從祝允明《草書(shū)古詩(shī)十九首》考察其與吳門(mén)諸子的關(guān)系

王方呈

祝允明《草書(shū)古詩(shī)十九首》（圖1）因其創(chuàng)作完成之后刻入了文氏《停云館帖》而廣為流傳，成為祝氏影響較大的一件作品。祝允明喜歡以各種書(shū)體書(shū)寫(xiě)《古詩(shī)十九首》，這與他好古習(xí)性有關(guān)，類(lèi)似的情形還有吳門(mén)諸子好書(shū)《前后赤壁賦》。祝書(shū)《草書(shū)十九首》后，因紙尚有余又書(shū)行草《榜榿歌卷》及楷書(shū)《秋風(fēng)辭》于卷末，其中《草書(shū)古詩(shī)十九首》共計(jì)145行，卷后有顧璘、陳淳、王守、王寵、許初等人題跋。此作因筆墨紙皆精，又為知交書(shū)，故意態(tài)從容，張弛有度，奔逸中法度謹(jǐn)嚴(yán)，意在大令與李懷琳間，屬精心之作，同時(shí)及后人題跋亦多稱(chēng)贊，梁巘于《承晉齋積聞錄·古今法帖論》以此書(shū)為祝氏“平生書(shū)最佳者”。另有跋如：

自恨骨格已定，愛(ài)之而不能學(xué)……

清圓秀媚之中不乏風(fēng)骨，在王大令之下，孫過(guò)庭之上。

第一節(jié)《草書(shū)古詩(shī)十九首》的創(chuàng)作背景及祝氏對(duì)文彭、文嘉的影響

《草書(shū)古詩(shī)十九首》作于祝氏六十六歲之時(shí)，是為明世宗嘉靖四年，以第二年即歸道山計(jì)，此時(shí)祝氏已是垂垂暮年矣，該年，友人王轂祥將赴京會(huì)試，“起而餞之”，可見(jiàn)其時(shí)或已困于床榻。正月末書(shū)《遠(yuǎn)游》、《訪隱》、《江洲書(shū)屋辭》、《龍歸辭》時(shí)題：

已酉正月將盡，客將此白素，乞?yàn)殓?、王小楷，六十六歲之手，試狗客意云爾，時(shí)久雨初晴，氣紓腕和，方覺(jué)適意，書(shū)過(guò)半，忽變凄晦，豈龍歸之應(yīng)歟？而予書(shū)亦畢矣，奈何！枝山道人祝允明。

這種隱晦的垂暮之感在該年七月草書(shū)《月賦》的款識(shí)中也可見(jiàn)到。

試莊氏筆甚佳，然而舊箋有盡，書(shū)學(xué)此止矣，久疇謂何。

而且友人都穆、文森卒于是年，恩師王鏊卒于去年，至交唐寅卒于前年，更加重其身世慨嘆，只是祝氏暮年時(shí)于生死已然超脫，嘉靖元年，其63歲時(shí)題唐寅《夢(mèng)蝶圖》云：

莊周既可蝶，蝶豈不可祝，千年紙上夢(mèng)，何由知仆非。

又如其卒年做《懷知詩(shī)》十九首緬懷生平之交，又以章草小字作《書(shū)述》以申其書(shū)學(xué)思想，可見(jiàn)其知?dú)w期迫近的從容。

盡管是暮年光景，祝氏平生胸襟也未曾改變，英雄遲暮的感嘆從其此年仲春為謝雍作《離騷》的款識(shí)中由可顯見(jiàn)，“如今不是三閭世，愧我緣何每獨(dú)醒”。比之其61歲奔波薄宦時(shí)的感慨“無(wú)限胸中未酬事，蓬窗燈枕酒醒來(lái)”如出一轍，可見(jiàn)壯心不已。而且，祝氏晚年書(shū)藝精進(jìn)，不見(jiàn)絲毫頹敗景象，上述作于其66歲時(shí)的《草書(shū)古詩(shī)十九首》與大草書(shū)《月賦》都為其傳世佳構(gòu)，后分別刻入《停云館帖》與《垂裕閣帖》中。祝氏晚年益加放縱不羈的個(gè)性使其生計(jì)陷入困頓的窘境，據(jù)記載，祝氏素不以生計(jì)經(jīng)營(yíng)為懷，豪縱疏放，每有所入，往往呼朋喚友，豪飲殆盡，即便有余錢(qián)也令朋輩分持而去，所以，“晚益困，每出追呼索逋者相隨于后……?！彪m然這種傳聞演繹就如同描述當(dāng)時(shí)人爭(zhēng)購(gòu)祝氏書(shū)法的“盈門(mén)接踵”盛況同樣有著夸大的成分，但祝氏暮年困頓應(yīng)是實(shí)情。《草書(shū)古詩(shī)十九首》的創(chuàng)作緣由也恰與這種情形相關(guān)，盡管祝氏自己在這件作品的款識(shí)中表示：

暇日過(guò)休承讀書(shū)房，案上筆和墨精，拈紙，得高麗繭，漫寫(xiě)十九首，遂能終之，……

似乎是尋常的文人雅會(huì)遣興，而實(shí)則是一樁體面而巧妙的買(mǎi)賣(mài)：

昔聞祝京兆欲有所貸，文休承放故繭紙室中，京兆喜，為書(shū)古詩(shī)十九首，大獲聲價(jià)，世以休承譎得此書(shū)，為藝苑一謔。

而休承也報(bào)以十六兩銀的豐厚酬謝，成就一樁美事。之后，在董其昌的描述中，又增加祝氏特意支開(kāi)文嘉去吳市而方便其作書(shū)的一段，更顯雙方默契，然終不可考。

