特點是強調(diào)用筆和結(jié)體，不能否認其中可能隱藏有某些帖學家們在改朝換代之際，異族入侵之時力圖保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的苦心，但從大的發(fā)展趨勢看，顯示了帖學發(fā)展比起明末來，更趨向于謹小慎微。而在帖學弊端日益明顯地呈現(xiàn)出來的同時，有些書論作者還在斤斤于以是否“得筆”判斷書家優(yōu)劣，門戶之見一深至此，帖學之路只能越走越窄。藝術史的發(fā)展早已證明，當一種藝術形式已不能完全依靠自身力量實現(xiàn)更新之時，它更多地只能依靠外來力量來碰撞、融合、互為補充，才能避免走向進一步的僵化。于是清初便已在醞釀的碑學思想，在清中期特殊的客觀形勢下風云際會，激蕩出一股強勁之風，在包世臣抬出鄧石如作碑學主將之后，碑學力量已足以與帖學相抗衡。一時涌現(xiàn)出許多寫碑高手，如伊秉綬、趙之謙、張裕釗等?？涤袨椤稄V藝舟雙楫》出，完成了對于帖學的最后勝利。該書在二十年內(nèi)連印十九版，另有日文譯本風行東瀛，可見其時碑學熱之一斑。但包世臣、康有為本人都是從帖學傳統(tǒng)中打拼而出，康之好友沈曾植、弟子梁啟超均走碑帖結(jié)合的道路。這些事實表明，碑與帖也許并不完全像康有為等人在著作中所宣稱的那樣水火不容。

梁作品

清代中期以后的書法理論，以碑學理論成就最大，影響也最大。其代表人物阮元、包世臣、康有為等人通過對于碑學的先后倡揚與鼓吹，終于使得咸、同以后，天下莫不言北碑，厭帖學。而清中期以后的書壇，在帖學衰退之后，也出現(xiàn)了迥異于以往的新面貌。

碑學思想的萌芽出現(xiàn)于明末清初，彼時多集中于篆隸書的研究與再發(fā)現(xiàn)，代表者有傅山、楊賓等人。并很快出現(xiàn)了以鄭簠為首的一些隸書名家。且也有書家在創(chuàng)作中參用北碑法，如石濤、八大山人等人。這股碑學思潮的興起，與當時學風轉(zhuǎn)變、金石學興起、遺民意識等一系列內(nèi)、外因素有關。雖未能匯成潮流，但顯然已為乾隆時金農(nóng)、鄭板橋等人參入隸筆的變體開了先聲。不過鄭燮、金農(nóng)的書風卻因失之怪而未能獲得廣泛認同。后來康有為稱他們?yōu)椤坝兌恢冋摺?，即是說他們的變化還沒有找到明確的方向。

在碑學思想潛滋暗長了近百年之后，嘉慶年間，身為封疆大吏、漢學家、金石學家等多重身份的阮元，以《南北書派論》和《北碑南帖論》兩篇論文為碑學的發(fā)展吹起了號角。阮元指出，盛行至今的帖學由于輾轉(zhuǎn)翻摹，其藝術生命力已等而下之。要想改變這一局面，必須溯源回到書法發(fā)展的早期階段，去另覓出路。通過溯源，他理出了北碑和南帖這兩條發(fā)展線路，并指出雖然由于歷史原因使得北碑一派長期隱沒，但其筆法端正遒秀，猶有漢隸遺風。至于其用途，兩派相較，各有所長：“短箋長卷，意態(tài)揮灑，帖擅其長；界格方嚴，法書深刻，碑據(jù)其勝?！保ā侗北咸摗罚?/p>

