1941年夏天的火星
——關(guān)于《沒有英雄的敘事詩》

王家新

——關(guān)于《沒有英雄的敘事詩》

王家新

在晚年一首未完成的十四行詩中，阿赫瑪托娃曾這樣寫道：“我自己會(huì)親自為你加冕，命運(yùn)?。|摸你那永恒的額頭。”詩中還指向1962年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)對(duì)她的提名。當(dāng)然，她沒有獲獎(jiǎng)。但是，比起她一生所完成的一切，任何外在聲譽(yù)又算得了什么呢？詩人會(huì)為自身的命運(yùn)“加冕”的！

我這樣說，是因?yàn)槲疑钊腴喿x并譯出了《沒有英雄的敘事詩》。如果說詩人寫于30年代末大恐怖時(shí)期的《安魂曲》是一座伴隨著悲劇合唱的青銅紀(jì)念碑，《沒有英雄的敘事詩》就堪稱是一部大師的杰作，一位偉大的悲劇女詩人對(duì)其一生所做出的更高的總結(jié)。

讀了這部作品，我們就會(huì)理解為什么索爾仁尼琴當(dāng)年會(huì)把這部長詩從頭到尾手抄了一遍。同時(shí)，我們也會(huì)感到詩人早期的那些“戲劇抒情詩”如《在深色的面紗下她絞著雙手……》、《在這里我們都是酒鬼，賤婦》，等等，都是這部作品的某種預(yù)演。而這部作品總結(jié)了一生，但又與詩人以前的任何作品都不同，甚至對(duì)于俄羅斯詩歌史在很大程度上也是全新的，雖然自普希金、萊蒙托夫以來，他們就有“Poema”（“長詩”，尤其是敘事長詩）的深厚傳統(tǒng)。

曼德爾施塔姆早就很敏銳地指出：“阿赫瑪托娃把十九世紀(jì)長篇小說的所有巨大的復(fù)雜性和財(cái)富引入俄羅斯抒情詩。如果不是有托爾斯泰的《安娜?卡列尼娜》、屠格涅夫的《貴族之家》、陀思妥耶夫斯基的全部作品以至列斯科夫的某些作品，就不會(huì)有阿赫瑪托娃。阿赫瑪托娃的源頭全部在俄羅斯散文王國，而不是在詩歌?！?/p>

的確如此，雖然在我看來阿赫瑪托娃的源頭也來自于俄羅斯詩歌王國，來自于那些更多樣、久遠(yuǎn)的“系譜”。在“敘事詩”中，除了普希金、陀思妥耶夫斯基、果戈里、勃洛克等俄羅斯作家詩人，除了《圣經(jīng)》和古希臘、羅馬悲劇神話，阿赫瑪托娃還對(duì)莎士比亞、歌德、拜倫、濟(jì)慈、T.S.艾略特等歐洲作家詩人有大量引用?？梢哉f，在寫這部作品時(shí)，阿赫瑪托娃完全是以“歐洲詩人”自居的。

俄國詩人貝科夫曾這樣勾勒過帕斯捷爾納克的藝術(shù)發(fā)展：“他對(duì)文學(xué)之‘我’客觀化的永恒追求。他的道路，猶如螺旋上升的曲線，在擴(kuò)展過程中不斷攫獲新的主題，開辟越來越寬廣的生活領(lǐng)域。帕斯捷爾納克以極其主觀的抒情為起點(diǎn)，直抵散文敘事，由有意識(shí)的印象主義的朦朧歸于經(jīng)典的、傳統(tǒng)風(fēng)格的明晰。”

猶如《日瓦戈醫(yī)生》之于帕斯捷爾納克，《沒有英雄的敘事詩》之于阿赫瑪托娃，也正具有“變?nèi)荨钡囊饬x，只不過取向不同。帕氏由密集的隱喻、“極其主觀的抒情”歸于那種《圣經(jīng)》式的質(zhì)樸和啟示性，而阿赫瑪托娃則由早期的簡約、克制走向史詩般的廣闊、繁復(fù)和隱曲，雖然這同樣體現(xiàn)了她對(duì)一生進(jìn)行藝術(shù)提煉的高度能力。