文嘉與兄文彭所處時(shí)期正是吳門(mén)書(shū)派最為鼎盛的弘治、正德、嘉靖三朝，這一時(shí)祝允明、文徵明、陳淳、王寵等人共同締造了吳門(mén)書(shū)派的歷史高度，視野開(kāi)闊，和而不同，這一時(shí)期祝允明的影響尤其顯著，對(duì)于其他諸子都有啟迪。文氏兄弟少承家學(xué)，深受父親文徵明影響，但卻如同陳淳、王寵一般，也時(shí)常流露出對(duì)祝允明的崇拜，文嘉直言：“枝山先生以書(shū)法名世，名重宇內(nèi)，與待詔抗衡而爭(zhēng)先?！蔽募呜?fù)畫(huà)名，書(shū)法早年小楷精勁，也擅行書(shū)，似乃父而筆力不逮。王世貞稱(chēng)其“清俊而微佻卞”。中年以后，取法漸寬，“行草楷書(shū)兼宗米南宮、祝京兆”，體勢(shì)漸開(kāi)而婉約有風(fēng)姿，晚年于吳門(mén)之中負(fù)盛名?！靶莩型砟陼?shū)奇進(jìn)，幾不減京兆?！蔽募嗡氖畾q時(shí)在一則題祝允明作品跋之中，盛贊其天然與功力兼?zhèn)?，無(wú)往而不如意，更坦言自己早年曾得祝氏親授，感佩良多：

仆往歲嘗辱公親授筆法，然草草度日，不能自成。今雖稍知一二，而無(wú)從請(qǐng)益矣，偶觀此卷，曷勝今昔之感。

可見(jiàn)文嘉學(xué)書(shū)之路除了其父文徵明的教導(dǎo)，祝允明應(yīng)該是其始終留心學(xué)習(xí)的對(duì)象，其中年之后的書(shū)藝精進(jìn)，與其受祝允明的沾溉應(yīng)該有直接關(guān)系。

相對(duì)而言，文彭受祝允明的影響則更為明顯和直接，成就也更高。文彭詩(shī)書(shū)畫(huà)俱佳，亦擅鑒定，又為文人篆刻開(kāi)山之人物。其行草功雖不及其父，而蕭散圓融時(shí)有過(guò)之，尤其是草書(shū)一體，文彭自二王以至懷素大草靡不深研，咄咄逼其父。文彭大草的實(shí)踐，明顯受過(guò)祝允明的影響而趨于放逸，這完全區(qū)別于文徵明后期其他子弟門(mén)生的墨守師門(mén)步伐。文彭極其服膺祝氏書(shū)風(fēng)，此類(lèi)評(píng)價(jià)極多：

雅宜先生嘗謂京兆書(shū)落筆輒好，觀此益信其不誣也。

予素喜祝書(shū)，雖片紙只字不惜重購(gòu)得之。

文彭對(duì)祝允明書(shū)法不僅盡力搜羅，悉心體會(huì)，而且真正做到了心摹手追，在一則題跋中明確提到臨摹祝書(shū)的情形，這種癡迷與崇拜程度一如較早的王寵：

余酷愛(ài)祝書(shū)，雙泉出示，把玩不能釋手，因攜歸二月余，摹傲一二，終不能措一畫(huà)，可嘆其拙。

具體而言，文彭較之文門(mén)其他子弟門(mén)生的整飭平直書(shū)風(fēng)，其變化開(kāi)合、跌宕多姿的面貌尤為突出，即便是于父子兄弟間亦見(jiàn)超軼，時(shí)人亦以為其草書(shū)成就超越其父衡山，而這種草書(shū)上的感悟在很大程度上得益于先行者祝允明，如其現(xiàn)藏廣東省博物館的《草書(shū)七律詩(shī)》草書(shū)條幅，及現(xiàn)藏上海博物館的《草書(shū)七律詩(shī)》草書(shū)條幅、《草書(shū)五律詩(shī)》草書(shū)條幅清晰可見(jiàn)祝氏書(shū)風(fēng)的影子，用筆往往綿里裹針，有郁勃之氣，而許多字形的橫向延伸及一些橫畫(huà)的一波三折均是典型的祝氏手法?，F(xiàn)藏蘇州博物館的《文彭文嘉書(shū)畫(huà)卷》草書(shū)手卷之中，章法的大開(kāi)大合及刻意強(qiáng)調(diào)用點(diǎn)鋪陳的方式也應(yīng)該受到祝氏大草的啟示。當(dāng)然最為可貴的是，文彭草書(shū)中的瀟散灑落的風(fēng)度與蘊(yùn)藉盤(pán)旋的情懷與祝氏書(shū)風(fēng)有著共同的精神追求，這關(guān)乎技法的展現(xiàn)，更重要的是書(shū)家個(gè)體氣質(zhì)與情懷的流露，從這一層面來(lái)講，文彭不但學(xué)習(xí)了祝允明的書(shū)寫(xiě)方式，而且更應(yīng)該領(lǐng)悟到一種開(kāi)放的、直抒胸臆的藝術(shù)品格。（圖2）endprint

