孟寧馨

摘要：本論文通過(guò)三部中國(guó)主旋律電影《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《建軍大業(yè)》，以前蘇聯(lián)理論家巴赫金的狂歡化理論為支撐，從多方面解構(gòu)“建國(guó)三部曲”系列，以此達(dá)到對(duì)中國(guó)主旋律電影新的認(rèn)識(shí)。

本論文對(duì)“建國(guó)三部曲”進(jìn)行狂歡化的分析，從巴赫金的狂歡節(jié)理論開始，并逐步深入到狂歡式與狂歡化，分別從場(chǎng)景選擇、人物塑造、情節(jié)結(jié)構(gòu)上分析電影所具有的狂歡化特征以及狂歡化傾向。同時(shí)說(shuō)明三部電影暗合了巴赫金的狂歡化理論，此理論貫穿于三部電影始終。

關(guān)鍵詞：主旋律電影 狂歡化 建國(guó)三部曲

2009年9月，《建國(guó)大業(yè)》以集合了170多位演員的全明星陣容模式拍攝了慶祝中華人民共和國(guó)成立60周年的獻(xiàn)禮作品，開創(chuàng)了中國(guó)“主旋律電影”的新形式，并收獲了4.3億的票房，成為具有象征意義的代表作品。

2011年6月，由韓三平、黃建新導(dǎo)演的《建黨偉業(yè)》沿襲了《建國(guó)大業(yè)》的創(chuàng)作模式和敘事結(jié)構(gòu)，制作了慶祝中國(guó)共產(chǎn)黨建黨90周年的獻(xiàn)禮片。并最終以4.12億的票房總額收官。

2017年7月，為慶祝中華人民共和國(guó)建軍90周年拍攝制作的“建國(guó)三部曲”系列中的第三部獻(xiàn)禮片《建軍大業(yè)》，由于香港導(dǎo)演劉偉強(qiáng)的加盟使這部主旋律電影在類型元素和敘事結(jié)構(gòu)上又有了新的突破。同時(shí)，電影中大量年輕演員的啟用也引發(fā)了大量的討論。

“建國(guó)三部曲”系列。突破了固有的中國(guó)“主旋律電影”模式，開創(chuàng)了新的創(chuàng)作模式。同時(shí)在一定程度上引領(lǐng)了中國(guó)主旋律電影的前進(jìn)方向。其次，“建國(guó)三部曲”表現(xiàn)的都是一批思想率先覺(jué)醒的中青年人在風(fēng)云動(dòng)蕩的年月里與當(dāng)局的對(duì)抗，主題立意極具反叛意味和批判精神。人物塑造上數(shù)百名演員大集合對(duì)偉人們以平民化視角進(jìn)行群像式演繹，在宏大場(chǎng)面與宏大敘事的基礎(chǔ)上注入了平凡的細(xì)節(jié)。同時(shí)作為獻(xiàn)禮片，三部影片都極力掙脫嚴(yán)肅敘事的枷鎖。以上的種種方面恰好與巴赫金的狂歡化理論相契合。

一、外在的狂歡景觀：狂歡化的場(chǎng)面營(yíng)造

縱觀《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《建軍大業(yè)》三部電影，影片通過(guò)場(chǎng)面的營(yíng)造建立起電影外在的狂歡景觀，賦予觀眾一種不一樣的狂歡式感受?？梢哉f(shuō)“建國(guó)三部曲”系列電影在創(chuàng)作觀念上意外地暗合了上個(gè)世紀(jì)前蘇聯(lián)理論家巴赫金的狂歡化理論。

在巴赫金的“狂歡”理論中，“狂歡節(jié)”作為“狂歡”理論中最基礎(chǔ)的一個(gè)環(huán)節(jié)，具有“充滿自由精神和民間烏托邦的因素”。在歡度“狂歡節(jié)”時(shí)，“狂歡廣場(chǎng)”是一個(gè)不可或缺的存在。可以說(shuō)，“狂歡廣場(chǎng)”是“狂歡節(jié)”的基礎(chǔ)設(shè)施，而在電影中，“狂歡廣場(chǎng)”則被理解為場(chǎng)面的營(yíng)造、場(chǎng)景的設(shè)置。

