□肖曉

從視覺文化角度探討永樂宮

□肖曉

從前人的研究成果來看，研究者大多著重于永樂宮內(nèi)部的壁畫內(nèi)容的識讀、圖像系統(tǒng)和齋醮科儀系統(tǒng)的研究。但永樂宮作為一個建筑群，前人的成果無法解釋其意義。從視覺文化的角度，通過對永樂宮場所精神的解讀、道教史學(xué)與永樂宮敘事體系的對比，認為道教史書的書寫范式及史學(xué)觀對永樂宮的敘事模式產(chǎn)生了重大的影響。

永樂宮 文本 道教史觀

永樂宮，原稱十方大純陽萬壽宮或純陽萬壽宮，其原址是在山西晉南地區(qū)永濟縣（元代為河中府河?xùn)|縣）永樂鎮(zhèn)，所以被簡稱為永樂宮。它是宋德方首倡、全真派重建于1240年到1368年之間的一座道宮[1]。宮觀的建造和修復(fù)在元代是極為興盛的，僅就全真派宋德方門下的宮觀庵總數(shù)就可能達到五百多個[2]，更遑論南方地區(qū)和其他教派建造和修復(fù)的宮觀了。永樂宮之所以占有重要地位，一是永樂宮被認為是紀念全真派祖師呂洞賓的祖宮，二是其完整地保留了元代全真教派的信仰體系和圖像。本文試圖深入探討道教宮觀行為在永樂宮的表現(xiàn)形式，并試圖將道教宮觀和與之相關(guān)的人群——宮觀、觀看者、建造者三者之間復(fù)雜紛亂的關(guān)系聯(lián)系起來，構(gòu)建起新的闡釋結(jié)構(gòu)，從而為我們研究道教美術(shù)提供一個新的視角。

一、道教場所及精神

從道教場所歷史變化來看，場所的內(nèi)涵在逐漸擴大。最早期的造像碑大多豎立在路邊或寺廟門口，這一類型充其量只能算是一種紀念物。但從《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》一書中我們可以看到，道教早期已經(jīng)對道教場所建造的原則和意義有了文本性的要求。如書中所言：“凡法堂，說法教化之所，宜在天尊殿后安置，務(wù)在容眾多為美，或于他處建立，皆任其所宜也。科曰：凡說法院，皆在天尊左右，則寬廣造，令容納聽眾，得多為上，其中屋宇，皆依時取便[3]。”通過以上所引文獻可以看出，早期道教場所的意義是單一的，僅就為了建立起道教徒和神圣空間的交流。

至唐宋時期，石窟和宮觀的興起，道教場所的功能和意義逐漸從單一走向多樣化。從石窟來講，一方面它象征和體現(xiàn)了道教洞天福地的思想，有時石窟會作為道士的修煉和生活的場所；另一方面石窟仍作為道教徒供奉道教神仙的主要場所?，F(xiàn)存的唐宋時期鐫刻的大足石窟就可以充分體現(xiàn)了上面所說。隨著宋代碑學(xué)的興起，人們對于碑刻尋訪和收藏的不斷追求，使得喜好碑刻者常赴石窟處拓碑，這一行為也擴大了道教場所的意義。首先，它使得石窟中鐫刻的文字在某些時候已經(jīng)脫離于石窟本身，而走向另外一個領(lǐng)域。拓字者不會關(guān)注石窟內(nèi)所反映的宗教信仰，石刻文字的表現(xiàn)形式在這里得到了最大化的體現(xiàn)。其次，因石窟的建造和形成規(guī)模并非一日之功，有很多是在很長的時間內(nèi)持續(xù)建造而成的一種石窟群。當后世人在前代人的基礎(chǔ)上在擴充時，其有可能把原有的石窟當作一種古文化遺物的場所來看，許多文人士大夫會不由自主的產(chǎn)生一種“懷古”的情懷。從石窟方面來講，場所的精神主要有兩種表現(xiàn)形式：一種是道士對道教場所中崇奉的道教主神及其道教的信仰文化有感而發(fā)，繼而留下自己的詩作或碑文。另一種是社會上的精英知識分子在看到道教場所而引發(fā)的詩情和文思。這可能與道教本身有關(guān)，道教碑文只是對于今時與往昔之間激烈迸發(fā)出的強烈情感的體現(xiàn)。