另外，祝允明擅作仿書(shū)，兼善多能的才能也令文彭尤為敬佩，并在其自身書(shū)法實(shí)踐之中繼其衣缽。

第二節(jié)“以義自止”——王寵的拜服

王寵與兄王守在父親王貞的引導(dǎo)下，身處喧囂市井而自幼學(xué)文習(xí)藝。王寵少年時(shí)即因“秀穎好修，器業(yè)并可觀”博得文徵明垂愛(ài)而折輩與之結(jié)交，并“引與游處，隨所長(zhǎng)稱(chēng)之”，使二人有幸結(jié)識(shí)王鏊、祝允明、黃省曾，陳淳等一時(shí)碩儒俊彥。在與文徵明交往的二十五年之中，情義至篤，王寵臥病于石湖山莊和白雀寺直至病故期間，文徵明數(shù)度前往探視，二人亦有可觀的詩(shī)文酬唱及書(shū)簡(jiǎn)往來(lái)，及其歿時(shí)，時(shí)為藝壇盟主的文徵明親為之撰寫(xiě)墓志銘。王寵與文徵明的情份更應(yīng)在師友之間，文徵明悉心教導(dǎo)王寵，自在情理之中，但是，就書(shū)法而言，王寵高明于其他文門(mén)子第之處在于王寵更看重文氏的端肅雅潔的人品和藝術(shù)氣質(zhì)，而不在形質(zhì)上模擬文氏經(jīng)典的用筆特征和整體風(fēng)格，正是這種過(guò)人的敏感與明智使得王寵的書(shū)法沒(méi)有落入文門(mén)聲勢(shì)浩大的風(fēng)格窠臼之中，而得以自立門(mén)戶(hù)，當(dāng)今研究吳門(mén)書(shū)家的學(xué)者薛龍春先生更直言：“文徵明一生對(duì)他厚遇有加，然其書(shū)法復(fù)無(wú)一筆形似。

對(duì)王寵書(shū)法影響較為顯著的是蔡羽和祝允明。

蔡羽又稱(chēng)左虛子，生年不詳，大抵與文徵明同時(shí)，其生于世代簪纓之家，故自負(fù)甚高，隱居于洞庭之西山，以讀書(shū)為業(yè)，文必以先秦兩漢為法，名重吳中。然不以科舉程文為懷，因而久困于場(chǎng)屋。蔡羽除詩(shī)文之外也擅書(shū)法，“正行書(shū)亦道勁，間臨《蘭亭》、《十七帖》，人或從旁指摘其離者，曰：‘不然，吾非臨右軍，吾乃教之，……蔡書(shū)以禿筆取勁，姿盡骨全?！爆F(xiàn)藏于四川省博物館的蔡羽《行草論書(shū)卷》是其最重要的作品，高24.6厘米，長(zhǎng)435.4厘米，通篇行草相間，動(dòng)靜互見(jiàn)，用筆渾圓而又能瀟灑空靈，胎息二王，而脫落形骸，絕去依傍，極具韻致，而王寵書(shū)風(fēng)實(shí)濫觴于此。

九逵先生此卷燁燁數(shù)百言，雖折旋古墨而脫手清圓，雖爛熳天真而藏鋒渾厚，古人用筆之法于斯備矣。

只是蔡羽自愛(ài)羽毛，不輕易與人書(shū)，吳中遺跡絕少，書(shū)名不顯，令人有遺珠之憾，亦使人不知王寵書(shū)法淵藪。

真正對(duì)王寵書(shū)法影響深遠(yuǎn)的是祝允明。

祝京兆書(shū)落筆輒好，此卷尤為驚絕，翩翩然與大令抗衡矣。寵從休承處持歸臨摹數(shù)過(guò)，留案上三閱月，幾欲奪之，以義自止，休承其再勿假人哉。丙戌夏五端陽(yáng)日，王寵識(shí)。

此段文字是王寵在祝氏《草書(shū)十九首》后的跋語(yǔ)，這種對(duì)祝書(shū)“以義自止”的極端喜愛(ài)與崇拜，還可在王寵別處題跋中見(jiàn)到：

吳中稱(chēng)祝京兆書(shū)為當(dāng)今海岳，此卷尤為驚絕，駿駁與鐘、索抗衡。靖叔得此書(shū)可為狐腋之粹白，幾欲以他相易，慮為人搜作藝林公案，乃題此歸之，王寵識(shí)。

王寵大約在結(jié)交文徵明后不久，便得以結(jié)識(shí)年長(zhǎng)其三十四歲的祝允明，亦成了交情甚篤的忘年交，而其時(shí)祝氏年已五十，其書(shū)藝已臻大成，書(shū)名遍及海內(nèi)，至祝56歲始遠(yuǎn)游薄宦之間有六年時(shí)間，王寵青春正好，又兼早慧和勤奮，祝書(shū)對(duì)王寵的影響應(yīng)該是始于這段時(shí)間。及祝62辭官回鄉(xiāng)至67歲離世這段時(shí)間里，進(jìn)一步影響了王寵的書(shū)法，并促成了其書(shū)風(fēng)的轉(zhuǎn)變而趨于成熟。據(jù)可查的著錄文字所載，王寵也是于?；剜l(xiāng)當(dāng)年才開(kāi)始題跋祝氏的書(shū)法，也在這一年，王寵與文徵明、祝允明等人一起追和王冕畫(huà)梅，并以小楷題之。祝允明歿前一年，作《懷知詩(shī)》：“臥病泊然，緬懷平生知愛(ài)，遂各為一詩(shī)。少長(zhǎng)隱顯，遠(yuǎn)近存歿，皆非所計(jì)，只以心腑之真，凡十有八人，共得一十九首?！倍谕鯇櫼蝗霜?dú)有二首，并以賈誼、王粲輩許之，可見(jiàn)厚誼：

