汪燕翎，賈茹

四川大學，成都610207

20世紀30年代是上海電影的黃金時期，電影以其特有的媒介技術描摹了都市的物質文化和摩登生活。作為左翼文化運動的中心，左翼影人在電影這一大眾文化產(chǎn)品中賦予了自己的政治意識，揭示了當時都市摩登生活下深藏的矛盾與危機。在左翼電影的視像中，女性呈現(xiàn)出不同的階級身份和性別區(qū)隔，展開了與現(xiàn)實和歷史的對話。諸多左翼電影均提出何為“新女性”的歷史命題，特別是蔡楚生完成于1935 年的作品《新女性》，更是直接以“新女性”作為片名。這些電影對“新女性”不約而同的召喚使人們不禁要追問，20世紀30 年代的“新女性”在左翼文化運動中扮演了什么樣的角色？左翼電影中的“女性”和現(xiàn)實生活中的女性有什么關系？這些關于性別的話語反映在日常生活和設計層面會發(fā)生怎樣的沖突和回響？

本文借助布爾迪厄的社會空間理論，從電影布景這一角度切入電影《新女性》中的性別視角，并對照同一時間切面上的國貨運動，進一步探討20世紀30年代歷史語境中的性別塑造在銀幕內(nèi)外發(fā)生的共鳴。

一、《新女性》角色的階級區(qū)隔

首先，回到左翼影人對“新女性”故事的講述中。在影片的開始，受過高等教育的知識女性韋明，便呈現(xiàn)出嶄新的女性形象。她畢業(yè)于北平的大學，生活在摩登都市上海，既是中學的音樂老師，又是業(yè)余作家。她的身份中既有新文化運動的“新”，又有都市現(xiàn)代性的“新”，可以說是20世紀30年代最為理想的都市女性形象。但劇情的發(fā)展將韋明拽向完全相反的命運軌跡。韋明任教學校的校董王博士，也是她大學同窗的先生，對韋明十分垂涎，但韋明對王博士不予理睬，因此遭到王博士報復失去工作。此時，一直被寄養(yǎng)在北平姐姐家中的韋明，與前夫之女前來上海治病。經(jīng)濟困頓的韋明為了救女，只能選擇出賣自己的身體，但沒想到嫖客竟是王博士，韋明倍感屈辱。女兒最終因得不到醫(yī)治而身亡，韋明因來自現(xiàn)實和精神的雙重打擊服毒自殺，臨終前發(fā)出“我要活！”的呼喊。

影片將韋明這一貌似“新”的女性角色設計在一個充滿陷阱的現(xiàn)代都市中，城市是一個完全的資本主義社會，在資本主義的商品交換和性別結構中，她們的階級局限性使得她們必然成為城市的犧牲品。電影運用了大量的電影特技來解答韋明之死因——即“新”女性通過出走、教育、奮斗都不能救贖，只有通過鮮明的階級立場和思想覺醒才能獲得救贖。為了說明女性與現(xiàn)代性的復雜關系，左翼影人為這部電影塑造了3 個階級特征鮮明的女性角色——王太太、韋明、阿英，并對她們涉足的社會空間和生活世界做了專業(yè)的布景設計。20 世紀30 年代的上海，一個工人的月薪有20～30元，技術工人稍高一些，有50～60 元，而一個中學的校長月薪可以達到160～200 元，相比之下大學教授每月400～600 元的薪酬已經(jīng)是不折不扣的高薪了[1]。通過觀影，可以清楚地感知到左翼影人所設計的3 位女性角色分別代表資產(chǎn)階級/買辦階級，小資產(chǎn)階級和無產(chǎn)階級。