而永樂宮作為道教場所的代表，其本身也經(jīng)過了從祠—觀—宮的變革過程。有文獻資料顯示，唐代時期在永樂地區(qū)呂洞賓居所之處就建有呂洞賓的祠堂。直至金代改為道觀，元代時再經(jīng)由全真派高層的努力而改宮為觀[4]。從永樂宮已有的碑文及其空間布局等方面來看，永樂宮作為場所表現(xiàn)在以下幾個方面：1.作為呂洞賓的祭所，永樂宮也被稱為全真派的祖庭之所在。如從《解梁紫微觀記》有云：“建觀有三，真仙出世處為自然緣，如樓觀太平宮是也；國家崇建為遇時緣，如天慶觀、神霄宮是也；道者勤誠感眾為功行緣則此觀是也[5]。”此三緣論之宮觀建造，則永樂宮自然屬于自然緣之建造；2.作為全真派高道的墓葬地。從永樂宮的平面圖來看，在其西北角有專門的宋德方和潘德沖的墓地，更建有與之相匹配的祠堂。然而似乎并非所有的全真派高道都有機會葬于永樂宮建筑群的范圍之內(nèi)，這似乎是與永樂宮是在二人的號召和監(jiān)督之下完成的有關(guān)。有文獻說道教宮觀有“宮仙蛻園”[6]之處，但是否所有道士在死后皆能進入“宮仙蛻園”還需再研究；3.永樂宮作為全真派供奉祖師及其譜系儀式的場所，這是受到道教宗教屬性的影響而至，也是全真派自我特性的體現(xiàn)。從永樂宮建筑群的整體布局可以看出，從無極門開始，之后是三清殿、純陽宮、重陽宮，在整個永樂宮的最北邊還有宋天師祠堂和潘德沖祠堂。簡而言之，永樂宮從無極門開始，愈往里供奉的對象年代愈近，與全真派關(guān)系愈近，也反映了全真派信仰的神仙譜系。這證明了全真派在進行壁畫設(shè)計時，其思想是試圖對原有的道教儀式進行繼承，再通過自我改造，加入全真派自身的特色而成，最終還是為了反映全真派本身的供奉體系和神仙信仰譜系。

道教歷史發(fā)展中場所功能的變遷和演變，說明場所并非一個固定的狀態(tài)，會根據(jù)時代或環(huán)境的變遷而改變，有的時候甚至非常劇烈，但這并不意味著沒有永恒穩(wěn)定的東西[7]。而這一“永恒穩(wěn)定的東西”即場所精神。我們認為道教場所中有三種場所精神能夠讓我們更能了解道教場所和人的關(guān)系。第一種是“接受性”。宗教場所的接受性，表示其藝術(shù)和文本所表達的觀念和模式能夠得到認同。我們將宗教場所的接受性建立于與場所有關(guān)的一切文本之上，這能清晰地理解宗教場所與人兩者關(guān)系。一個道教場所常被認為是道教神仙道供奉之地，而其最為基礎(chǔ)的問題即是如何解決使道教徒信仰和接受道教的教理、教義。但有的時候民眾所接受的信息有可能并非是宗教場所想要表達的，也可能是相反的。第二種是“紀念性”。道教徒在場所中重要的作用是參與到場所的說明中，其將自己的記憶投射于場所當中，使得場所瞬間具有紀念性。永樂宮通過神仙信仰的敘述表現(xiàn)，對神仙形象的再現(xiàn)，并通過這些圖像，表達出獨屬于全真教的特色，以求在一定程度上記載全真教的歷史，并對道教的神仙信仰和文化表達一種敬仰之情以及進行歷史性的反思，以達到其追求全真派祖師及其教理、教義永恒化的目的。這就是永樂宮作為紀念性空間的主題表達方式及其意義之所在。第三種是“公共性”。公共場所的開放性，使得民眾可以積極地參與到公共領(lǐng)域的建設(shè)過程當中，而宗教場所的建造和修復(fù)過程中，由國家、道士、精英階層所寫的碑文也構(gòu)成了公共領(lǐng)域的符號資本。道教宮觀的公共性是指宮觀行為所傳播的內(nèi)容應(yīng)關(guān)注公眾普遍關(guān)系的焦點問題，在這里反映的是公眾的信仰問題，為宮觀與公眾的交流提供一個基點。道教宮觀如同一個建造者精心編織的網(wǎng)絡(luò)，這層網(wǎng)絡(luò)聯(lián)結(jié)了公眾與宗教、公眾與藝術(shù)、公眾與公眾，而位于中心點的則是具有公共性的道教宮觀，其他一切都在這一中心點上發(fā)生關(guān)系。