我居廛陌子滄洲，望隔江城各倚樓。

共惜賈生違漢室，豈知王粲重荊州。

青云尚恐終難附，白璧空懷未盡投。

十載三都?jí)κ覞M(mǎn)，不堪玄晏思悠悠。

祝書(shū)《草書(shū)古詩(shī)十九首》也在該年，而王寵在第二年即題了上述跋語(yǔ)。祝氏羽化后，王寵為之撰行狀，有言“寵不佞，辱公知愛(ài)最?lèi)?ài)”，王寵僅得中壽，年甫四十年而歿，曾留下“祝京兆許我狎主齊盟，即死，何以見(jiàn)此老地下……”的嘆息。

祝允明對(duì)王寵的書(shū)法的影響主要體現(xiàn)在選擇師法對(duì)象和對(duì)韻的表現(xiàn)這兩個(gè)方面上。

一、相近的取法途徑

祝允明不同于明初以來(lái)其他書(shū)家的其中一個(gè)特點(diǎn)是他堅(jiān)定的衛(wèi)道者身份，選擇了一條上攀晉唐的復(fù)古之路而終生不墮，即便是晚年其自具面貌的狂草書(shū)風(fēng)披靡之際，其典正純粹的傳統(tǒng)書(shū)風(fēng)始終作為個(gè)人風(fēng)格的另一端與大草兼容共存。如其《草書(shū)古詩(shī)十九首》就十分準(zhǔn)確的反映出其師法晉唐的特征，從中可窺見(jiàn)右軍、大令、李懷琳、孫過(guò)庭筆意，其中尤以大令、李懷琳為顯著，而王寵草書(shū)大致也是以這二家為面目。李懷琳，唐代書(shū)家，精書(shū)學(xué)，善仿前人書(shū)，時(shí)人以此多有鄙薄，其托名嵇康的《與山巨源絕交書(shū)》初不顯于書(shū)史，至吳門(mén)時(shí)期得到祝允明重視，并悉心研習(xí)取法。在其草書(shū)《琴賦》題款中言“懷琳為唐時(shí)書(shū)法宗匠，其立意自不虛也。”以李懷琳為宗匠，足見(jiàn)祝氏眼光的獨(dú)到，而且在這段跋語(yǔ)中明確說(shuō)明“余書(shū)此賦少假懷琳腕下布置”。從王寵《文徵明惠山茶會(huì)圖》、《楞伽吊古詩(shī)四章卷》等完成于正德十二年（1515）之后幾件作品來(lái)看，極具李懷琳《絕交書(shū)》風(fēng)姿，筆觸的跳躍與字形的欹側(cè)寬闊皆本乎此。

吳人絕重李懷琳書(shū)，祝希哲書(shū)《十九首》古詩(shī)及王履吉晚節(jié)草法，皆從中出。祝書(shū)尤得其豐神；王草“欲”字、“強(qiáng)”字、“窮”字等模仿不易一筆，他帖所無(wú)也。

另外，祝允明終生盤(pán)桓大令的書(shū)法，同樣也是王寵取法的主要對(duì)象，其他如王右軍、虞世南也都是二人共同的書(shū)法淵源?！捌鋵?shí)王寵不僅在祝允明的啟示下學(xué)習(xí)李懷琳，他的書(shū)學(xué)取徑幾乎完全秉承了祝允明的經(jīng)驗(yàn)?？梢哉f(shuō)，王寵所選的也是一條與祝氏相同的宗法晉唐的學(xué)書(shū)道路，只是因其個(gè)性的沉靜超然使得其書(shū)風(fēng)顯得更為純粹古雅。即便是祝氏學(xué)趙子昂的書(shū)風(fēng)，王寵也頗以為得大統(tǒng)正脈，心向往之。

至正迄茲未三百年，吳興之與茂苑，若此其近，縱橫上下，有枝山一人，而書(shū)學(xué)之傳得其大統(tǒng)，余因是經(jīng)亦神游吳興，乃知情誠(chéng)所格，自有遘逢，聊可解吾夢(mèng)寐也。endprint

二、韻的追尋

韻是中國(guó)文藝?yán)碚撝泻诵牡膬r(jià)值判斷，其最初的本義是聲音的和諧。劉勰《文心雕龍·聲律》有“異音相從謂之和，同聲相應(yīng)謂之韻?！蔽簳x間，始以“韻度”來(lái)品評(píng)人物，如《世說(shuō)新語(yǔ)·任誕》：“阮混長(zhǎng)成，風(fēng)氣韻度似父?！彼吸S庭堅(jiān)論書(shū)畫(huà)尤重韻，講求含蓄，以不淺白直露為旨?xì)w，認(rèn)為提升韻度的最佳辦法是多讀書(shū)和完善自身的道德操守。