對(duì)于阿赫瑪托娃的風(fēng)格，布羅茨基曾指出：“她是一個(gè)超級(jí)格言詩人。她的詩歌非常之短便足以證明這一點(diǎn)。阿赫瑪托娃的詩歌從來不會(huì)溢出到第三頁。她對(duì)歷史的態(tài)度也是格言式的。當(dāng)她處理現(xiàn)代時(shí)，令她感興趣的不是它自身，而是現(xiàn)代語言及其表現(xiàn)力問題。”

布羅茨基的這一看法當(dāng)然抓住了阿赫瑪托娃很重要的東西。如詩人1933年的《野蜂蜜聞起來像自由》，從它的第一句“野蜂蜜聞起來像自由”到該節(jié)的最后兩句“但是我們聞一次也就永遠(yuǎn)知道了／血，聞起來只能像血腥味……”它的每一句都耐人尋味，感性，但又帶有格言般的意味。第一句是偉大而無畏的贊美，把“野蜂蜜”與詩人要歌唱的自由聯(lián)系了起來，最后兩句則帶著一種無情抵達(dá)歷史真相的力量，令人膽寒。

但是，從藝術(shù)手法和藝術(shù)發(fā)展上看，阿赫瑪托娃的詩歌又絕不單是格言式的。我們會(huì)看到，從三十年代以后開始，她遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般抒情詩的范疇，在創(chuàng)作中把抒情、哲思、史詩、戲劇、敘事等因素融匯為一體，愈來愈體現(xiàn)了她作為一個(gè)大詩人的綜合能力。即使她不專門去寫歷史，在她的“三言兩語”中，也會(huì)讓人們“從中走過一個(gè)時(shí)代”。從她后期的一系列組詩、長詩尤其是《沒有英雄的敘事詩》來看，一個(gè)久經(jīng)磨難而日趨成熟、開闊，堪稱“歷史風(fēng)景畫的大師”（楚科夫斯基語）的詩人出現(xiàn)在我們面前。

對(duì)此我們首先來看詩人后期的組詩《北方的哀歌》的“第一哀歌：歷史序曲”，全詩不到六十行（果真沒有“溢出到第三頁”?。?，它既是十九世紀(jì)“陀思妥耶夫斯基的俄羅斯”的寫照，又是一個(gè)不祥的新世紀(jì)的“序曲”。在這首“個(gè)人史詩”中，詩人把過去與現(xiàn)在、歷史場(chǎng)景與個(gè)人記憶、全景透視與細(xì)節(jié)刻劃精心地“拼貼”在一起，而她對(duì)自己成長經(jīng)歷的追溯則構(gòu)成了詩中隱秘的內(nèi)核，如詩人對(duì)母親深藍(lán)眼睛的回憶：“而她的善良作為一筆／我繼承的遺產(chǎn)，它似乎是——／我艱難生涯中最無用的禮物……”這是刺人心扉的一筆，也和詩中其他部分構(gòu)成了強(qiáng)烈對(duì)比。而到詩的后來，命運(yùn)的嚴(yán)峻力量也更可怕地顯露了：

整個(gè)國家凍得發(fā)抖，那個(gè)鄂木斯克的囚犯

洞察一切，為這一切劃著十字。

現(xiàn)在他攪動(dòng)纏繞他的一切，

并且，像個(gè)精靈似的

從原始的混亂中掙出。子夜的聲音，

他的筆尖的沙沙聲。一頁又一頁

翻開謝苗諾夫刑場(chǎng)的惡臭。

“囚犯”指陀思妥耶夫斯基，他因牽涉反對(duì)沙皇的活動(dòng)被捕，定于在謝苗諾夫刑場(chǎng)執(zhí)行死刑，行刑前的一刻才改判成流放，押送至西伯利亞鄂木斯克監(jiān)獄。全詩的這一節(jié)力透紙背，堪稱是大手筆，不是別的，而是那子夜時(shí)分“筆尖的沙沙聲”，一頁頁“翻開謝苗諾夫刑場(chǎng)的惡臭”！這是對(duì)俄羅斯命運(yùn)較量的描繪，更是對(duì)俄羅斯文學(xué)中那種偉大力量的驚人揭示和贊頌！