二、觀看與誤解

從現(xiàn)有的文獻資料中我們已無法準確的還原當時的觀看活動。已有的永樂宮碑文資料內(nèi)容甚少涉及到宗教的日常生活和事件以及信眾進入宮觀后的系列行為和感受。但對于全真道士在宮觀中的觀看活動時，想要達到的效果卻有記載：“益常人之情，見其嚴飾乎外者而嚴敬之心油然而而生乎內(nèi)。天上達之士以清凈無事絕慮修身者，固不在是。其于弘教度人，此象設(shè)崇構(gòu)之像，亦不可偏廢，教之所以崇，道之所以尊也[8]。”道士在建觀之時，要使信眾看到殿內(nèi)的裝飾和布置，從而有產(chǎn)生一種對道教的崇敬之心，繼而達到弘教度人的目的。又有《真常宮記》中所云：“夫道有本來，猶泉有源委，而世逐速背絕，日趨浮偽，非堂廣宇，不能起其肅，非大像睟容，不能起其教，故神圣密化，因其肅敏，返其良心，俾人舍妄入真，以造乎至善之地，茲像教興行而宮觀有尚也。”[9]以上所引資料皆說明元代全真派道士之所以立觀造像的目的，這些也是他們想要通過自己的努力，使得全真派信徒進入宮觀之地觀看宮觀和造像時能產(chǎn)生一種神圣肅敏之情。

純陽殿東壁壁畫細部

這也說明了當?shù)澜绦疟娺M入宮觀場所時，道士所期望他們的視覺體驗是一種神圣空間，要對宗教產(chǎn)生崇敬之情，并與觀看對象一起形成一種良性的視覺映射反應(yīng)。永樂宮純陽殿、重陽殿四周的壁畫都是借此而使道教徒了解他們所供奉神仙的內(nèi)容，其壁畫內(nèi)容中一再提及全真派祖師的法術(shù)和度人的能力，便是增加其神秘性。王資善的《重陽真人憫化圖序》一文中記錄了他觀看《憫化圖》之后的視覺經(jīng)驗，其言：“……道不可見，亦無不見，果且有跡與圖乎哉，果且無跡與圖乎哉？雖然，易象何為而作，忘筌忘蹄，必有得是圖之外云?！盵10]王資善所言道是不可見的，然而之所以制作神仙的圖像，則是因為我們要看到圖像之外所說的，這就是神仙圖像不得不作的道理。反而論之，則是觀看者在觀看神仙圖像時不應(yīng)該僅僅是對圖像的觀看，還需對圖像之外的內(nèi)容作出闡釋。

然而，所有的觀看者是否真的會跟隨道士在建造宮觀時所隱藏的一切意圖而觀看呢？眾所周知，觀看者的觀看經(jīng)驗是受到其自身的觀看者的身份、等級所影響的。通常而言，精英階層的文人士大夫、士紳等對永樂宮這一圣地的名聲做出了重要的貢獻?，F(xiàn)今留下的與永樂宮相關(guān)的詩文、碑文資料中，絕大部分是他們留下的，而平民階層因為文化程度的問題，即使需要立碑也是找一些文人來代寫。觀看者身份的復(fù)雜性致使觀看活動會有不同的效果，其中涉及到觀看經(jīng)驗、觀看對象的“物性”、符號體系等復(fù)雜的關(guān)系。任何的觀看活動雖然在同等的物理環(huán)境下進行，但是觀看活動從一開始就打上了不同階層、等級的印跡。

正因如此，碑文和詩歌對于觀看者個人的私密觀看經(jīng)驗進行了約束。碑文、詩歌中充斥著對宮觀歷史的追尋、宮觀所在地風(fēng)景秀麗的感嘆、今人建造宮觀的諸多不易、宮觀供奉對象的敬奉之情等，而作者在宮觀中所見所感等問題卻無記錄。這可能是一種碑文模式，或許是與中國古代文人作詩寫文需要言志有關(guān)，也與我國古代文人內(nèi)在的文化精神影響了其觀看事物的方式，進而影響了他們的書寫和語言方式。在這一身份立場上，傳達者和接受者之間未能得到較好的調(diào)和，因此，觀看的異化由此產(chǎn)生。