韻致的追尋是祝允明與王寵書(shū)法中極為耐人尋味的共性部分，林霄先生在其《陳淳、王寵師承祝允明的證據(jù)——以筆跡學(xué)方法鑒定祝允明的書(shū)法二卷》一文認(rèn)為“故我們看到的王寵書(shū)法，從未曾走文徵明一路，卻始終有蔡羽的格調(diào)。直到遇到回鄉(xiāng)的祝允明，王氏的書(shū)風(fēng)才發(fā)生了成熟轉(zhuǎn)變，以此看來(lái)，與其說(shuō)祝允明傳授筆法予王寵，不如說(shuō)也是王寵選擇了祝允明，而且尋求的是晉人韻致?！陛^之蔡羽虛和不著痕跡的晉韻，祝允明的韻致因其卓越的書(shū)才和深厚的書(shū)學(xué)功底且終生盤(pán)桓晉唐間，而顯得更為具體可感，這對(duì)于王寵后期書(shū)法能深入大令堂奧，蘊(yùn)藉之中寓灑落縱逸的風(fēng)格有著直接的影響。

祝書(shū)極具韻味，甚至其韻致已不是刻意所追求或晉或唐、或某家或某時(shí)的既定樣式，祝氏能真誠(chéng)面對(duì)不盡如意的人生，喜怒哀樂(lè)盡然表現(xiàn)于詩(shī)文、書(shū)法之中，感情充沛，韻味十足，而不加以修飾與拔高，或許可以認(rèn)為祝書(shū)的韻就是祝氏本人的韻。關(guān)于書(shū)家與作品氣韻之關(guān)系，明代楊慎有十分明確的論述：

書(shū)法唯風(fēng)韻難及，唐人書(shū)多粗糙，晉人雖非名法之家，亦自奕奕有一種風(fēng)流蘊(yùn)藉之氣。緣當(dāng)時(shí)人物以清簡(jiǎn)相尚、虛曠為懷，修容發(fā)語(yǔ)、以韻相勝，落花散藻，自然可觀，可以精神解領(lǐng)，不可以言語(yǔ)求覓也。

關(guān)于祝氏人與書(shū)的關(guān)系，王世貞也有過(guò)類(lèi)似的描述，而祝氏性格豪縱或許有幾分來(lái)自遺傳，其外祖父徐有貞晚年鄉(xiāng)居寄情山水，放浪形骸，詩(shī)酒攜妓亦是尋常事，其祖父祝顥生性詼諧，放達(dá)自適。祝允明年輕時(shí)已顯露不拘行檢的特性，二十五歲以“嘉其才”收因狂不為人所容的張靈為學(xué)生，二十八歲時(shí)著《浮物》，皆務(wù)“新奇之論”，《四庫(kù)全書(shū)·總目提要》評(píng)其“以晉人放誕自負(fù)，故持論矯激，未能悉軌道于正云”。中年時(shí)散發(fā)裸飲、粉墨登場(chǎng)、醉臥妓館；雪夜與唐寅、張靈化妝行乞，痛飲野寺，其名士風(fēng)度之于晉人有過(guò)之而無(wú)不足。這種脫落形骸、全其天真的放縱，既是人性的解放，又有助于藝術(shù)創(chuàng)作中的對(duì)于“真”的表露。具體而言，在書(shū)法中的體現(xiàn)又如祝的夫子自道：

情之喜怒哀樂(lè)，各有分?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險(xiǎn)，哀則氣郁而字?jǐn)?，?lè)則氣平而字麗。情則輕重，則字之?dāng)快o險(xiǎn)麗，亦有淺深，變化無(wú)窮。

正如此，祝氏書(shū)法少有同者，一如其心跡，各出姿態(tài)，自具風(fēng)韻。即便是醉酒疾書(shū)，亦如玉山之既倒，欹側(cè)能出別韻，“覽之覺(jué)江左風(fēng)流去人未遠(yuǎn)”；“天資嫵媚正如絕代佳人，動(dòng)輒成妍，無(wú)可模仿?！边@種動(dòng)輒成妍的能力在其隨手的日常書(shū)寫(xiě)之中展露的更自然可信：

祝京兆書(shū)五幀乃是稿本，雖縱橫歷亂，率然而成，然神明煥發(fā)有嘯樹(shù)仙人之態(tài)，信此公胸中可吞云夢(mèng)耳。

王世貞在《跋祝希哲小簡(jiǎn)》中提到其所見(jiàn)祝氏小件書(shū)札極多，其中多涉市井細(xì)碎事，若是買(mǎi)書(shū)已是大雅，更有言當(dāng)晚月色好，邀閶門(mén)少年粉墨吟唱事。這類(lèi)書(shū)札信手而就，不計(jì)工拙，在王世貞看來(lái)卻極富韻度：

書(shū)極潦草，中有結(jié)法，構(gòu)時(shí)時(shí)得佳字，豈晉人所謂裴叔則粗服亂頭亦自好耶。

就韻度的具體表征而言，祝氏與王寵的書(shū)法都表現(xiàn)出一種圓融的特點(diǎn)，正如黃庭堅(jiān)評(píng)蘇東坡書(shū)法“筆圓而韻勝。”而王寵追求書(shū)法的韻度顯得更為自覺(jué)，后人于此也多有肯定。