電影中的人物和故事情節(jié)正是根據(jù)不同階級間的區(qū)隔和沖突而展開。如果借助布爾迪厄的區(qū)隔理論進一步剖析，會發(fā)現(xiàn)電影中的人物角色不僅是由以簡單、垂直的資本總量來劃分的社會階層，還是由其居所，服飾、產(chǎn)品、裝飾、藝術、交友等微觀日常交織成的社會空間來形塑的。不同于馬克思依據(jù)經(jīng)濟資本來劃分的社會階級，布爾迪厄認為實體的社會階層并不存在，存在的是無處不在的差異性的社會空間。因此階層不是與生俱來的，而是被區(qū)隔和建構出來的[2]。布爾迪厄以慣習、場域、經(jīng)濟資本、文化資本等概念來構建了他的社會階層模型，他在社會空間(Social Space)這一三維的區(qū)隔模型中不僅需要考量資本總量，還需要更進一步考量資本的結構以及這兩個屬性在時間中的變化[3]。郭恩慈在《中國現(xiàn)代設計的誕生》一書中也借助布爾迪厄的理論模型，分析了20世紀二三十年代上海電影中角色所能涉足的空間場所(布景設計)，所使用之器物(道具設計)以及生活方式和品味差異，將常見的角色分出4個階級：中產(chǎn)階層、小資產(chǎn)階級、無產(chǎn)階級/低下階層、新文化階層[4]，并由此拼出了一幅20 世紀30 年代上海社會空間圖景。在此基礎上，本文嘗試以《新女性》電影布景為樣本，也同樣列出電影中3位女性所涉及的社會空間，以此來還原電影中“新女性”的階級圖景和性別位置(見表1)。

從表1 可以看出，王太太與韋明兩人是北平時代的老同學，受過同樣的教育，生活方式和生活品味有一定重合，都具有摩登西化的一面和消費文化的色彩。但在經(jīng)濟資本上王太太是資本家夫人，是財產(chǎn)繼承人，屬于布爾迪厄所劃分的統(tǒng)治階級范疇，以物質享受和名利追求為生活價值。韋明是中學老師，資本結構上是典型的小資產(chǎn)階級，但她同時又是作家，本身富有才華，從這個角度來看也屬于郭恩慈劃分的新文化階層，重視友誼，追求自由戀愛。布爾迪厄提出資本擁有的構成性差異劃分了階級內(nèi)部的各個部分。統(tǒng)治階級通過經(jīng)濟資本與文化資本的不平等分配而在內(nèi)部發(fā)生分化[4]。王太太擁有大量經(jīng)濟財富以及與之不相稱的文化資本，而韋明擁有較好的文化資本和薄弱的經(jīng)濟資本。因此她們的生活空間和物質世界會有重疊。譬如，她們乘坐同樣的交通工具、選擇同樣的發(fā)型和時裝款式，抽同樣品牌的洋煙，活動在同樣的都市空間中。電影中的女工李阿英沒有信息表明她受過高等學歷，從她的家居環(huán)境可見，也幾乎沒有消費。阿英在按照資本總量(經(jīng)濟資本和文化資本)來垂直區(qū)分的社會階層中屬于底層階級，但左翼影人有意將社會底層的李阿英塑造為在思想和文化上最為先進的階層[4]。不同于城市最底層的女性(比如電影中的妓女)，阿英有著固定工作。雖然文化程度不高，但她是繅絲工會補習班的業(yè)余老師，負責教授識字、寫字、唱歌等，還自己改編、創(chuàng)作歌詞，其文化資本具有先進性。阿英的價值取向不是以“穩(wěn)定生活、友誼、愛情和女性貞潔”為重，而是信奉為大眾服務，是思想先進的無產(chǎn)階級女工。從經(jīng)濟資本總量上看，李阿英和韋明差距不大，她們租住同樣的亭子間，選擇同樣的國貨，但韋明和阿英的區(qū)隔界限在于慣習和行為模式上。布爾迪厄將“慣習”定義為行動者不同的消費、社交、趣味和舉止。李阿英身上沒有任何小資產(chǎn)階級女性的慣習，甚至沒有女性的特征和女性的煩惱，這使得她和韋明形成了社會空間中的鮮明的區(qū)隔標志。