從另一重要的觀看者群體——信眾而言，全真派道士通過有影響力和說教性的文本試圖讓信眾接受其所傳播的語言。有學(xué)者將這一行為稱之為“文化權(quán)力”這種具有強烈霸權(quán)主義的傳播體系，有可能引起接受者的誤解，當然，這并非否認這種“文化權(quán)力”傳輸?shù)挠行?，它確實使得全真派信眾對其有所認知，只是在復(fù)雜的傳播過程中，因觀看、理解等因素的影響，致使全真派信眾對正統(tǒng)的觀點——也就是全真派建造宮觀所要傳達的觀點——進行了誤讀，這或許也是我國古代俗文化產(chǎn)生和不斷變更的內(nèi)在動力。

一個證據(jù)是純陽宮壁畫上對呂洞賓形象的改造。純陽宮壁畫是參照苗善時所寫的《妙通紀》一書改造而成。為了滿足全真派的祖師體系，純陽宮壁畫中將呂洞賓描繪成一位與精英階層相對應(yīng)的精英分子——一位飽讀詩書、有著強大法力，并用他的法力和神通救濟和度化世人的道教仙人的形象。然而在這一時期和之后的很長一段時間內(nèi)，包括元雜劇、小說中間，則將呂洞賓描繪成一位與正統(tǒng)形象極為迥異的形象——詼諧、愛開玩笑的神仙。這一廣泛流傳于民間故事之中的呂洞賓形象對于信眾在宮觀中觀看純陽宮壁畫時有著巨大的影響。觀看還必須能夠識別出這類壁畫的主題，并將其內(nèi)容和他們以前讀過、聽過或者從舞臺上看到過的故事聯(lián)系起來[11]。當信眾站立于純陽宮內(nèi)觀看壁畫時，雖然在墻壁上都有著明確的榜題信息，但對于普通文化程度不高的普通信眾而言，他們在生活中所看到的的、聽到的關(guān)于呂洞賓的故事將會為其理解壁畫的內(nèi)容提供新的解釋注腳，而其所看到的呂洞賓形象將是一個虛擬形象，是觀看者與被觀看對象共同作用的結(jié)果。

純陽殿東壁壁畫細部之九-再度郭仙

宮觀建立的目標是為了聯(lián)通虛幻世界與真實空間在觀看活動中的存在性。然而它更多的像是一個鏡像：將虛幻世界在真實空間中呈現(xiàn)出來，但映射在觀看者頭腦中的則是另外一個虛幻世界。永樂宮實是包含了建造者諸多的隱喻，它所想要面對的是普通的觀看者。并在大量的對于全真派的敘述當中，將普通的觀看者視為毫不知情的“陌生人”，在此基礎(chǔ)上進行相關(guān)的信息、符號傳播，而觀看者則希冀通過自己所看到的對宮觀進行釋讀。宮觀希望豎立其自己正統(tǒng)的一面，消解歷史的影響，并將其表現(xiàn)為可感的物質(zhì)形態(tài)作自己最大的努力。這種努力尤其積極的一面，大量的全真派宮觀建立起來，并在幾十年間使得全真派成為元代最有影響力且被視為正統(tǒng)的道教宗派。如果消解觀看者的地位、身份等因素，簡而言之，永樂宮的觀看者其實代表的是“眼睛”，它游歷于虛幻和真實之間，使得宮觀的敘事模式得以正常進行，同時也讓顯現(xiàn)和釋讀成為一種可能性，也使得永樂宮之所以成為永樂宮的存在性而成立。觀看活動的動態(tài)表現(xiàn)、復(fù)雜性以及宮觀這一物質(zhì)形態(tài)顯現(xiàn)的不穩(wěn)定性使得觀看者和宮觀想要表達的意圖二者中間出現(xiàn)了異變。

