賈建紅

【摘要】：湖湘文化精神對(duì)于20世紀(jì)湖南小說(shuō)敘事性具有一定的影響力，同時(shí)20世紀(jì)湖南小說(shuō)在敘事的語(yǔ)式與語(yǔ)態(tài)方面也存在著局限性。通過(guò)對(duì)湖湘文化精神與20世紀(jì)湖南小說(shuō)敘事性的探究，能夠全面了解語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)對(duì)小說(shuō)敘事的影響，有利于發(fā)掘適應(yīng)我國(guó)文化發(fā)展的小說(shuō)敘事方式，也能為以后探索各地文化特色對(duì)小說(shuō)敘事的影響提供相關(guān)的參考信息。

【關(guān)鍵詞】：湖湘文化精神；20世紀(jì)湖南小說(shuō)；敘事性

湖湘文化精神是以政治作為第一要義，以經(jīng)世致用作為立身處事的基本原則，它屬于一種價(jià)值取向。而在進(jìn)行敘事時(shí)，作者的價(jià)值取向以及寫作理念將決定著文本的敘事視角，所以，如何選擇敘事視角是湖湘文化精神制約作者寫作心理的體現(xiàn)。敘事視角分為多個(gè)類別，而且還會(huì)受環(huán)境歷史背景以及文本體裁等多方面因素的影響，所以，從不同的角度進(jìn)行敘述時(shí)，所呈現(xiàn)的感覺(jué)與效果是不同的。

1.湖湘文化精神對(duì)20世紀(jì)湖南小說(shuō)敘事性的影響

湖湘文化精神對(duì)20世紀(jì)湖南文學(xué)發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)、多層次的影響。20世紀(jì)湖南小說(shuō)作者大多數(shù)使用傳統(tǒng)的全知視角，敘事者似乎無(wú)所不知，并且表達(dá)出一種強(qiáng)烈的理性精神。其中也有用第一人稱“我”來(lái)進(jìn)行敘述的，這樣有利于縮小作者與作品的距離感，但是，卻并沒(méi)有為湖南小說(shuō)的敘事革新做貢獻(xiàn)。而從敘事視角方面，湖湘文化主要從兩個(gè)方面限制湖南小說(shuō)的發(fā)展，一個(gè)是在政治與社會(huì)方面追求功利，二是小說(shuō)家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)所產(chǎn)生的責(zé)任心與義務(wù)。

2.湖湘文化精神基于20世紀(jì)湖南小說(shuō)敘事特點(diǎn)的分析

第一，通俗化的敘述語(yǔ)式與語(yǔ)態(tài)。由于要達(dá)到政治和社會(huì)效應(yīng)的目的，湖南小說(shuō)家在進(jìn)行形象定位時(shí)，要保證敘事的文本通俗易懂，這樣，可以拉進(jìn)與讀者之間的關(guān)系，具有親切感。陳天華的《警世鐘》語(yǔ)式平易，語(yǔ)態(tài)通俗，采用排比的手法與革命熱情相結(jié)合，人們聽得懂還易于背誦，達(dá)到了好的現(xiàn)實(shí)應(yīng)用效果。而且以后通俗化也是20世紀(jì)湖南小說(shuō)家進(jìn)行敘事時(shí)考慮的關(guān)鍵，因?yàn)榻?jīng)世致用就要求必須傳播廣泛，而需要被人們大面積地知曉，就必須通俗。韓少功的長(zhǎng)篇小說(shuō)《馬橋詞典》出版時(shí)，受到了許多讀者的關(guān)注，因?yàn)樗ㄟ^(guò)編詞典這種新穎的形式抓住了閱讀者的目光，不過(guò)，從敘事的藝術(shù)角度來(lái)看，在對(duì)每個(gè)詞條進(jìn)行解釋時(shí)所用的文字太多，語(yǔ)態(tài)也不具有變化，導(dǎo)致作品顯得直白通俗。

第二，“隱含作者”的敘事表達(dá)。在敘事視角方面，“隱含作者”現(xiàn)象一般在以第三人稱進(jìn)行敘事的文章中出現(xiàn)。這是由于在一些特殊的歷史背景下，作者會(huì)遇到敏感的事物，使敘事語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)變得隱晦。為了進(jìn)行合理地表達(dá)以及自我保護(hù)的需求，文章便用“第二自我”進(jìn)行敘述。不過(guò)這也是湖湘文化精神人格方面的體現(xiàn)，因?yàn)樗从吵龊献髡邔?duì)于政治的關(guān)注以及經(jīng)世精神。不過(guò)“隱含作者”的表達(dá)也具有一定的爭(zhēng)議性，在政治對(duì)文學(xué)壓制相對(duì)緊迫的時(shí)代，作者想要表述自己的思想觀點(diǎn)，就要進(jìn)行掩飾，婉約曲折些。例如周立波在進(jìn)行《山鄉(xiāng)巨變》的敘事時(shí)，由于敘事視角多樣，并且不順應(yīng)當(dāng)下的時(shí)尚，因此，“隱含作者”的應(yīng)用更加廣泛。