表1 《新女性》中主要女性角色的生活空間和物質世界

電影塑造的3位女性，她們不同的階層、品味和區(qū)隔形成了電影中富有張力的性別色彩，為何為“新女性”這一命題鋪墊了前情。

二、《新女性》布景中的社會空間與物質世界

那么3位女性的社會空間圖景又是如何以布景設計的形式在電影中展現(xiàn)的呢？20世紀30年代中期，電影美術布景開始擺脫舞臺美術的限制，發(fā)展出有豐富變化層次的、貼近電影需要的場景空間[5]?！妒纸诸^》的導演沈西苓這樣描述當時左翼電影的制作條件：“中國的電影界，既沒有很完整的機器，也沒有充分的資本，在整個的制作的物質條件上已到達了十二分貧窮的地步……[6]”在如此窘迫的客觀條件下，布景還需要考慮攝影機的調度、各種鏡頭的切換和營造，以及光線、時間等諸多因素的變化。因此，左翼影人要想在電影中更為隱晦和巧妙地傳達自己的政治訴求，需要借助布景設計來塑造不同人物的性別身份，并營造出不同的社會空間和情景沖突。結合電影布景，可以看出3個女性角色選擇的居所、器物與服飾，區(qū)隔出了她們在社會空間中不同的坐標位置。

20 世紀30 年代上海大眾媒體十分關注于營造富裕階層女性的物質環(huán)境，在《良友》《玲瓏圖畫雜志》《美術生活》等雜志上渲染了新式家居的細節(jié)。電影布景師們利用大眾傳媒和大眾心理，復制了上海的奢靡世界。王博士和王太太的住宅布景是高度現(xiàn)代化與西方化的(見圖1)，既有鮮明的裝飾藝術(Art Deco)風格，也有現(xiàn)代主義的包豪斯風格。裝飾藝術運動中象征速度的鋸齒形圖案，既出現(xiàn)在床頭裝飾畫中，也出現(xiàn)在壁燈等室內(nèi)陳設品上。1934 年《美術生活》第八期中出現(xiàn)了由設計師西平所設計的裝飾藝術風家具和壁燈，與王太太家客廳十分契合[7]。鋼管家具在王太太家的出現(xiàn)也暗示了歐洲大陸的現(xiàn)代主義設計已經(jīng)化身為中國富裕階層文化象征的符號。1934 年《美術生活》第七期的婦人秋裝宣傳照中，一位摩登女郎倚在鋼管椅的面前，展現(xiàn)著這一季都市生活最時尚的搭配[8](見圖2)。鋼管家具在西方誕生不久，就很快傳入了中國，出現(xiàn)在了20世紀20年代后期的月份牌和廣告畫上了[9]。盡管馬歇·布魯爾(Marcel Breuer)、密斯·凡·德羅(Mies van der Rohe)或馬特·斯塔姆(Mart Stam)，以及其后索耐特(Thonet)公司設計的鋼管椅，都沒有一款能與王太太家的鋼管椅細節(jié)相吻合，但影片布景中這些鋼管家具的出現(xiàn)展示了更為重要的符號意義，即“富人們的物質世界，已脫離了傳統(tǒng)古舊的中國而與外國最主流的物質文化接軌”[4]。

圖1 電影《新女性》中王博士家

圖2 1934年《美術生活》雜志的時裝寫真中的摩登女郎與鋼管椅

王博士常常涉足的舞廳等娛樂場所是買辦階級男性所追求的都市現(xiàn)代性的重要部分。舞廳門口的裝飾線條和樂隊背后扇形輻射狀的太陽光圖案采用了更加典型裝飾藝術風格(見圖3)。舞廳中的壁燈也和王博士家的幾乎一模一樣。而后來韋明見老鴇的地方也采用了裝飾藝術風格的壁紙(見圖4)。當這些相同的裝飾風格出現(xiàn)在舞廳和旅館時，暗示著特權階層男性權力的延續(xù)，它們成為男性“交換欲望貨幣”的“經(jīng)濟”[4]，而踏足此空間的女性則成為了消費和欲望的對象。因此，影片中代表新文化階層的余海儔也在韋明邀請他去跳舞時說：“并不是我不肯陪你出去，實在跳舞這種糜爛的享樂生活，不是我們應該過的?！?/p>