而這一切，構(gòu)成了詩人自己和她所屬的“白銀一代”出場(chǎng)的背景。全詩以這四行結(jié)束，它是布羅茨基所說的“超級(jí)格言”，同時(shí)又是對(duì)災(zāi)難和救贖的慶祝：“那就是我們決定降生的時(shí)候，／恰逢其時(shí)，以不錯(cuò)過／任何一個(gè)將要來臨的／慶典。我們告別存在的虛無?！?/p>

至于《沒有英雄的敘事詩》，其藝術(shù)結(jié)構(gòu)和手法就更為復(fù)雜。“正如未來成熟于過去，／過去也在未來中腐爛／一場(chǎng)枯葉恐怖的狂歡”，這是該長詩中的名句，實(shí)際上在這部作品中，詩人的歷史意識(shí)更為復(fù)雜。長詩的第一部選取的是1913年的彼得堡，那完全是一個(gè)被埋葬的“舊世界”，因而具有了記憶的考古學(xué)意義。不僅如此，在這部作品中我們看到過去是未來的預(yù)演，“來自未來的客人”也會(huì)提前在過去中出現(xiàn)，時(shí)代猶如地質(zhì)斷層一樣，甚至在一節(jié)詩中也層層交錯(cuò)。布羅茨基很贊賞這種“阿赫瑪托娃式的”詩句：“記憶有三個(gè)階段，而第一個(gè)——它仿佛就是昨天”，實(shí)際上整部“敘事詩”就是這樣寫出來的。詩人在該詩中引用過該詩的主人公、詩人、驃騎軍少尉科里雅澤夫的詩句“愛情過去了，那必死者的面容／越來越清晰和親近”，也引用過艾略特《四個(gè)四重奏》中的名句“在我的開始是我的結(jié)束”，她即是用這樣的眼光和手法來處理和重塑她的歷史經(jīng)驗(yàn)的，其結(jié)果正如該長詩第一部第三章的這三句：

當(dāng)，沿著傳奇般的濱河大街，

一個(gè)真正的——而非日歷上的——

二十世紀(jì)向我們走來。

當(dāng)然，其結(jié)果也造成了這部作品的“撲朔迷離”。索爾仁尼琴就曾說過他把這部長詩讀了好幾遍才讀懂。詩人本人甚至還被建議把這首詩弄得更明白一些，但她拒絕了，“我既不會(huì)改變它，也不會(huì)去解釋它。／‘我要寫的——我已經(jīng)寫了?！彼Y釘截鐵地這樣說。

就這樣，過去與現(xiàn)在，結(jié)束與開始，生者與死者，在這部作品中相互穿插、交織在一起，不僅如此，在一個(gè)人物身上還晃動(dòng)著其他人物的影子，還有詩的敘述者和作者本人的復(fù)雜關(guān)系……詩中的許多名句像是碑銘，許多歷史細(xì)節(jié)像“出土文物”一樣確鑿，但更多的部分卻又是用“隱性墨水”寫下的，或者說，像“陶盤里純粹的火焰”一樣令人把握不定。這里再簡單介紹一下這部長詩的結(jié)構(gòu)：

全詩為“三聯(lián)詩”，由三部分構(gòu)成。第一部選取了1913年，那不僅是詩的主人公因?yàn)楸瘎⌒缘膼鄱詺⒌哪觐^，也是第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)、俄國處在深重危機(jī)和革命的前夕，因而對(duì)詩中的人物和整個(gè)國家的歷史都具有了“分水嶺”的意義。第一部的副題為“一個(gè)彼得堡傳奇”，阿赫瑪托娃意在用普希金《青銅騎士》的這個(gè)副題重新書寫她這一代人的故事。故事是悲劇的，也是末世論的。參與1913年那場(chǎng)新年狂歡假面晚會(huì)的人們最后都無一例外死去，只有詩人和“來自未來的客人”還活著，承受著生命的“苦杯”。