三、永樂宮與道教歷史觀

在道教典籍的分類方法中有三洞四輔十二部之說，其中十二部中有一名為“記傳”部，大多是記載了神仙傳紀、碑銘、道觀等志書。其中的仙傳類又可細分為專傳、總傳、類傳。這一類的道教史籍的出現(xiàn)大多是為了宣揚道教、確定道教之正宗地位且證實神仙真實存在之目的而寫成的。

在魏晉南北朝時期道教仙傳的幾種范式就已經(jīng)被初步確定。第一種范式是《列仙傳》?！读邢蓚鳌芬粫匀宋飩饔洖橹?，全書內(nèi)容仿照《列女傳》而制，記錄了上古三代秦漢時期的神仙之事，這一類作品在道教典籍中頗為常見。與之類似的還有《神仙傳》、《洞仙傳》、《續(xù)仙傳》、《三洞群仙傳》、《墉城集仙錄》、《搜神記》等。第二種范式是陶弘景的《真靈位業(yè)圖》。該書是道教史上最在為神仙確定品級的典籍。內(nèi)容主要按神仙等級高低縱橫排列，分為上下七層，每層設(shè)有一主神，位居中位，左右各配若干位?！墩骒`位業(yè)圖》為道教確定了有著清晰統(tǒng)屬關(guān)系的神仙譜系，而后《道門科范大全集》和《列宿萬靈朝真圖》二書都是在陶弘景《真靈位業(yè)圖》的基礎(chǔ)上進行的。

第三種范式是關(guān)于某位神仙的專傳。這種范式可以從老子的神化史中可以看出。早期關(guān)于老子的專傳有很多，主要是：《老子變化經(jīng)》、《太上老君開天經(jīng)》、《老子變化無極經(jīng)》、《老子西升經(jīng)》、《老子圣母碑》、《老子銘》等碑文典籍，其中有大一部分是關(guān)于老子的傳紀。南宋謝守灝編的《混元圣記》和宋元道士編的《太上老君八十一化圖》集成其說。老子專傳的編寫目的主要在于提高老子在道教歷史中的地位及促使老子由人向神的轉(zhuǎn)變。

以上所述的道教仙傳的三種范式都在道教史籍的書寫過程中產(chǎn)生了重要的影響。大概至南宋元時，關(guān)于仙傳的寫作蔚然成風(fēng)，且多是集大成之作。這些道教仙傳史籍記載了從上古時期至仙傳作者年代的神仙或高道的傳紀，傳紀形式頗似紀傳體通史的寫作方法，而其中的內(nèi)容如大多數(shù)作者所言是參考了大量的資料，考證詳細，是可信的歷史。撰寫這些傳紀的目的有三：首先是道士出于強烈的道教史學(xué)責(zé)任感。如趙道一在編撰《歷世真仙體道通鑒》時說：“常觀儒家有《資治通鑒》，釋門有《釋氏通鑒》，惟吾道教斯文獨闕……間因錄集古今得道仙真事跡，究其踐履，觀其是非，論之以大道而開化后人，進之以忠言而皈依太上，務(wù)遵至理，不詫虛文?！盵12]其次，宣揚并確定道教的正統(tǒng)地位。道教典籍本身就是為了宣傳道教的教理、教義，使得更多的人了解道教的工具。長久以來，道教通過典籍中的微言大義，使得信眾相信道教在中國較之佛教占有更為正統(tǒng)的地位。在某些特殊的時期，因與佛教論辯的需要，道教也制作了一大批用以說明道教地位在佛教之上、老子是釋迦牟尼之師的史書。其中尤以制作老子的傳記為代表。最后，證實神仙之事實且有一個清晰的傳承脈絡(luò)。這一目的可在以人物傳紀為主的仙傳類型中得到體現(xiàn)。