圖3 電影《新女性》中的舞廳

圖4 電影《新女性》中老鴇帶韋明來到的賣身之處

對于韋明這一劇中關鍵女性角色的生活空間的打造，布景師則調用了傳統(tǒng)中式和現(xiàn)代西式兩種室內(nèi)布景的對比。電影中韋明老家的大宅是陰暗的中式空間，客廳正面的墻前供奉著祖先的牌位，側面是博古架，正中是一張中式圓桌和太師椅。整個老宅唯有大廳天花板上的玻璃燈罩電燈中透出一絲現(xiàn)代化的意味(見圖5)。1931年的《玲瓏圖畫雜志》的一篇文章批評到傳統(tǒng)中式家居陳設：“陰森森、暗沉沉，森嚴萬象之舊式家庭陳設，乃應當時之求而來，而適足配肅靜回避高腳牌的尊嚴，我們現(xiàn)在既向平等自由之途徑求新生活！則室內(nèi)中一椅一桌之設置，縱不能在前領導我們之思想活潑，最低限度亦不容許一般呆板之裝飾來約束我們之觀念自由?！盵10]老宅幽深古老，暗示了前現(xiàn)代中國的性別空間，其中布滿血緣、家族和男性的權力控制。在諸多對《新女性》的研究中，女主角韋明都被賦予娜拉的鏡像，她勇敢地逃出幽深的閨閣內(nèi)景，闖入了上海的社會空間。對比老家的宅院，電影將她租住的亭子間設計成簡潔現(xiàn)代，又充滿文藝氣息的獨身女子居所(見圖6)。從很多布景細節(jié)可以看出韋明作為小資產(chǎn)階級女性在力所能及的消費范圍內(nèi)所展現(xiàn)的個人品味。例如，韋明家中茶幾、餐桌、鋼琴、梳妝臺上也都陳設有花瓶，顯示出其生活旨趣。家中的吊燈燈罩是民國時期常見的花朵型玻璃燈罩，這種燈罩在《神女》(1934年)、《馬路天使》(1937年)等眾多左翼電影中都有出現(xiàn)在新文化階層的空間場所中。而梳妝臺上的臺燈燈罩則是裝飾藝術風格，暗示著韋明對資產(chǎn)階級西化生活方式的模仿。

圖5 電影《新女性》中韋明老家的宅子

圖6 電影《新女性》中韋明租住的亭子間

鋼琴是韋明家中最有階級意味之物，它和桌上堆積如山的書籍一起，暗示了女主人的文化資本。從影片中可以得知，這鋼琴并不屬于韋明，而是她每月15元的租金向上海鋼琴公司租借的。上海鋼琴公司也就是日后“施特勞斯(STRAUSS)”品牌鋼琴的生產(chǎn)公司。1893年中國第一家民族琴行成立了，1895便誕生了“施特勞斯”品牌[11]?？梢哉f，這臺充滿小資情調的鋼琴也是“國貨”。這臺鋼琴在電影中暗示著韋明的社會階層和她的性別命運，在她被中學解雇后,鋼琴和房間的租金都無法支付。鋼琴是韋明獨立形象上最脆弱的表皮，當這一層表皮被撕裂后，她的窘困與絕境被電影層層展現(xiàn)。此外，韋明的桌子上和梳妝臺上還出現(xiàn)了國產(chǎn)的熱水瓶和搪瓷臉盆，布景中的國貨產(chǎn)品傳達了角色對于消費的態(tài)度，她既不拒絕洋貨，也樂意扮演愛國消費者的角色。布景中還出現(xiàn)了一架傳統(tǒng)的竹制鳥籠，與房間的裝潢風格有些格格不入，并且沒有承擔任何敘事功能，是對韋明沒有徹底解放的思想的一種暗喻。