第一部又分為四章和若干插曲。第一章的女主人為全詩的敘述者（詩人自己），懷著期待和絕望，在“噴泉屋”召集著新年前夕的狂歡假面晚會(huì)。長詩的主要人物都出場(chǎng)了。他們代表著20世紀(jì)初期“藝術(shù)的彼得堡”，代表著那個(gè)時(shí)代的先鋒派及其“對(duì)于魔鬼的信仰”?！鞍咨髲d”里是一個(gè)即將降臨厄運(yùn)的彼得堡的縮影。

第二章專寫詩的女主人公奧爾嘉?戈列波娃－蘇杰伊金娜，著名女演員、“困惑的普緒克”、“山羊腿仙女”、“彼得堡的洋娃娃”。奧爾嘉為詩人早年的閨蜜，也是詩人的“另一個(gè)”。她典雅而又任性，美麗而又無情，純真而又虛榮。她是這場(chǎng)悲劇的中心，又讓詩人永遠(yuǎn)難以釋懷。當(dāng)詩人后來得知她在巴黎的死訊后，她寫下了一首動(dòng)情的獻(xiàn)辭，“那傳到他那里的苦杯，／醒來，我會(huì)交給你?！?/p>

第三章寫1913年的彼得堡，末日般的彼得堡（“一種不可理解的咚咚聲潛伏著……”）和詩人自己在皇村的最后回憶。當(dāng)一個(gè)可怕的“二十世紀(jì)”到來，她只能期待著繆斯能為她說出“力挫死亡的詞語”。

第四章：詩的主人公、詩人、驃騎軍少尉科里雅澤夫因?yàn)閷?duì)奧爾嘉的愛而自殺——他最終倒在兩個(gè)世界的“門檻”上。在1940年代的詩的敘述者看來，他是一個(gè)“傻孩子”，但也代表了一整代命定受難、死去的詩人——勃洛克、古米廖夫、葉賽林、馬雅可夫斯基以及后來的曼德爾施塔姆。

總的來看，第一部是獻(xiàn)給一代人的哀歌，雖然也帶著詩人無情的歷史審視。如果說在《安魂曲》中詩人是作為一個(gè)無辜的俄羅斯悲痛母親的形象出現(xiàn)，在《沒有英雄的敘事詩》里，她就是作為負(fù)罪的一代人的代表出現(xiàn)，正是那一代人，“允許用藝術(shù)的璀璨去掩蓋道德上的失敗”。也許，正是為了“解脫記憶和道德的負(fù)擔(dān)”，嘗試?yán)斫饽莻€(gè)時(shí)代怎么了和為什么，詩人一而再地被拉回到這首詩里。（參見Nancy K. Anderson“重新發(fā)現(xiàn)失去的一代：《沒有英雄的敘事詩》”）

第二部（“硬幣另一面”）由二十四首六行詩構(gòu)成，它們?nèi)珵樵娙说淖园祝核龑?duì)這首敘事詩及整個(gè)創(chuàng)作生涯的告白（“我用隱性墨水寫作”，等等），她如何“被恥辱加冕”，她所經(jīng)歷的歷史、所聽到的命運(yùn)的低語，等等。從詩人一生的創(chuàng)作來看，這二十四首短詩也達(dá)到了一種結(jié)晶般的純粹，它們既有對(duì)歷史的無情審判（如第十一首“去問問任何一位我同代的女人……”），也顯現(xiàn)了詩人自己對(duì)命運(yùn)的洞觀以及去存在的勇氣：“來吧，我們一起共赴盛宴，／我將以最尊貴的親吻，／來報(bào)賞你怨恨的子夜。”