在第六節(jié)單干戶王菊生與合作社的“競(jìng)賽”中，雖然表面上是在闡述合作社運(yùn)動(dòng)的勝利，但是通過(guò)“隱含作者”文章還表達(dá)了另外一層含義。那就是“大鍋飯”的缺點(diǎn)。而這種表面敘述與深層敘述的反差，是作者敘事方法的完美配合，同時(shí)也是入世精神的強(qiáng)烈表達(dá)。

第三，憂患的敘述情調(diào)。小說(shuō)家的敘事風(fēng)格主要是通過(guò)敘述情調(diào)來(lái)呈現(xiàn)的，而每個(gè)小說(shuō)家在進(jìn)行不斷創(chuàng)作的過(guò)程當(dāng)中必然形成了自己專屬的敘事情調(diào)。敘事情調(diào)的表達(dá)又與敘事語(yǔ)式語(yǔ)態(tài)有直接地聯(lián)系。而中國(guó)20世紀(jì)處于世界性的沖突中，屬于一個(gè)潛藏危機(jī)和憂患的時(shí)代，而以經(jīng)世致用為中心的湖南小說(shuō)家們將受這種危機(jī)意識(shí)的影響，形成憂患心態(tài)的敘事情調(diào)。湖南小說(shuō)家的這種敘事情調(diào)一般表現(xiàn)出兩種形態(tài)：一種是明面的，而另外一種是暗地里。而對(duì)于前者，陳當(dāng)華長(zhǎng)歌當(dāng)哭的明顯憂慮在“五四運(yùn)動(dòng)”以后的小說(shuō)作品中就有明顯的表現(xiàn)。

3.湖湘文化精神基于20世紀(jì)湖南小說(shuō)敘事語(yǔ)式語(yǔ)態(tài)的局限性

（一）過(guò)于單調(diào)和直白。因?yàn)橐_(dá)到經(jīng)世效果，所以在進(jìn)行敘事時(shí)形象固定，導(dǎo)致語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)過(guò)于單調(diào)和直白。而作者有時(shí)候表達(dá)自己的觀點(diǎn)強(qiáng)烈，經(jīng)常超越敘事形象之外，這樣會(huì)使作品內(nèi)容當(dāng)中的人物描述以及故事情節(jié)的發(fā)展增添了主觀色彩，不能夠得到層次性的展現(xiàn)。陳天華的《獅子吼》中所描述的人物就沒(méi)有個(gè)性，情節(jié)也不生動(dòng)形象，對(duì)作品的敘述造成了一定的負(fù)面影響。因此，敘事語(yǔ)式語(yǔ)態(tài)的局限性會(huì)讓作品本事缺乏一定的審美價(jià)值。

（二）缺乏藝術(shù)匠心。成為一名偉大的作家必須在敘事的語(yǔ)式和語(yǔ)態(tài)方面具備藝術(shù)匠心。偉大的作家魯迅先生的作品雖然短篇諸多，但是卻具有深遠(yuǎn)的影響力和龐巨大的審美價(jià)值，這是因?yàn)樗挥薪承?。而相反的，在湖南小說(shuō)家中缺乏此類創(chuàng)作精神與態(tài)度的代表就是葉紫，他不注重藝術(shù)上的匠心，而是將自己的內(nèi)心情緒發(fā)泄在作品的敘述上，他的作品大多表現(xiàn)出想和作品當(dāng)中的人物進(jìn)行斗爭(zhēng)的感覺(jué)，基本上都是一吐為快，因此，很難做到靜下心來(lái)考慮文本敘事語(yǔ)式語(yǔ)態(tài)方面的表達(dá)?？墒峭瑯映錾r(nóng)村的吳組緗卻能沉下心來(lái)，在代表作《一千八百擔(dān)》中，他僅僅用了一兩個(gè)小時(shí)，卻刻畫出了二十多個(gè)形象立體鮮活的形象，表現(xiàn)出了對(duì)社會(huì)與人性的深刻思考。

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