衡山之后，書(shū)法當(dāng)以王雅宜為第一，蓋其書(shū)本于大令，兼之人品高曠，故神韻超逸，迥出諸人之上。

王寵追求的晉韻是一種比較純粹相對(duì)單一的精神理想，這種追求有幾分刻意模擬、自覺(jué)拔高的痕跡。當(dāng)今學(xué)者也有以為其內(nèi)心世界與外在表現(xiàn)有兩重性，其行草書(shū)與小楷恬淡古雅，有出塵風(fēng)味，然而總有刻意裹束之感，其脫榫處又有支離之病，未臻化境，還未能真正達(dá)到解衣磅礴、觸處皆真，一顰一笑皆成韻態(tài)的境地。王寵常有直接臨摹祝氏作品的現(xiàn)象，一方面學(xué)習(xí)其筆法，另一方面也得以上攀晉唐氣韻，有許多作品與祝允明絕似幾可亂真，顧復(fù)《平生壯觀》卷五題王寵《白雀寺詩(shī)》云：“開(kāi)卷時(shí)以其為枝山，卷末款識(shí)則雅宜也?！鳖?lèi)似的情況較為常見(jiàn)，以至于劉九庵先生甚至認(rèn)定王寵是祝允明身后的作偽者之一。（圖3）

第三節(jié)陳淳的跋語(yǔ)與“有師道焉”

陳淳自弱冠從文徵明習(xí)文學(xué)藝，書(shū)風(fēng)一度亦受沾溉，然在三十四歲喪父之后，哀毀過(guò)度，親近玄學(xué)，行跡多放縱，數(shù)次與文有過(guò)沖突。書(shū)風(fēng)亦大變舊日模樣，不復(fù)做細(xì)小楷字，落拓豪蕩，多以行草自運(yùn)。其草書(shū)于吳門(mén)乃至明代書(shū)法史上可謂獨(dú)樹(shù)一幟，其中有幾個(gè)因素直接影響他的大草風(fēng)格的形成：

一，陳淳收藏的古代行草書(shū)名跡主要是林藻《深慰帖》、楊凝式《神仙起居法》、米芾《臨爭(zhēng)座位帖》，陳的草書(shū)受上述諸帖影響顯著，（圖4）文彭在數(shù)則題跋中提到這一點(diǎn)：

復(fù)甫家藏楊凝式《起居法帖》，又藏米元章《臨爭(zhēng)座位帖》，故其書(shū)自有來(lái)歷。

二，吳門(mén)書(shū)派諸子往往書(shū)畫(huà)兼修，就二者關(guān)系而言，以書(shū)養(yǎng)畫(huà)，以書(shū)入畫(huà)者比較普遍，前有沈周，后有文徵明，而陳淳以畫(huà)法入書(shū)，甚至能以繪畫(huà)中的墨法入書(shū)，使得草書(shū)更加畫(huà)意，氣韻尤為生動(dòng)，氤氳勃發(fā)，迥異與別家。如其大草手卷《草書(shū)臨江仙》，這種書(shū)畫(huà)融通手段對(duì)后來(lái)的徐渭影響巨大。

三，另外就是來(lái)自祝允明的影響，在祝氏《草書(shū)古詩(shī)十九首》之后，陳淳有跋：

余嘗觀諸家書(shū)法，知古人用心于字學(xué)者亦多矣。余雖愚陋，受教于吾師衡山先生之門(mén)，間語(yǔ)筆意，恨莫能從也。今吳中名書(shū)家輒稱(chēng)枝山、衡山二公其抗衡者歟。休承出示此卷，不能不興仰止之嘆，嘉靖丙戌春日陳淳謹(jǐn)識(shí)。

此跋語(yǔ)書(shū)于祝書(shū)后的第二年，時(shí)陳淳四十四歲，語(yǔ)意間雖于當(dāng)世共推枝山衡山二公，但卻委婉地道出自己的心意——于衡山先生所云筆意，恨不能從，是不能從還是不想從，此中言不盡處是十分顯然的。盡管陳淳與文徵明南北久隔八年之后，于1527年又共居鄉(xiāng)里，期間也偶有過(guò)從，但書(shū)畫(huà)之風(fēng)貌與手法更是漸行漸遠(yuǎn)，文徵明更是說(shuō)過(guò)：endprint

吾道復(fù)舉業(yè)師耳，渠書(shū)、畫(huà)自有門(mén)徑，非吾徒耳。

文氏自謙之中或許有幾分無(wú)奈，就書(shū)法而言，陳淳受祝氏的影響尤其突出，而在祝氏書(shū)于該年十月的章草《書(shū)述》中，陳淳題上了與其題祝氏《草書(shū)古詩(shī)十九首》十分相似的跋語(yǔ)。

余嘗觀諸家書(shū)法，知古人用心者亦多矣。余雖不敏，受教于吾師衡山先生之門(mén)，問(wèn)語(yǔ)筆意，輒稱(chēng)枝山書(shū)為不可及，則吾輩何能望其什一也，春日陳淳謹(jǐn)識(shí)。

兩則跋語(yǔ)的前半部分幾乎相同，而后半部則不同，或許因?yàn)榍白鞑赜谖募?，陳淳出于尊師之本分，以二公共推舉。而后作是祝氏為靖叔所作，陳淳跋語(yǔ)中則借乃師的謙詞也表明自己的心跡，見(jiàn)出其于祝氏書(shū)法的崇敬。

一、“有師道焉”

