王江平

摘要：在全球化背景下，建筑設計領域出現(xiàn)了嚴重的同質化現(xiàn)象，同時也將本土建筑推入尷尬境地。為此，諸多建筑設計大師進行了努力與探索。本文以貝律銘的蘇州博物館為例，從符號學的角度來探討建筑回歸到本土化的設計途徑，增強當?shù)氐娜藗儗ψ约旱奈拿髡Z境的歸宿感。

關鍵詞：全球化建筑 本土化 符號學

中圖分類號：TG802 文獻標識碼：A

文章編號：1003-0069（2017）01-0112-02

引言

加入WTO后，中國的國際化進程日益加速，在此進程當中，必然I生地出現(xiàn)了諸多領域內的國際化標準，并以此來維持各領域在全球范圍內的運作。建筑行業(yè)也不例外，比如在西方文明語境下所誕生的現(xiàn)代主義建筑在全球的興起，包括設計原則，審美理念，施工程序與手法等符號性理念，這些“現(xiàn)代化”的建筑文本在各地相繼出現(xiàn)，很快導致本土建筑的弱勢處境，包括原有建筑文本所指涉的文化含義與生活習慣。

在這個問題上，我們必須得尋找一種新的方式，來衡量本土化與現(xiàn)代化的關系，跳出“西化即現(xiàn)代化，傳統(tǒng)即退化”的二元論，以達到兩不相誤的格局。

一、建筑中的符號學概述

符號學在建筑中的研究開始于上世紀五十年代，八、九十年代引入國內，至今仍是業(yè)界研究的熱點。業(yè)界認為，人類所有的創(chuàng)造性活動都是一種符號化的過程，即被賦予某種信息和意義的過程。而建筑文本作為凝固的、立體的藝術和史書，記錄了當時的社會存在，組合在一起便形成了一種符號系統(tǒng)。每一種符號都有自身獨有的文化所指，因此，符號使建筑出現(xiàn)差異性。

二、符號在建筑本土化中的身份探尋

本文主要以貝聿銘的蘇州博物館為例，詮釋了他對建筑本土化的思考。然而這種思考，并不是一開始就有的。起初，他也無法逃避現(xiàn)代主義的設計浪潮，但是現(xiàn)代主義浪潮的背景下，世界建筑的設計風格日趨單一，從審美角度來說，出現(xiàn)視覺疲勞。從文化角度來說，很多地方已出現(xiàn)嚴重的影響焦慮、甚至消失的焦慮。

這種焦慮，他直到晚年才意識到，并越來越濃。他開始對自己發(fā)問，做建筑到底是為了什么？思來想去，他想到建筑的本意，即人們的棲息地，歸宿地。那么這種棲息感和歸宿感在哪里，答案毫無疑問，在傳統(tǒng)文化，是傳統(tǒng)文化決定了我們今天的行為習慣和思維方式。這也決定著建筑的指向，到最后，其實是文化。在此，我們不難發(fā)現(xiàn)，貝聿銘從早中期的注重建筑文本與自然環(huán)境相融合的小語境，拓展到了與傳統(tǒng)文化，或者文明的大語境?；氐轿幕c文明，這是建筑的最終歸宿，也是一個民族的歸宿。

這一點上，根據(jù)貝聿銘晚年的建筑文本來看，無論是秀美博物館，還是蘇州博物館，伊斯蘭藝術博物館，都體現(xiàn)了他對文明的理解與尊重，做到了“將歷史還給歷史，將文明還給文明”的要旨，讓建筑回到它所生存的文化所指中去，也是通過各個地域文化符號的差異性，讓此處的建筑成為此處的建筑，讓彼處的建筑成為彼處的建筑，從而跳脫于現(xiàn)代主義的大一統(tǒng)局面。從這一方面來看，不能不說貝聿銘為當下的建筑設計提供了一種難能可貴的設計范式，也為當下的各地人們提供了一種新的生存方式。

三、符號的本土化途徑

（一）蘇州博物館的意象來源

蘇州博物館位于拙政園和獅子林之間，貝律銘在設計的時候，特別留意了蘇州的園林文化，并以園林文化作為此次設計的潛在文本和指涉意義。因此，在他的定位下，帶有蘇州符號元素的蘇州博物館新館應該是一座具有強烈的地域性分格的建筑（如圖1）。

（二）符號的另一種編碼方式

任何一種文本，都是將多個符號，通過一定的規(guī)律，進行編碼，最后形成文本。在本文中，符號的另一種編碼與闡釋，即建立在傳統(tǒng)符號上的一種非傳統(tǒng)性的編碼方式，和闡釋方式。比如，傳統(tǒng)建筑的梁柱結構是木質的、復雜的榫卯結構，而蘇州博物館則去掉梁的結構，采用鋼架結構，或者混凝土，以簡潔的幾何形符號編織而成，從而在承受力上，在使用壽命上，以及視覺效果上得到了極大的優(yōu)化，同時增大了館內的展示空間與活動空間。