再回到永樂宮，我們發(fā)現(xiàn)道教史書的書寫范式及史學(xué)觀對永樂宮的敘事模式產(chǎn)生了重大的影響。對于仙傳作者和永樂宮的建造者來說，神仙是他們敘事的中心和出發(fā)點。仙傳的敘事結(jié)構(gòu)也為永樂宮提供了基本的敘事框架。首先，永樂宮的整體建筑的空間布局——從三清殿、純陽宮、重陽宮、丘祖殿——它用從古及今、從高到低的神仙體系來說明全真派的歷史。其次，三清殿墻壁上的壁畫描繪的是道教神仙的總傳。再次，純陽宮和重陽宮墻壁的壁畫則描繪的是呂洞賓和王重陽的專傳。又有研究證明純陽宮墻上的壁畫是根據(jù)元代苗善時所寫的《妙通紀》而成，這說明了永樂宮圖像直接來源于當時已有的相關(guān)仙傳；最后，永樂宮的總體設(shè)計是以多種仙傳的敘述方式融合而成。其中既有總傳又有專傳，這是與仙傳史籍中較為不同之處。相較于文字類的仙傳史籍，永樂宮的建造者在傳達同樣的信息和目的時則顯得要困難得多。永樂宮的空間布局和內(nèi)部的空間都對建造者提出了在有限的空間里經(jīng)濟有效地表現(xiàn)他的觀念[13]。因此，在主要宮殿的供奉神仙的問題上，全真派道士選擇了具有較強代表性的全真派祖師?；谟罉穼m和道教仙傳的類比，我們可以發(fā)現(xiàn)永樂宮的建造者是以一種史學(xué)的觀點，出于要將全真派樹立為道教之正統(tǒng)，并對道教祖師不斷深化的目的而建造永樂宮的。在元代道士的眼中，對于全真派歷史的構(gòu)建要高于一切。

道教歷史的傳播經(jīng)歷了從對文本的依賴到文本和宮觀行為的雙重依賴，至元明時期，道教開始依靠宮觀的隱喻來推動關(guān)于其自身教派的正統(tǒng)性和祖師信仰的發(fā)展。在全國范圍內(nèi)加強祖師形象的創(chuàng)制以及各級宮觀對本地傳承譜系的熱衷，進一步地反映了祖師信仰在道教歷史上的特殊作用。全真派自覺地認為其擁有強烈的責(zé)任感和使命感：他們將自己對道教歷史的理解并置于宮觀之中，并通過宮觀的形式對此進行詮釋。永樂宮并非孤例，從元代山西其他道教宮觀的設(shè)計，甚至是明代武當山宮觀建筑群都是永樂宮行為的延續(xù)。

全真派對自身系譜建立的意義在于給后代子孫確立自己的歷史自豪和民族認同。但是，這種系譜更接近傳統(tǒng)歷史想象的道統(tǒng)，重心在于追認過去的歷史，確立當下的合法性，而不太考慮盡可能地恢復(fù)哲學(xué)或思想的歷史，或者說，它在很大程度上，它以道統(tǒng)或者系譜代替了歷史。

[1]景安寧《道教全真派宮觀、造像與祖師》，中華書局，2012年，第386頁。

[2]同 [1]，第 124 頁。

[3]《洞玄靈寶三洞奉道科戒營始》，《中華道藏·第四十二冊》，華夏出版社，2004年，第8頁。

[4]康豹《多面相的神仙：永樂宮的呂洞賓信仰》，齊魯書社，2010年，第43頁。

[5]王宗昱《金元全真道石刻新編》，北京大學(xué)出版社，2005年，第 201～203頁。

[6]《道教金石略》中有言：“復(fù)來祖庭，赴羅天醮，事竟即閑居雪堂，日與洞真、白云、無欲三宗師，暨諸耆年宿德，談經(jīng)論道，教養(yǎng)為心。丁未(1247)冬十月十有一日，沐浴更衣，示微疾而逝，春秋六十有五。越七日，葬于宮仙蛻園。戊申(1248)冬，門弟子楊太初奉堂下命，遷仙柩于永樂?！?/p>

[7][挪威]諾伯舒茲《場所精神：邁向建筑現(xiàn)象學(xué)》，華中科技大學(xué)出版社，2010年，第18頁。

[8]李道謙《終南山祖庭仙真內(nèi)傳卷下》,《中華道藏·第四十七冊》，華夏出版社，2004年，第100頁。

[9]陳垣《道家金石略》，文物出版社，1988年，第735頁。

[10]同 [9]，第 717 頁。

[11]同 [4]，第 84 頁。

[12]趙道一《歷代真仙體道通鑒》，《中華道藏第27冊》，中華書局，2002年，第220頁。

[13]巫鴻《武梁祠：中國古代畫像藝術(shù)的思想性》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2006年，第173頁。

（作者工作單位：湖南工業(yè)大學(xué)城市與環(huán)境學(xué)院）