第三部是告別，“獻(xiàn)給我的城市”列寧格勒。該部內(nèi)容與詩人從炮火中的列寧格勒被疏散、與最后一任男友告別的經(jīng)歷有關(guān)，但又穿插了兒子被審訊和流放、詩人自己如何“行走在槍口下”的經(jīng)歷。詩人與“我的城市”的生死之別十分感人：“我的影子投在你的墻壁上，／身姿倒映在你的運(yùn)河里／……在古老的沃爾科夫郊野上，／我可以在那里放聲大哭，／穿過那些兄弟般墳?zāi)沟撵o默”。詩的最后部分是詩人朝著東方（俄羅斯的亞洲部分）走去，但是寒氣逼人的“卡瑪河”（曼德爾施塔姆流亡命運(yùn)的再現(xiàn)?。┩蝗怀霈F(xiàn)在眼前，而緊接著的拉丁語“你去何地？”（彼得去羅馬路上遇到耶穌時(shí)的問話）的引用，也使全詩的景象驟然改觀，長詩的結(jié)局由此成為命運(yùn)最終的啟示錄：詩人的嘴唇“還來不及嚅動(dòng)”，烏拉爾的河道和橋梁就開始瘋狂震動(dòng)和回響，一切都變了——

就在我前面，那條道路敞開了，

沿著它多少人一去不返，

沿著它我的兒子也被帶走，

沿著它是一長串送葬的隊(duì)列，

在那莊嚴(yán)和晶瑩里

是西伯利亞大地的寂靜。

悲劇女詩人以她史詩般的大手筆，把人們驟然而永久地帶入一個(gè)莊嚴(yán)肅穆的境界，而全詩的最后三行為：

俄羅斯，她絞著雙手，

垂下一雙干燥的眼睛，

在我前面朝著東方走去。

這讓人馬上聯(lián)想到詩人早年的名詩“在深色的面紗下她絞著雙手……”但是，這個(gè)早期詩中在愛情糾葛中高度神經(jīng)質(zhì)的女性形象，在這里已變成了俄羅斯悲痛母親、復(fù)仇女神、苦役犯和流亡天使的復(fù)合形象。她同樣“絞著雙手”，但其意味、力度已很不一樣了。她“垂下一雙干燥的眼睛”，因?yàn)闇I水幾乎已經(jīng)流完。她是詩人自己的一個(gè)投射，但又與詩人擦肩而過，并走在了詩人前面，走向茫然不可知的、神啟的未來——至此，詩人自己和這首長詩都在一個(gè)更高的程度上完成了自己。

以上是對(duì)這首艱深、復(fù)雜的長詩的簡要介紹。在翻譯過程中我深受折磨，但又充滿感激。“但是，我腳下的大地在嗡嗡作響，／啊，是怎樣的一顆火星在俯瞰／我們這座尚未遺棄的房子”，這是“敘事詩”第三部中的幾句（對(duì)此，詩人自己還加了一個(gè)注：“1941年夏天的火星”）。翻譯到這里時(shí)我頗為激動(dòng)：火星，自古以來一直與戰(zhàn)神聯(lián)系在一起，人們相信在它最接近地球時(shí)會(huì)發(fā)生種種災(zāi)難。1940—1941年恰為火星大沖年代，第二次世界大戰(zhàn)在詩人的故鄉(xiāng)、在地球上慘烈進(jìn)行。我不僅為阿赫瑪托娃捕捉到這個(gè)宇宙性意象而驚異，我自己對(duì)一個(gè)災(zāi)難世紀(jì)、對(duì)神秘命運(yùn)的感受也一下子調(diào)動(dòng)起來了！

還需要說什么呢，1941年夏天的火星，或者說在那一年前后誕生的一部偉大作品，我在2016年的冬天更清晰地看見了它。

2016年12月31日，北京世紀(jì)城

1《曼德爾施塔姆隨筆選》，黃燦然 等譯，花城出版社，2010。

2德?貝科夫《帕斯捷爾納克傳》，王 嘎 譯，人民文學(xué)出版社，2016。

3“變?nèi)荨?，出自“新約”：耶穌復(fù)活后登上高山，在門徒面前變了形象，顯現(xiàn)上帝的圣容。

4引自“Solomon Volkov: Conversations with Joseph Brodsky”。本文所引布羅茨基的話，均引自該談話錄。

責(zé)任編輯 歐陽斌