祝允明長(zhǎng)陳淳23歲，情在師友之間，而陳淳更直言二人“有師道焉”。祝允明赴廣東興寧遠(yuǎn)游薄宦之際，陳淳也已過(guò)而立之年，之前二人交往也時(shí)見(jiàn)于記載，祝的影響應(yīng)在情理之中。

枝山先生余少時(shí)常侍筆研，有師道焉，往往見(jiàn)其書(shū)札如接其談?wù)?，今逝去已久，無(wú)復(fù)領(lǐng)其教益，每觀人間翰墨，輒興嘆不已。此卷乃天若所得，超逸不類(lèi)平日書(shū)，天若可謂深于賞識(shí)矣，閱畢漫志。壬寅冬日，道復(fù)。

從跋語(yǔ)中我們至少能看出三點(diǎn)，一、“少時(shí)常侍筆硯，有師道焉”。二、陳淳少時(shí)應(yīng)常聆聽(tīng)祝氏談?wù)摬⑹苤桃?，以致于其在晚年時(shí)寫(xiě)下的這段跋語(yǔ)中仍念念不忘，“見(jiàn)其書(shū)札如接其談?wù)摗?，更因斯人已逝而感慨無(wú)從請(qǐng)教。三、陳淳對(duì)祝氏書(shū)法風(fēng)貌十分稔熟，此由“超逸不類(lèi)平日書(shū)”可見(jiàn)。

1521年與1523年間祝氏與陳淳又先后自南北二京回鄉(xiāng)定居，此后有六七年時(shí)間的交集，祝氏對(duì)陳的影響應(yīng)以這段時(shí)間為主。一個(gè)比較重要的例子是見(jiàn)于2001年刊登于《東南文化》第十二期的祝允明《草書(shū)唐宋詞卷》，此作在周培源夫婦捐贈(zèng)無(wú)錫市博物館之前未曾面世，祝氏款識(shí)中云：

卅年前偶為韋齋太史書(shū)宋詞，今夕白陽(yáng)拈出相示，且欲更草書(shū)，遂從之，紙剩，補(bǔ)以李調(diào)，允明。

此作雖無(wú)年款與祝氏印鑒，唯有陳淳收藏印：“陳氏道復(fù)”、“陳淳之印”，但香港藏家、學(xué)者林霄先生通過(guò)具體的筆跡學(xué)研究考證其為祝書(shū)無(wú)疑，而且，以書(shū)風(fēng)而論，屬于祝氏晚年典型的狂草風(fēng)格，應(yīng)是無(wú)誤。書(shū)寫(xiě)時(shí)間也是祝氏回鄉(xiāng)之后與陳淳的交往之中。從款識(shí)中可知，此卷有前作，非草書(shū)，而陳淳因與祝氏的稔熟無(wú)間，特意要求其以大草更書(shū)一遍，而祝氏興致頗高，剩紙?zhí)幱盅a(bǔ)以李白詩(shī)一段，卷后有清人汪恭題跋：

京兆此書(shū)深得張顛長(zhǎng)史之超雄、素師之秀勁，懸?guī)r墜石，驚電遺光，斯之謂歟，且為白陽(yáng)山人所作，是平生得意之筆也。

從這件作品的創(chuàng)作背景來(lái)看，足見(jiàn)陳淳對(duì)祝氏大草的喜愛(ài)，而這種即席揮毫的感染，也直接促進(jìn)了陳淳書(shū)法的改變，祝氏過(guò)世后不久，陳淳書(shū)作之中大量出現(xiàn)了大草作品，而且成為他后期書(shū)法的主要面目，也代表了其書(shū)法的最高成就。（圖5）如作于嘉靖十四年（1535年）的《草書(shū)七言詩(shī)》（今藏天津市歷史博物館）、《草書(shū)千字文》嘉靖十八年（1539年）、《洛陽(yáng)春色書(shū)畫(huà)卷》等等。

二、祝氏狂草與陳淳大草的異同

在吳門(mén)書(shū)派草書(shū)實(shí)踐中，恐怕只有祝允明與陳淳二者真正具有狂草精神，并且在狂草創(chuàng)作中都達(dá)到很高的造詣，堪稱(chēng)明中期大草的雙子星座，早在同時(shí)期的文彭對(duì)其草書(shū)就有極高的評(píng)價(jià)：

道復(fù)書(shū)法論時(shí)年五十三歲，絕去筆墨蹊徑而頹然天放，有旭素之風(fēng)，信非余子可及。今去之二十余年，時(shí)一披展猶可想象其酒酣落筆如風(fēng)雨驟至而點(diǎn)畫(huà)狼藉，姿態(tài)橫生，奕奕在眉睫間也?！?/p>