作為韋明的鄰居，居住在同一個物理空間中的李阿英卻呈現(xiàn)了完全不一樣的階級差異。李阿英剪著齊耳短發(fā)，全片只穿過一件深色的素色旗袍，沒有任何裝飾品，她是彼時的上海社會空間中是最遠離消費文化的女性。阿英的家居布景也可謂是簡單至極(見圖7)。布爾迪厄認為工人階級并不把“出于經(jīng)濟資本不足而被迫的、對必需品的選擇”感受為一種剝奪，而是感受為一種偏愛——對于“必需品的趣味”。這種趣味把實體置于形式之上，把非正規(guī)置于正規(guī)之上[12]。因此“他們傾向于支持所有藝術革命，這些藝術革命是以純粹和凈化的名義、以拒絕炫耀和拒絕資產(chǎn)階級的裝飾趣味的名義實現(xiàn)的……”[3]李阿英的房間只有一些必要的木質家具，天花板燈泡外面甚至沒有正式的燈罩，而是用報紙?zhí)娲?。在她最基本的生活用品中也出現(xiàn)了國貨溫水瓶。墻上沒有粘貼韋明一樣的影樓照片或月份牌，而是出現(xiàn)了一周工作的日程表。但正是這份日程表暗示著現(xiàn)代性以時間為表征，嵌入到李阿英的生活空間中，它不同于以消費為表征的都市現(xiàn)代性。

圖7 電影《新女性》中李阿英租住的亭子間

通過電影布景師對當時上海女性生活世界的營造，我們會看到性別的區(qū)隔在20世紀30年代的上海還不僅是體現(xiàn)在宏觀社會結構上的兩性權力差異，還在于微觀日常生活中的性別間的結構性差異。當不同階層的女性在社會空間地圖中互動與位移的時候，她所選用和遭遇的物品與設計構成了她們性別和階層的標簽。

三、電影、國貨與新女性

電影《新女性》不僅讓人們看到了20 世紀30 年代上海不同階層女性的生活方式、消費理念和人生取向，更為重要的是可以窺見當時的左翼影人借電影這一技術媒介所傳播的一種新的性別秩序。1935 年，《新女性》的上映，引發(fā)了當時社會和知識界關于什么是“新女性”的大討論，成為當時重要的文化事件。當時輿論集中討論了兩種“新女性”：摩登新女性和革命新女性。韋明是在五四運動后得以蘇醒的女性代表，她扮演著新時代開明的女性角色，自食其力，創(chuàng)造出自己的經(jīng)濟資本，同時也努力提升著自己的文化資本。在物質生活層面上，她對于西方生活方式和洋貨有著積極的態(tài)度，但她也會通過消費國貨來顯示對民族國家現(xiàn)代化的響應。然而正是這種開放性和搖擺性，讓左翼人士認為其不能代表“新女性”。1935 年《中華日報》有評論文章這樣寫道：“張秀貞是一個大學生(無疑是資本家的女兒)，但她心甘情愿作一個男人的玩物，成為買辦階級的太太。李阿英來自于工人階級,與墮落的環(huán)境斗爭。韋明的背景似乎在前兩者之間,因此,她不可能從搖擺的小資產(chǎn)階級的悲劇中解脫出來。”[13]導演蔡楚生也寫道：“像韋明那樣軟弱搖擺的人，是不能當?shù)闷稹屡浴@一稱號的，可以當之無愧的只有李阿英[14]?！弊笠碛叭送ㄟ^電影布景仔細區(qū)分了“現(xiàn)代”對于3位女性的不同意義。王太太是包裹在“現(xiàn)代化”鍍金外衣之下的“舊式上層女性”；韋明是從五四走來，努力使自己成為現(xiàn)代主體，卻最終被都市現(xiàn)代性吞噬的女性；李阿英則是站在“摩登”的都市現(xiàn)代性對立面，具有革命現(xiàn)代性的“新女性”。但無論是王太太、韋明還是李阿英，這3 位女性都是電影中建構的角色。在當時電影的運作機制中，從導演到編劇，再到布景、攝影和剪輯……女性和女性所經(jīng)歷的世界實際處在電影工業(yè)鏈中最次要的位置。在電影最終的屏幕呈現(xiàn)上，韋明這一都市女性的現(xiàn)代性經(jīng)驗被高度折疊和隱藏。而李阿英這一“新女性”的角色則是以反女性的特征來呈現(xiàn)。正是因為“他”的視線和權力替代了“她”的經(jīng)驗，所有在這部名為《新女性》電影中只產(chǎn)生了關于“新女性”的幻象，并沒有樹立起真正的女性主體。但是電影對“新女性”的塑造和召喚卻是與當時中國社會面臨的現(xiàn)實問題聯(lián)系在一起的，并影響到了中國現(xiàn)代設計之路的探索。