“用光線來做設計”是貝聿銘強調的最為重要的哲學理念。在蘇州博物館中，他自然毫不例外地借鑒了中國傳統(tǒng)建筑的老虎天窗，將窗戶開在屋頂，與屋頂?shù)男逼滦纬烧劢?，以折射的方式將光線引進室內，同時，通過金屬遮光條對光線進行過濾，這樣既避免了刺眼的光線進入博物館，也符合了貝聿銘的設計哲學。

通過這兩方面的舉例，可以看到，貝聿銘在設計的時候，用一種現(xiàn)代性的材料、新的理念對我們的傳統(tǒng)符號進行重新編碼、闡釋，使傳統(tǒng)符號煥發(fā)出一種現(xiàn)代性的視覺效果，一種新的智慧，一種新的震撼力（如圖2）。

（三）符號的遷居——匾額的言說

在這方面，具體表現(xiàn)為匾額，匾額是中國獨特的符號性標志。傳統(tǒng)意義上的匾額從功能上講有兩種：其一、懸掛于門屏上作裝飾之用，反映建筑物名稱和性質，如乾清宮、太和殿等；其二、表達人們義理、情感之類的文學藝術形式即為匾額，例如康熙手書“正大光明”匾，自我勉勵與對文武百官的勉勵和警醒，同樣的，官府衙門中央懸掛的“清正廉明”匾也有這種意味。隨著時代的變遷，匾額的傳統(tǒng)語義也在悄悄變化，比如情感表達的功能就在退化，到如今，只有標識的作用了，表示對一個地名的說明和闡釋。但作為一種精美的視覺效果，匾額仍不失為一個上好的藝術品符號。目前有很多現(xiàn)代性的地標性建筑，仍然使用匾額來作為標識。

（四）符號的抽離——門洞的沉思

明清時期，園林盛行，在園林中，門洞作為一個符號性的門種保留了下來，門洞的符號形式有很多，如拱形洞門、花瓶形洞門、滿月形洞門、梅花形門洞等，從符號學角度看，洞門的功能主要是為了能夠在園林造景中使各個空間靈活通透。

基于框景符號的所指語義，使得門窗基本上都會有一個相同的符號形式，即在門洞口外，會有一圈深色帶或者淺色帶，類似于畫框，它所指涉的象征意義是，框景。也就是將墻另一邊的景物納入其中，使人們享受到步移景異的情趣（如圖3）。

蘇州博物館的諸多窗洞和門洞，即提取了門洞的視覺符號，但是在材料上，用的是具有現(xiàn)代性的鋼材，然后噴上深色的油漆，延續(xù)了門洞所具有的簡約視覺效果，同時也延續(xù)了門洞所具有的指涉意義，這樣就形成了一層層往遠推去的景深，窗中之窗，景中之景，畫中之畫，給人以奇妙的享受。

（五）符號的復活——石頭的第二次生命

貝律銘在一次訪談當中，特意提到這出景致的創(chuàng)造性。

貝聿銘說，“拙政園有一面粉墻，太空。我不是詩人，不會寫，我不是畫家，故而不會作畫，我不是匠人，也就不會打造，我想改造它，但又不能用傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，要創(chuàng)新?！彼终f，“有一次我在游玩的時候，忽然想起，如果將粉墻比作一張紙，以色彩不同的石塊，通過高低錯落的布局，造成一種依次推遠的山水畫效果?！?/p>

從設計符號學角度來說，貝聿銘抓住了中國畫的理念與意境，通過相似性的原理，將自然材料生動地進行了一次文化性的改造，讓石塊作為符號單位，按照中國畫的編碼方式，去完成一種延綿千里的語境構造，也通過石頭的載體，瞬間讓傳統(tǒng)的中國畫文本，轉化為了建筑文本。這也是貝聿銘熟諗中國文化之后的另一種全新的闡釋形式，讓人不禁扼腕驚呼，嘆為觀止（如圖4）。

結語

在當下的人們，已不可能完全生存于傳統(tǒng)的語境之中，也不可能完全獨立于現(xiàn)代性語境之外，在傳統(tǒng)型與現(xiàn)代性的中間，關鍵如何利用各個傳統(tǒng)符號，進行現(xiàn)代性的編碼方式，使之達到統(tǒng)一。事實上，近些年來，國人回歸到本土的意識越來越強，比如中國風，無論是從音樂、還是國學、藝術，都呈現(xiàn)出了一股強大的回歸沖動。這表明，中國人正在跳脫唯西方是從的隨從行為，從而挖掘自己腦海中沉睡的符號記憶，以及對文化意識層面的自我追尋。本文通過對蘇州博物館符號性分析，得出一套貝聿銘式的編碼方式，并希望為當下的建筑本土化設計提供一些可行的線索。endprint