陳亦剛

張樹(shù)

別署慧樹(shù)居士，齋號(hào)隱寄堂、通慧文房。1960年4月生于吉林省吉林市，現(xiàn)居北京。1983年結(jié)業(yè)于東北師大藝術(shù)系美術(shù)專業(yè)；1991年畢業(yè)于吉林大學(xué)考古專業(yè)大專專修班；1997年結(jié)業(yè)于中國(guó)美院國(guó)畫(huà)系；2000年深造于北京畫(huà)院郭石夫畫(huà)室；2013年入北京臺(tái)湖畫(huà)院名師工作室學(xué)習(xí)大寫(xiě)意花鳥(niǎo)畫(huà)，得到張立辰、郝邦義、王石染等諸位先生教誨。現(xiàn)為中國(guó)書(shū)法家協(xié)會(huì)會(huì)員、北華大學(xué)客座教授。書(shū)法篆刻啟蒙于朱壽友先生，后得到金意庵、劉適中、周昔非、叢文俊諸位先生指導(dǎo)。作品曾參加國(guó)際書(shū)展，全國(guó)第五、六屆書(shū)法篆刻展，全國(guó)第二、三、八屆中青展，全國(guó)第二、三、四屆篆刻展，并在全國(guó)第五屆篆刻展獲得提名獎(jiǎng)。連續(xù)兩次參加國(guó)際篆刻展，連續(xù)三屆入選西泠印社主辦的全國(guó)篆刻展。連續(xù)兩次參加中國(guó)美術(shù)館舉辦的篆刻展。篆刻作品被中國(guó)美術(shù)館等單位及個(gè)人收藏。出版有《當(dāng)代篆刻家全集——張樹(shù)卷》、慧樹(shù)居士刻《心經(jīng)》等。

名正而言順。有的時(shí)候，一個(gè)人的名字甚至成為一種隱喻。

讀張樹(shù)的書(shū)印，會(huì)漸漸地在作品里，感覺(jué)到一種大樹(shù)一般的，緩慢的生長(zhǎng)。這種生長(zhǎng)，不急不躁，又與內(nèi)心的氣息彼此呼應(yīng)。幾乎可以肯定，這其中內(nèi)在螺旋的力量，與日月星塵的旋轉(zhuǎn)，密切相關(guān)。

在文字與藝術(shù)之初，墨痕與朱跡，是作為薩滿的藝術(shù)家在通靈的過(guò)程中，所留下的證據(jù)。因而，我們習(xí)慣視為神話敘述的，在創(chuàng)字之初，那使得天雨粟、鬼夜哭的神秘而巨大的力量，難道其實(shí)不是一個(gè)極為準(zhǔn)確的、關(guān)于文字藝術(shù)的寓言嗎？

這種與生生不息自然的連接，讓作品聯(lián)通了造物之奧秘，點(diǎn)畫(huà)的一呼一吸，具備著萬(wàn)象的儀態(tài)萬(wàn)千。因此，以自然諸般意象為喻，描述品評(píng)書(shū)作，順理成章，成為古典書(shū)論中最為經(jīng)典的描述方式。

神龍、鳳鳥(niǎo)、巨石、流云、山岳……成為支撐作品的隱秘后盾。

然而，這里面的存在著嚴(yán)密的生成要求，不妨援引張璨論畫(huà)的妙語(yǔ)來(lái)說(shuō)明——外師造化，中得心源——通過(guò)感通內(nèi)外，然后形諸筆端，方能化現(xiàn)自然妙韻。如果忽視這一點(diǎn)，而僅僅將書(shū)法篆刻視為純粹的視覺(jué)藝術(shù)，就會(huì)割裂自然、自我以及作品間美妙而關(guān)乎生死的聯(lián)系。

對(duì)這種聯(lián)系的忽視，無(wú)論對(duì)于創(chuàng)作者，甚至包括欣賞者，都將導(dǎo)致誤入歧途的危險(xiǎn)。

阿甘本感覺(jué)到了這種危機(jī)，在《最詭異之物》一文里，他憂心忡忡地指出，對(duì)于欣賞者而言，如果僅僅沉迷于作品的表象，是無(wú)法看到藝術(shù)品真正的強(qiáng)大力量，要真正地貼近作品，必須從慣常的審美模式里跳脫出來(lái)：