電影《建國(guó)大業(yè)》從1945年抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束后國(guó)共兩黨的“雙十協(xié)定”開始演起，直到1949年新中國(guó)成立的前夕?！督h偉業(yè)》表現(xiàn)的是從1911年到1921年這十年間，中國(guó)共產(chǎn)黨成立前的歷史?！督ㄜ姶髽I(yè)》將焦點(diǎn)聚集在1927“南昌起義”這一事件上。由于表現(xiàn)的歷史時(shí)期以及歷史事件不同，導(dǎo)演在場(chǎng)景的設(shè)置上也有些許的差異。在《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》兩部影片中，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的場(chǎng)面僅有幾分鐘，尤其是《建國(guó)大業(yè)》多是取自《大決戰(zhàn)》、《開國(guó)大典》等影片中的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，同時(shí)這些影像還被導(dǎo)演有意識(shí)地黑白化，為影片添上了一種懷舊的儀式色彩。而影片《建軍大業(yè)》更注重戰(zhàn)爭(zhēng)寫實(shí)，戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面在影片中占據(jù)了40%的比例。《建軍大業(yè)》在宏大歷史的大量戰(zhàn)爭(zhēng)中選取了具有歷史性意義的“南昌起義”和“三河壩戰(zhàn)役”兩場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行重點(diǎn)的描繪。劉偉強(qiáng)導(dǎo)演采取了夸張的形式，表現(xiàn)當(dāng)時(shí)戰(zhàn)火火力的兇猛程度，戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作戲節(jié)奏感極強(qiáng)，視覺(jué)效果有震撼力，把革命的慘烈、悲壯的氣氛渲染了出來(lái)。

除了宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面外，儀式是電影中“狂歡”的另一種展現(xiàn)?！督▏?guó)大業(yè)》中場(chǎng)面最宏大的一場(chǎng)儀式當(dāng)屬和平解放北平后，人民解放軍進(jìn)入北平，黨的領(lǐng)導(dǎo)人第一次在北京城的西苑機(jī)場(chǎng)檢閱部隊(duì)。這是開國(guó)大典前的一次閱兵儀式，雖然規(guī)模比不上其后開國(guó)大典的閱兵。但它是中國(guó)共產(chǎn)黨成為國(guó)家領(lǐng)導(dǎo)人的標(biāo)志之一。影片中的閱兵儀式還加入了醉酒老兵在閱兵式上喊話的細(xì)節(jié)，老兵對(duì)于在戰(zhàn)場(chǎng)上犧牲的老戰(zhàn)友的懷念以及對(duì)新中國(guó)、新時(shí)代的憧憬加深了影片的儀式感，更展現(xiàn)了在戰(zhàn)火中飽受摧殘的中國(guó)終于迎來(lái)了和平年代，歷經(jīng)磨難的中國(guó)人擁有了屬于自己的自由狂歡。

在《建黨偉業(yè)》中儀式化的場(chǎng)景轉(zhuǎn)換不多，袁世凱稱帝時(shí)的登基大典，五四運(yùn)動(dòng)時(shí)學(xué)生們的集會(huì)游行是對(duì)“狂歡”最直觀的體現(xiàn)。影片接近尾聲時(shí)，中國(guó)共產(chǎn)黨在嘉興南湖的游船上宣布正式成立后，船內(nèi)一群中國(guó)共產(chǎn)黨的先驅(qū)者們圍成一圈低聲唱著《國(guó)際歌》，歌聲不大，但依然鏗鏘有力。船外，周迅飾演的代表王會(huì)悟身穿旗袍，手執(zhí)油紙傘坐在船尾，聽到《國(guó)際歌》的歌聲后回望船中，對(duì)艙內(nèi)報(bào)以期待的凝視。這是對(duì)在壓抑的社會(huì)大環(huán)境下，面對(duì)當(dāng)局的追捕和壓迫依然持有追求自由與夢(mèng)想的美好愿望的體現(xiàn)。也不失為一種“變相”的狂歡儀式。

革命與戰(zhàn)爭(zhēng)不可避免地伴隨著死亡，因此《建軍大業(yè)》設(shè)計(jì)了許多個(gè)死亡的儀式，而片中最隆重的死亡儀式屬于主動(dòng)請(qǐng)命死守三河壩的蔡晴川。他面對(duì)追軍引爆了炸藥，烈焰在震耳欲聾的爆炸聲中沖天而起，將慘烈、悲壯烘托到頂點(diǎn)。全身撤出的朱德、林彪等將士聽到巨響，停下來(lái)，轉(zhuǎn)身行注目禮。敵軍統(tǒng)帥錢大鈞走上戰(zhàn)壕，吩咐手下厚葬黃埔同學(xué)。影片里的死亡儀式承認(rèn)并強(qiáng)調(diào)了為革命而死亡的價(jià)值和意義。

二、內(nèi)在的狂歡演繹：走向大眾的人物塑造

巴赫金認(rèn)為，狂歡節(jié)具有全民性，所有人都可以加入親昵的交際，在全民集體狂歡。外在肆意的表征之下是動(dòng)搖權(quán)威，追求平等、自由的意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。巴赫金打破原有等級(jí)制度，顛覆理性化思維結(jié)構(gòu)，重構(gòu)日常秩序的狂歡化理論在“建國(guó)三部曲”中得到了充分地體現(xiàn)。