20 世紀20 年代末到30 年代中期，在中國社會面臨民族和經(jīng)濟雙重危機的時候，在消費主義和民族主義之間開始了一種持續(xù)緊張的關系。在現(xiàn)實生活中韋明所代表的都市小資產(chǎn)階級女性與父權國家所召喚的“新女性”也構成了緊張關系。20世紀初以來，舶來品已經(jīng)在上海等口岸城市的消費文化中扮演了重要角色，洋品與國貨區(qū)隔了不同階層的社會空間位置，代表著都市現(xiàn)代化和民族現(xiàn)代化兩種力量的競爭。葛凱這樣形容當時消費文化中的這種矛盾性：“都市精英面臨著兩種競爭性的需求，在需要購買‘國貨’和渴望自己看起來像是世界主義或受過西洋教育的欲望之間掙扎[15]?！睂τ诙际信远?，她們在消費文化中所扮演的重要的性別角色使得這種掙扎和搖擺更為強烈。1933年，國貨運動正達到高峰時期，而上海女性消費進口化妝品的數(shù)量依然高達140 萬元[16]，這使得國貨運動的倡導者十分受挫?！渡陥蟆芬黄恼逻@樣形容：“都市中的摩登婦女，一天到晚，看電影，跳舞……所謂坐的汽車，來路貨也；看的電影，歐美產(chǎn)品也；跳舞吃香檳酒，舶來品也，洋氣十足，洋風凜凜，似乎不洋不足以擺期闊，不洋不足以顯其榮[17]?！毖筘洏俗R了都市摩登女性的社會身份，打造了摩登女性的現(xiàn)代魅力，就如克拉考爾形容的都市“flapper girl”：“這些新的時裝……一定要被展示，否則夏天的時候那些漂亮女孩會不知道她們是誰[18]?！弊鳛椤皶r髦制造者”(Tastemaker)，這些時髦女性的消費不僅無助于民族工業(yè)振興，還會被來自更底層階級的女性所模仿，醞釀著更大的國家民族風險。

在國貨倡導者的眼中，那些看起來貌似“新女性”的都市女子誤讀了“現(xiàn)代性”，她們將西方一切舶來品當作“現(xiàn)代”，而背叛了民族國家此時正在艱難前行中的現(xiàn)代化。因此，對“新女性”，必須要重新定義。國民政府和社會各界也分別通過1933年的“國貨年”、1934年的“婦女國貨年”、1935年的“學生國貨年”等一系列活動將民族主義消費意識推向高潮。尤其是1934 年的“婦女國貨年”直接將女性推向了運動的最前端，女性在消費活動中的政治映射更被無限放大。在1934年《婦女國貨年紀念特刊》中的一則廣告這樣呼吁摩登女性：“適應時代、謂之摩登、處國力凋疲之今日、而猶崇尚浮華、趨用洋貨、是為不識時代之落伍者、所望今之婦女、力矯奢靡風習、一致維護國貨、藉為國家杜塞漏巵、并為社會家庭親朋子女作楷模、方是國貨年之摩登婦女[19]?！迸裕瓤梢允菄涍\動的重要參與者，也可以是追隨“摩登”的“賣國者”。如何將中國女性引導成為前者，是當時關乎國家命運的大事。

在影響大眾對商品辨析的過程中，電影也成為不可或缺的一環(huán)。20 世紀30 年代左翼電影運動因其救亡圖存和喚醒民眾的訴求與國貨運動合為時代的聲浪。此時左翼電影推出的一系列“新女性”形象均與這一關系國家命運的社會運動背景息息相關。如1933年孫瑜導演的《小玩意》，女主角便是以挽救本土設計為己任的國產(chǎn)玩具設計師。夏衍編劇的《脂粉市場》女主角最后離開物欲橫流的上海消費空間，創(chuàng)辦了一家國貨商店。銀幕之下，女明星也身體力行宣揚國貨產(chǎn)品設計，1933年《東方雜志》刊登了一幅阮玲玉坐在鋼管椅上的廣告照片，介紹了上海南京路大華鐵廠制造的國貨鋼管家具[20]。坐在全套國產(chǎn)鋼管家具中的阮玲玉，妝容嫵媚，姿態(tài)優(yōu)雅，為消費者樹立了國貨也同舶來品一樣優(yōu)質，一樣摩登的印象(見圖8)。