問(wèn)題的關(guān)鍵恰恰在于，為了從創(chuàng)作者的視角考察藝術(shù)，必須把（觀賞者的感性經(jīng)驗(yàn)）從美的概念里剔除出去。這個(gè)凈化的過(guò)程實(shí)際上顛覆了人們對(duì)藝術(shù)品的傳統(tǒng)看法：審美的維度（觀賞者對(duì)“美”的感性認(rèn)識(shí)）被藝術(shù)家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)（他在自己作品里看到的只有幸福的承諾）所取代。藝術(shù)在“正午陰影最短的時(shí)刻”達(dá)到了自身命運(yùn)的極限，也就此告別審美中立的地平線，在權(quán)力意志的“黃金領(lǐng)域”內(nèi)獲得自我承認(rèn)。雕塑家皮格馬利翁愛(ài)上自己親手創(chuàng)作的雕像，愛(ài)到恨不得她不再只是藝術(shù)品，而變成活物。這個(gè)人物形象象征著藝術(shù)的命名權(quán)從無(wú)利害關(guān)心的審美轉(zhuǎn)向幸福的觀念，即無(wú)限生長(zhǎng)強(qiáng)化的生命價(jià)值，同時(shí)，對(duì)藝術(shù)的反思也從毫無(wú)利害關(guān)心的觀賞者轉(zhuǎn)向充滿利害關(guān)心的藝術(shù)家一方。

對(duì)于藝術(shù)的觀察，僅僅抱著對(duì)于視覺(jué)的玩味之心，缺乏設(shè)身處地的深入，則對(duì)于作品的深意無(wú)法真正悟入。

虞世南則從創(chuàng)作者的角度，提出了對(duì)片面執(zhí)著于視覺(jué)表現(xiàn)的警醒：

然則字雖有質(zhì)，跡本無(wú)為，稟陰陽(yáng)而動(dòng)靜，體萬(wàn)物以成形，達(dá)性通變，其常不主。故知書(shū)道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機(jī)巧必須心悟，不可以目取也。

這里面的提醒，對(duì)許許多多的、片面沉迷于視覺(jué)花樣的當(dāng)代書(shū)人印人而言，實(shí)在是遠(yuǎn)隔千年的警告。

局限于視覺(jué)的玩味，終究是輕的，它無(wú)法承載天道、自然、以及人心之重——或者可以更極端地說(shuō)，許多從藝者所理解的所謂視覺(jué)修養(yǎng)，其實(shí)只是為蒼白內(nèi)容粉飾裝扮的花樣。當(dāng)我們面對(duì)悲愁痛苦，生死離別，單純視覺(jué)的花樣根本無(wú)所助益，然而，對(duì)于藝術(shù)家而言，藝術(shù)“關(guān)乎作者的生死存亡，或至少關(guān)系到他的精神健康”，本該是一個(gè)“幸福的承諾”——在這一點(diǎn)上，東西方的古典藝術(shù)有著奇異的一致性。

當(dāng)我們獲得以上認(rèn)識(shí)，再返歸到張樹(shù)的篆刻與書(shū)法，方有可能真正體會(huì)到作者的用心與用力所在。在長(zhǎng)期的書(shū)法與篆刻實(shí)踐中，張樹(shù)耐心的傾聽(tīng)著內(nèi)在的波瀾，在平靜生活的表象之下，用盡生命之力，日復(fù)一日，年復(fù)一年，寧?kù)o而激烈地生長(zhǎng)，而這種努力的指向，也同時(shí)由里及表，化生出外在風(fēng)格面貌。無(wú)論是形式的選擇，以及風(fēng)格的變化力度，亦牢牢地聯(lián)系著內(nèi)心經(jīng)驗(yàn)的變遷。

從這個(gè)意義上來(lái)看，張樹(shù)是一個(gè)真正的古典主義者。他明了與承接古典藝術(shù)的核心精神之所在，平靜地工作與努力，而道蘊(yùn)含于其中——在安寧的作品之湖深處，一直涌動(dòng)著生死拼搏的暗流。張樹(shù)的篆刻和書(shū)寫(xiě)，綿里藏針，以太極拳般的節(jié)奏，平和了浮華世界的大紅大綠，直接契入傳統(tǒng)深山的幽密之處，并從中獲得永恒生長(zhǎng)的力量。同時(shí)，這種與浮世風(fēng)氣相抵抗的堅(jiān)持，使得張樹(shù)的作品安靜獨(dú)立，呼應(yīng)著古典的道統(tǒng)文心。endprint