早期的主旋律電影中英雄人物及領(lǐng)袖偉人的形象常被塑造成“高大全”、“無(wú)死角”的代表。近年來(lái)，中國(guó)主旋律電影開始有意識(shí)地采用平民化的策略來(lái)塑造人物。以達(dá)到塑造國(guó)家形象以及親近觀眾的目的?！敖▏?guó)三部曲”系列作為中國(guó)主旋律電影的代表也在努力尋求突破，在人物塑造上改變了領(lǐng)袖人物以往不食人間煙火的臉譜化形象，讓一向高高在上，難以令人親近的英雄、偉人們被還原成了一個(gè)真實(shí)豐滿的普通人，他們走下神壇，走近平民百姓中間?！督▏?guó)大業(yè)》中，毛澤東和周恩來(lái)、朱德等領(lǐng)袖人物在淮海戰(zhàn)役勝利后齊聚一堂，放歌縱酒。徹夜飲酒后滿面通紅的毛澤東倚靠著柱子注視著與他一起革命奮斗的同僚們。露出開心的笑容，而周恩來(lái)則攬著朱德、劉少奇等人高唱著《國(guó)際歌》，情至深處更是抱頭留下開心的淚水。電影中呈現(xiàn)的毛主席、周總理形象和我們?cè)谶^(guò)去主旋律電影中所見到的有很大的差異，這樣的主席和總理不僅是以往的溫文爾雅、揮斥方遒，而是更加的人性化。而“建國(guó)三部曲”的第二部《建黨偉業(yè)》也延續(xù)了“人性化”、“生活化”這一創(chuàng)作理念同，影片使用了相當(dāng)重要的筆墨表現(xiàn)青年毛澤東與少女楊開慧之間的兒女情長(zhǎng)，從初遇、初識(shí)到相戀再到離別、重逢。影片中，在絢爛的新年煙火下，毛澤東將楊開慧舉在肩膀上共同觀賞煙花，慶祝新年，這樣一個(gè)熱戀中的少男少女們會(huì)做出的舉動(dòng)，在表現(xiàn)黨的道路探索的主旋律電影中被特意放大，使領(lǐng)袖人物的形象更加生活化。

“建國(guó)三部曲”在人物演繹上的另一大特點(diǎn)，就是三部電影都放棄了特型演員，高密度地選擇明星演員加盟演繹?！督▏?guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》、《建軍大業(yè)》的明星陣容之強(qiáng)大是“前無(wú)有古人，后無(wú)有來(lái)者”的。《建國(guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》在拍攝時(shí)都有170多位明星演員參與了演出。在《建軍大業(yè)》中雖然演員人數(shù)比不上前兩部作品，但在國(guó)產(chǎn)片中也名列前茅，出鏡演員共60余位。三部影片有意識(shí)地接近人物在生活中的常態(tài)，盡可能地選擇與人物原型形象、氣質(zhì)相近的演員進(jìn)行扮演?！督▏?guó)大業(yè)》和《建黨偉業(yè)》兩部影片的演員年齡層包括老、中、青三代，而《建軍大業(yè)》的演員年齡層更年輕化，片中主要演員的平均年齡是31歲。歷史上真實(shí)人物的平均年齡僅29歲。影片中人物出現(xiàn)時(shí)的注釋字幕中也特意加入了每個(gè)人當(dāng)時(shí)的年齡，林彪19歲，粟裕19歲，葉挺30歲……這樣的選擇不僅符合史實(shí)，也為影片增加了年輕化色彩，吸引了更多年輕觀眾的關(guān)注。

因?yàn)閮蓚€(gè)多小時(shí)的電影中每個(gè)鏡頭都有明星的存在，觀眾對(duì)每個(gè)畫面鏡頭的關(guān)注度都在提升，這樣的觀影歷程被稱為“數(shù)星星”。在這樣的觀影歷程中，觀眾不但可以從電影中獲取相關(guān)的歷史知識(shí)，也可以通過(guò)尋找自己喜愛關(guān)注的明星，獲得了一種狂歡化的視覺(jué)快感和內(nèi)心快感體驗(yàn)。

三、直觀的狂歡感受：莊諧結(jié)合的情節(jié)設(shè)置

巴赫金曾在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問(wèn)題》中提出，早在古希臘羅馬時(shí)期就出現(xiàn)了狂歡化的文學(xué)樣式“莊諧體”?！扒f諧體”與史詩(shī)、悲劇、歷史等嚴(yán)肅體裁有很大不同，在文體特征上表現(xiàn)為“故意為之的雜體性和多聲性，它們拒絕史詩(shī)、悲劇、莊嚴(yán)的雄辯、抒情詩(shī)的那種修辭的統(tǒng)一?！?/p>