松江書(shū)家莫是龍擅草書(shū)，于陳淳草書(shū)評(píng)價(jià)也很高：

即文太史（徵明）當(dāng)屈北面，非過(guò)論也，蓋太史法度有余而天趣不足，徵君筆趣骨力及元章僅一塵隔耳。

陳淳的狂草實(shí)踐對(duì)于晚明浪漫主義書(shū)風(fēng)的興起有著先導(dǎo)的作用。祝氏與陳淳大草比較接近的特點(diǎn)是二者共同的狂放不羈、馳騁揮霍的狂草精神，（圖6）這種放逸的品格一如其為人。陳淳在吳門(mén)書(shū)家之中比較特殊，其為人至純坦誠(chéng)，出身名宦世家，富學(xué)問(wèn)，工詩(shī)詞，三十六歲前后又北游太學(xué)四年。然而終其一生都未參加過(guò)科舉考試，甚至連現(xiàn)成的仕途也拒絕了，“富貴兩字，最壞人天性在吳門(mén)書(shū)派諸家之中是極為少見(jiàn)的，應(yīng)該說(shuō)他的隱逸思想是真實(shí)而徹底的，這或許與他喪父之后，親近玄學(xué)思想有一定關(guān)聯(lián)。另外，陳淳書(shū)畫(huà)雙絕，且聲名目隆，然而卻很難覓見(jiàn)其售詩(shī)文賣(mài)字畫(huà)的記載，保持極其純粹、清高的文人品格，其超出塵表的品格和人生境界于其題畫(huà)跋中亦可得見(jiàn)：

余留城南凡數(shù)日，雪中戲作墨花數(shù)種。忽有湖上之興，乃以釣艇續(xù)之，須知同歸于幻耳，甲午冬，白陽(yáng)山人書(shū)于小南園。

而其狂狷品格與祝氏如出一轍，二人曾同唐寅作伴，艷游南京，傳為趣聞。而其四十歲左右自京城回鄉(xiāng)后，這種狂狷放逸品格更為明顯，盡管如同祝允明的狂放之中難免有幾許落寞與悲愴，但是，也正是這樣的精神狀態(tài)和絕去依傍的脫落形骸，使得二人的大草實(shí)踐在筆墨語(yǔ)言和空間營(yíng)造，都得到了突出的解放。而且，二者的草書(shū)創(chuàng)作之中，酒這一媒介都起到了十分重要的作用，在二人的草書(shū)款識(shí)中，時(shí)可獲見(jiàn)酒后揮毫的描述，這在吳門(mén)書(shū)家之中也是十分特別的，而且陳淳大草作品與祝氏狂草之中的有些類(lèi)型也驚人地相似。如果就陳淳的大草作品如《杜甫詠懷古跡詩(shī)卷》、《行草書(shū)近作詩(shī)卷》等作品與祝氏行草作品《湖上詩(shī)》、《草書(shū)杜詩(shī)》等作品做一深入的比較，其中的共性是十分明顯的，書(shū)寫(xiě)時(shí)的激越奔放、從容灑落而又筆力強(qiáng)健時(shí)能驚人心魄，看似匆忙迅疾又處處流露出高超的隨機(jī)應(yīng)變，隨空間而賦字態(tài)的能力，放之整個(gè)吳門(mén)書(shū)派之中，二者對(duì)于筆墨技法的開(kāi)拓與空間組合的再創(chuàng)造都是十分大膽與徹底的，不過(guò)，也正是這種放逸品格使草書(shū)創(chuàng)作容易陷入了一種不計(jì)工拙、落入“習(xí)氣”的險(xiǎn)境。

當(dāng)然，陳淳與祝允明的大草創(chuàng)作也有著許多各自的特征。陳淳受祝氏的影響也不是在形質(zhì)樣式上，而更多在于品格與氣韻上。首先，二者的取法途徑不同，區(qū)別于祝氏草書(shū)由大令、懷素、山谷中化出，陳淳則較多地受到了楊凝式草書(shū)《神仙起居法》的沾溉而旁及米南宮。所以，陳淳草書(shū)中的縱勢(shì)取向明顯不同于祝氏的寬博步伐，這一點(diǎn)既體現(xiàn)在單字的處理方式上，也表現(xiàn)在整體章法的運(yùn)用之中，使得陳淳的大草比之祝氏的茂密渾融顯得多了幾分瀟散疏朗；其次，陳淳沒(méi)有祝氏那樣極為廣博深厚的傳統(tǒng)書(shū)學(xué)功力，使得其大草氣勢(shì)有余，精微不足，而時(shí)現(xiàn)唐突，點(diǎn)畫(huà)與使轉(zhuǎn)時(shí)有失筆現(xiàn)象，不及祝氏大草經(jīng)得起推敲與分析。另外，陳淳不同于祝允明善用硬毫作草而選擇了軟毫作書(shū)。

白陽(yáng)不喜鼠須兔穎諸健毫，特取羊毛小筆最圓熟者，浪漫書(shū)之，初若率易，而就寓規(guī)矩于放逸中。

這應(yīng)該與陳淳繪畫(huà)的習(xí)慣有一定的關(guān)聯(lián)，以軟筆作草賦予了陳淳草書(shū)不同于祝允明大草勁健挺拔、爽利迅疾的風(fēng)貌而顯得含蓄蘊(yùn)籍，雄渾華滋。王世貞題《陳道復(fù)書(shū)陶詩(shī)》：

陳復(fù)甫書(shū)能于沓拖中生骨，于龍鐘生態(tài)，以柔顯剛，以拙藏媚，或老或嫩，不古不今，第不脫散僧未來(lái)面耳。

而更進(jìn)一步的是陳淳以畫(huà)意、甚至以繪畫(huà)中的墨法入草書(shū)，使得其草書(shū)更富意蘊(yùn)，氤氳勃發(fā)，迥異于別家，有效地拓寬了草書(shū)創(chuàng)作的筆墨語(yǔ)言和審美類(lèi)型，這一點(diǎn)于后世有深遠(yuǎn)的影響。endprint