阮元的這一新“發(fā)現(xiàn)”，被錢泳稱為是堪與董其昌的“山水畫南北宗論”相媲美的“書法南北宗論”（見《書學》之“書法分南北宗”一節(jié)）。平心而論，阮元的理論體系并不完備，他所梳理的南北書派的對立情況，也不盡符合史實，以至于其后的包世臣、劉熙載、康有為等都對其論斷提出過批評。既然如此，阮元理論在當時為何會有這么大的反響呢？顯然，金石學的發(fā)展和明清碑刻的不斷出土，以及越來越多的書家的碑學實踐，都說明阮元理論是審時度勢，應時應運而發(fā)的。同時的錢泳所觀察到“栽培既久，群艷爭芳，其勢然也”的書壇狀況，即“北平有翁覃溪閣學，山左有桂未谷大令，吳門有錢竹汀宮詹，揚州有江秋史侍御，閩中有伊墨卿太守，天都有巴俊堂中翰，浙江有黃小松司馬，及江秬香孝廉，皆能以漢法自命者，而學者自此日益盛云”（《書學》）的現(xiàn)狀，尤其表明碑刻出土對于書壇風習的巨大推動作用。錢泳其時已明顯感受到清代中期書壇碑學之風的興起，這可能也是他能夠贊同阮元“南北書派”說的主要原因。如果從這個角度來說，阮元對于清代中期以后的書法史貢獻卓著。正是阮元的“南北書派論”提醒了人們的眼目，使人們能夠走出帖學長期以來的禁錮，以一種新的眼光去重新審視碑學那幾乎曾經(jīng)完全失去的傳統(tǒng)。

何紹基作品

康有為作品

鄧石如作品

如果說阮元的文章還只是綱領性的文件，其作用在于解放了人們的思想，畢竟阮元的碑學實踐尚不能稱為成功。稍后的經(jīng)濟干才包世臣在書法方面也無突破，幸運的是，包世臣遇到了功力深厚的碑學大師鄧石如。

《贈鄧完白山人》詩熱情稱頌說：“斯冰骨既朽，千載絕妙跡。吾皖產(chǎn)布衣，壯觀頓還昔。自從二徐來，氣象苦逼窄，不謂見君書，激宕震心魄。結(jié)構(gòu)何窕深，森森露矛戟。間出駘麗姿，旌旆戰(zhàn)風黑。和若母乳子，縱似馬驚埒。乃至無畫處，逸韻流空碧。又工為八分，氣與中郎迫。其余作行草，亦足偶凝式。專精古所難，兼技況絕跡。二李如可作，正宜復舌咋?！保ā豆芮槿x》卷五）在《藝舟雙楫》的論書部分，包世臣隆重推出鄧石如，作為人們學習與崇拜的碑學大師。在《國朝書品》中，鄧石如以一身而高踞“神品”（隸書、篆書）和“妙品上”（分書、真書）兩個最高席位，而人們熟悉的“濃墨宰相”、帖學大師劉墉，則只有小真書入了“妙品下”。包世臣對“神品”的定義是“平和簡凈，遒麗天成”；對“妙品”的定義是“醞釀無跡，橫直相安”。在包的眼里，孰高孰低是不言自明的。他這樣評價鄧石如的歷史地位：“晉人隸書……蓋中郎立極，梁傳其勢，鐘傳其韻，后遂判為兩派。至近人鄧石如，始合二家以追中郎，未可以時代優(yōu)劣也。”（《歷下筆譚》）

在《歷下筆譚》中，包世臣對北碑進行了有力的鼓吹：“北朝人書，落筆峻而結(jié)體莊和，行墨澀而取勢排宕。”“北碑畫勢甚長，雖短如黍米，細如纖毫，而出入收放、俯仰向背、避就朝揖之法備具?！北坛鐾寥斩啵瑢鴮W沖擊也越來越大，包世臣感慨道：“地不愛寶，書學其將興乎？”（《北魏張黑女墓志跋》，上海書店影印。）

由于包世臣將鄧石如的碑學實踐，尤其是筆法作了理論總結(jié)，包世臣以后，碑學有了很大發(fā)展。康有為總結(jié)碑學發(fā)展說：“迄于咸、同，碑學大播，三尺之童，十室之社，莫不口北碑，寫魏體，蓋俗尚成矣?！保ā稄V藝舟雙楫》“尊碑”）

劉熙載的《書概》，也在多處談及碑學，不過他的說理較為平和。他以歷史事實揭示了北朝書風在唐宋后不顯的原因：北朝書家，莫盛于崔、盧兩氏。崔悅、盧諶的家風，極盛時不下于南朝羲、獻父子?？上ё运逡院螅铺讵毶型豸酥?，唐玄宗尚王獻之，宋太宗復尚二王，命王著摹《閣帖》，“雖博取諸家，歸趣實以二王為主”。藝林久而成習，唯知有羲獻，不知有崔悅、盧諶?！皼r悅、諶以下者乎！”劉指出，正是客觀歷史原因使得北朝書風逐漸被“封殺”。