從1980年代以來(lái)，主旋律電影就以一種嚴(yán)肅僵化的面孔呈現(xiàn)，題材上大多是嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格?！敖▏?guó)三部曲”系列作為表現(xiàn)革命歷史題材的“獻(xiàn)禮片”，雖然仍是“戴著鐐銬跳舞”的作品，但一反過(guò)去的嚴(yán)肅情節(jié)設(shè)置，從單一的情節(jié)向多元維度邁進(jìn)，在故事內(nèi)容和情節(jié)設(shè)置上都注重追求戲劇化、奇觀化效果，在嚴(yán)肅敘事的基礎(chǔ)上努力向觀眾靠攏。比如說(shuō)《建黨偉業(yè)》中廣州代表張公博因所住酒店發(fā)生命案膽小逃會(huì)事件、張勛用辮子放風(fēng)箏的奇觀就盡顯其跳梁小丑的本性等等，這些情節(jié)是電影主創(chuàng)人員對(duì)歷史中具有趣味性和傳奇性的素材，甚至是具有軼聞性和花邊性的歷史傳聞充分挖掘，并加以戲劇化、細(xì)節(jié)化的設(shè)計(jì)的結(jié)果。在《建國(guó)大業(yè)》一片中，導(dǎo)演還有特意設(shè)置了一些具有喜劇感的情節(jié)。比如中國(guó)共產(chǎn)黨西柏坡會(huì)議入場(chǎng)時(shí)導(dǎo)演就以“戲中戲”的方式拍攝了中共領(lǐng)導(dǎo)人的逐次入場(chǎng)，有些領(lǐng)導(dǎo)人邊聊天邊步入會(huì)場(chǎng)，有些領(lǐng)導(dǎo)人對(duì)著鏡頭打招呼，有些領(lǐng)導(dǎo)人甚至走過(guò)了又尷尬的走回去，這些各異的神態(tài)和舉止再配上輕松詼諧的背景音樂(lè)，更顯親切。這種對(duì)當(dāng)下娛樂(lè)形式的潛在挪移和戲仿使得平淡的劇情具有幽默感。

如果說(shuō)為了讓《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》保持穩(wěn)重的敘事風(fēng)格，黃建新和韓三平導(dǎo)演采用的戲劇化結(jié)構(gòu)方式進(jìn)行情節(jié)推進(jìn)還較少，那《建軍大業(yè)》中導(dǎo)演劉偉強(qiáng)更注重運(yùn)用大量的戲劇化情節(jié)來(lái)豐富故事的因果邏輯。如“南昌起義”起義前的朱德“夜宴”，這個(gè)情節(jié)是歷史課本上不會(huì)被提及的事件細(xì)節(jié)，歷史上雖然確有其事。但歷史的真相并不如電影中表現(xiàn)的那么驚心動(dòng)魄、引人入勝，影片對(duì)此情節(jié)進(jìn)行了戲劇化處理，不僅體現(xiàn)了朱德的臨危不亂，加深了朱老總的傳奇色彩，更表現(xiàn)了南昌起義一觸即發(fā)、劍拔弩張的危急。這類細(xì)節(jié)刻畫使建軍不再抽象模糊，故事性、懸念感大大增強(qiáng)。

《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》三部影片有意識(shí)地改變了以往主旋律電影嚴(yán)肅僵化的敘事風(fēng)格，融入了或幽默詼諧，或具有傳奇性色彩的情節(jié)，將莊嚴(yán)肅穆的革命歷史題材電影制作成符合大眾社會(huì)意識(shí)形態(tài)的“莊諧結(jié)合”的主旋律電影。

四、結(jié)語(yǔ)

《建國(guó)大業(yè)》、《建黨偉業(yè)》和《建軍大業(yè)》三部影片無(wú)論從場(chǎng)面營(yíng)造、人物塑造還是情節(jié)設(shè)置上，都暗合了巴赫金的狂歡理論，其理論顛覆并解構(gòu)了舊有的中國(guó)主旋律電影思維。同時(shí)，“建國(guó)三部曲”系列也突破了傳統(tǒng)“主旋律電影”的創(chuàng)作方法，瓦解了絕對(duì)權(quán)威。以平民化視角面對(duì)大眾，從細(xì)致微小的情節(jié)人手，讓高高在上的主旋律題材走下神壇，拉近與普通觀眾的距離，將“狂歡化”與“主旋律”完美結(jié)合在一起，創(chuàng)作出更多、更豐富的文化盛宴。這將是廣大電影創(chuàng)作者的又一發(fā)展方向。