圖8 1933年《東方雜志》中阮玲玉坐在鋼管椅上的照片

電影《新女性》正是在這一年開始拍攝。電影布景中刻意營造的生活空間，以及圍繞女性們的洋貨與國貨，也是對發(fā)生在中國政治經(jīng)濟層面這一議題的回應。尤其在電影中通過布景被清晰區(qū)隔出來的兩位新女性角色——韋明和李阿英，她們是左翼男性知識分子的假想的性別，但她們身上折射出的現(xiàn)代氣質和革命氣質卻在國貨運動中與民族國家的主體性氣質相重疊，最終化身為新的文化性別，在中國現(xiàn)代設計的發(fā)展之路上扮演了建構性的角色。

1934 年《申報國貨周刊》中采訪了六位不同的女性，其中有單身獨立女士，有家庭婦女，也有名流夫人，可以從中聽到現(xiàn)實中女性看待國貨產(chǎn)品的新的聲音。其中楊衛(wèi)玉女士談道：“國貨哪一樣沒有，裝潢美觀，并不較外貨遜色，經(jīng)濟耐用，且反過之。我們何必定學洋氣，仰給于外貨？”[21]《申報》董事潘公展夫人認為，“提倡國貨應從城市中有知識或摩登化的婦女入手”；還認為“我們婦女提倡國貨，要有這樣的見解，就是不使我們很寶貝的子女將來成為亡國奴！天下沒有不愛孩子的母親，如果母愛推廣去愛護國貨，為著孩子著想，那么我們女界努力提倡國貨是值得的”[22]。1934 年6 月夏令《申報》報道中描繪到一幅當時模范家庭的物質生活畫面：“經(jīng)濟家王先生與教育家高女士的家庭，為提倡國貨的模范家庭。他們家庭，布置很簡單、很樸實，明窗凈幾之下，掛著薄薄的窗簾，是三友社的綠色自由布，又輕又軟，上面裝的是華生電風扇，輕風陣陣，沁人心脾，書房里幾架小的搖頭風扇，也是華生出品。我們?nèi)グ菰L他們這對伉儷時，他們正在并肩看書，身上都是穿的五和廠的鵝牌汗衫……”[23]

可以看到，當電影中的小資產(chǎn)階級女性韋明，在渴望成為現(xiàn)代主體的道路上一步步走向毀滅的時候，一群新的女性群體開始成為日常生活的主導者。無論是單身女性還是家庭主婦，抑或社會名媛，她們都對國家民族、對兒童教育有著全新的認識，對新的知識與技術有著開明的理念，對消費有著理性的態(tài)度。消費國貨產(chǎn)品對于這個新興的女性階層而言，不是布爾迪厄所言的“必然趣味”，而是建立在良好的經(jīng)濟資本和文化資本之上的“自由趣味”，換句話說，她們通過消費和使用國貨創(chuàng)造了新的文化價值，形成了以獨立意識為中心的新的社會場域。正是她們的存在，在殖民主義的物質世界中喚起了中國民族工業(yè)的創(chuàng)新能力、制造能力和質量意識，也影響了中國婦女在日常消費中的文化品位。

四、結語

風云激蕩的政治變革通常會下沉到日常生活的層面，并直接體現(xiàn)在與設計相關的生產(chǎn)、消費與批評中。從文化性別的視角來比照這一時期左翼電影中的女性和現(xiàn)實社會運動中的女性，會看到“新女性”作為20世紀30年代思想界與大眾社會共同召喚的新性別氣質，也在中國現(xiàn)代設計進程中扮演重要的角色，正是她們召喚和撞擊著中國現(xiàn)代設計主體性的出現(xiàn)。