對于“北書以骨勝，南書以韻勝”的當時共識，他特別指出“北自有北之韻，南自有南之骨也”。顯示出劉熙載建立于辨證法基礎上的細密思考，而不是像包世臣等人論證時走極端。他的論述，有時頗覺是有感而發(fā)，如歐陽修《集古錄》謂：“南朝士人，氣尚卑弱，字畫工者，率以纖勁清媚為佳?！眲⑽踺d特別指出：

斯言可以矯枉，而非所以持平。南書固自有高古嚴重者，如陶貞白之流便是，而右軍雄強無論矣。

但自從阮元、包世臣之后，晚清社會崇北碑的風尚已成，大眾的認識和思考已不僅限于帖學，劉熙載也不例外。在既有社會思想情境下，他對古人的論述進行了新的讀解。由于有了新的研究視角，反觀古代資料，往往會有再發(fā)現(xiàn)的可能。但不可否認，有時也有妄下斷語的可能性存在。比如：

大令《洛神十三行》，黃山谷謂：“宋宣獻公、周膳部少加筆力，亦可及此?！贝怂蒲灾?，然正以明大令之書，不惟以妍妙勝也。其《保母磚志》，近代雖只有摹本，卻尚存勁質(zhì)之意。學晉書者，固尤當以勁質(zhì)先之。

雖說借著重讀名作的名義，又一次宣揚了他所謂“南自有南之骨”的理論，然以今日之后見之明看，志與尺牘的書寫要求本就不一致，因此以此證彼，未必能揭示客觀之真相。其論證的說服力自然大打折扣。不過他對南北書派的評論可稱公允：

北書以骨勝，南書以韻勝。然北自有北之韻，南自有南之骨也。

康有為的《廣藝舟雙楫》，是在包世臣《藝舟雙楫》的基礎上推而廣之的集大成式的碑學理論著作。康氏著是書，本欲借書法演變之勢闡發(fā)其政治變法的理論，但因其對書法史確有研究，所以是書仍可稱為各種碑學著作中理論性最強、體系最完備者，因此也是提倡碑學最積極熱烈者。他著力指出：“今日欲尊帖學，則翻之已壞，不得不尊碑；欲尚唐碑，則磨之已壞，不得不尊南北朝碑?！保ā白鸨逼┌矗钤?、錢泳等雖尊碑學，取法對象只限唐碑。包世臣開始卑視唐碑，崇尚北魏碑，他指出“北魏字有定法，而出之自在，故多變態(tài)；唐人書無定勢，而出之矜持，故形板刻”，并由此得出“自唐以來榜署字遂無可觀”的論斷?？凳线M一步將其推向了極端——“卑唐”，由此造成了晚清書壇獨尊北（魏）碑的新面貌。《廣藝舟雙楫》既有“尊碑”“寶南”“備魏”“取隋”“卑唐”等說理性文字，又有“十家”“十六宗”等學習典范，還有執(zhí)筆、綴法等基礎理論，比起阮元、包世臣等人的著作來，康有為將學習南北朝碑的必要性、必然性、可能性、可操作性等因素統(tǒng)統(tǒng)考慮進去，金針度人，使后學者的碑學熱情很容易就轉(zhuǎn)化成具體的操作，投入到北碑的學習中去。

配合其尊碑理論，康氏更極力鼓吹：

魏碑無不佳者，雖窮鄉(xiāng)兒女造像，而骨血峻宕，拙厚中皆有異態(tài)，構(gòu)字也緊密非常，豈與晉世皆當書之會耶？何其工也……故能擇魏世“造像記”學之，已自能書矣。（“十六宗”）

《廣藝舟雙楫》出版后，雖有過毀版之厄，但仍很快風行天下，二十余年間再版達十余次，另有日譯本在日本刊行?？涤袨樽约阂舱f：“（《廣藝舟雙楫》）行之數(shù)國，凡散布數(shù)十萬冊，古無有焉?！敝杂腥绱思芽?，實是當時社會碑學風會使然?？凳厦翡J地把握住了書壇脈搏，終于以系統(tǒng)的碑學理論，對于清中期以來的碑學思潮，作了一次完整的總結(jié)。同時也推動碑學思潮的發(fā)展，進一步走向了高潮。