中國的貝阿特麗切①
——80年代以來中國文學中出現(xiàn)的一個“姐姐”形象研究

李 一

——80年代以來中國文學中出現(xiàn)的一個“姐姐”形象研究

李 一

80年代以來，中國現(xiàn)代文學中出現(xiàn)了一個特殊的女性形象，她特別像但丁《神曲》里的貝阿特麗切。在一些以“我”的精神成長為母題的男性自述文本中，這個女性形象不是作為獨立的個體被呈現(xiàn)，也不承擔任何諸如個體解放、人生幸福等抽象的理論任務，她像是《神曲》中的貝阿特麗切，她吸引“我”，她是一個被“我”發(fā)現(xiàn)的、不自覺的啟蒙者形象。這像是一個姐姐或者說一個繆斯的形象?？墒窃?0世紀80年代以來的語境中，她從哪里來，她是誰，她為什么會跟“我”的精神世界發(fā)生關系，她又如何照亮“我”，指引“我”？換言之，此時的中國文學為什么會出現(xiàn)這樣一類貝阿特麗切的形象，在不同的文本中她們有怎樣不同的呈現(xiàn)，這個形象被投射了哪些特殊的理想和情感？

一、問題的提出

路內(nèi)的《少年巴比倫》(2007)中有一個容易被忽略的、卻難以為人所忘記的人物——白藍?！渡倌臧捅葌悺匪幚淼氖且粋€少年人的精神成長問題，這個問題在我們現(xiàn)代文學的歷史中存在諸多回應，如從最早的覺醒到彷徨到再次覺醒，圍繞這個問題，幾乎每一代的書寫始終涉及“啟蒙”的問題。在這條歷史的長河中，相關作品針對我們的現(xiàn)代性語境在啟蒙者、啟蒙內(nèi)容與啟蒙對象、啟蒙方式幾個要素之間基本形成某種定勢書寫。這種“定勢”或可以理解為，在時代的主流話語情境，作品通過具體的人物、情節(jié)去闡釋、再現(xiàn)和表達時代的一種共同話語。將《少年巴比倫》放置在現(xiàn)代文學如此的“啟蒙”書寫中，這部小說在呈現(xiàn)啟蒙者、啟蒙內(nèi)容、對象以及啟蒙的具體方式等方面，通過白藍這個形象的塑造，對已有“定勢”提出了疑問。

盡管《少年巴比倫》這部小說試圖在重新建立的、確定的聽說關系中消解自我精神成長中的啟蒙問題，如小說設置了一對說者和聽者的身份，如男/女、“70后”/“80后”、工人/詩人、90年代的戴城工廠/21世紀上海西區(qū)的馬路，但作品中出現(xiàn)了白藍這樣一個富有意味的角色，她身上隱含著小說的另一層歷史敘事。換言之，追憶的、歷史的講述一般指向確定性的敘述，而這部小說的敘事動力卻是由一個不確定的/模糊人物白藍(這個形象關乎敘述者“我”的精神世界，是一個引導者角色)驅(qū)動。

白藍的形象疊合其自我形象與白藍之于“我”的他者形象。與師傅老牛逼、小撅嘴、阿芳等人物形象一樣，白藍也是工廠的一個小人物，在大歷史的敘述中這樣的人物極其容易被忽略。作品中隱含著白藍形象的另一面，即白藍之于“我”的形象或者說關系。“白藍”與“我”的精神性成長有關。如果我們借用“啟蒙”的概念，將“白藍”與“我”的關系理解為一種啟蒙與被啟蒙的關系，“白藍”就是一個“啟蒙者”。在我們現(xiàn)代小說的視野中，得于啟蒙內(nèi)容的確定無疑，啟蒙者應該是一個明確的、高調(diào)的、強勢的，代表著時代進步方向的某種形象?？墒恰鞍姿{”的吊詭之處在于，她雖與我的精神世界緊密相關，對“我”有種難以厘清的隱秘的激發(fā)和引導(對“我”的一種個人化啟發(fā)和引領，不具有普遍性)，但她的形象卻相當曖昧、模糊，與其說她是一個具體的形象，不如說她代表“我”成長中某種歷史的、隱晦的資源。她(大概是在80年代末90年代初)從北京一所大學肄業(yè)之后回到家鄉(xiāng)戴城(事實上的戴城與她顯見的關系只有她父母生前留下來的一戶教師筒子樓宿舍)，她最后考取研究生，離開。

新千年的秋天，我在上海郊區(qū)的一個賓館里遇到個女的，她三十歲上下，梳著一個干凈利落的抓髻，穿著PRADA的裙子，挎著個香奈爾的小包。當時在電梯上，我覺得她很面熟，我對她說：“白藍，好久不見。”她從墨鏡后面看著我，她看著我，很久之后她說：“你認錯人了?！蔽倚α诵φf：“我大概認錯了，我記性不太好。”后來有一個外國男人走過來，很親切地叫她Kisa，并且吻了她的臉。我看得出來，這是一種禮節(jié)性的吻。這種吻在我年輕的時候從未有機會表達過。

——路內(nèi)《少年巴比倫》

我們可以對她有多重猜想，但是從她的經(jīng)歷以及與時代節(jié)點的對應，“白藍”乎隱含著一代人/一類人的形象，更為重要的是，她之于“我”有一種不自覺的、啟蒙的角色和關系。我們不難想象這樣一個形象對于“我”具體的吸引，但是如果我們不清楚她是誰，或者更為確切地說她身上所附著的歷史象喻，我們很難理解“她”作為啟蒙者對于“我”的精神引力以及“我”的被啟蒙。

二、馬纓花和米蘭

啟蒙(Enlightenment)，給他們光。作為一個“光”的形象，路內(nèi)在《少年巴比倫》中寫出一個不確定的白藍，她有著某種類型化的特征，如她是通過與“我”之間自然的情愛關系而產(chǎn)生不自覺的某種類似精神啟蒙的后果。白藍形象背后的疑問即啟蒙的內(nèi)容是什么？這個形象在80年代以來的文學中有兩個參照，《綠化樹》中的馬纓花和《動物兇猛》里的米蘭。她們都是一種被敘述者“我”發(fā)現(xiàn)的角色，以具體/抽象的關系進入“我”的生活世界。

張賢亮1984年的這部中篇小說《綠化樹》第一次塑造出一個特殊的啟蒙者形象——馬纓花。無論是來自五四新文學傳統(tǒng)的啟蒙書寫，還是來自于40年代延安工農(nóng)主體的新啟蒙關系，所謂啟蒙者都是代表著大歷史、高級的、來自我們所陌生的、抽象的理論代表，啟蒙與被啟蒙的關系和內(nèi)容都是確定的?？墒邱R纓花是歷史中的凡人，在歷史和理論的比照下顯得微不足道，她與“現(xiàn)代”以來的所有概念都無關，她甚至還有著現(xiàn)實生活多種可疑的“道德”問題。吊詭的是，這樣一個意想不到的角色最后卻成為了“我”生命里的一道“光”。

蔡翔在解讀劉震云的《白渦》時曾提出知識分子書寫中的“妓女”原型：

這種“妓女”原型不僅出現(xiàn)在《鶯鶯傳》中，出現(xiàn)在《金瓶梅》中，也出現(xiàn)在當代的一些小說中，像《綠化樹》中的馬纓花，《男人的一半是女人》中的黃久香。

從元稹的《鶯鶯傳》開始，這類母題就一直纏繞著中國知識分子在靈與肉，性愛與道德，個人與社會之間所產(chǎn)生的莫名的煩躁與痛苦。

馬纓花或可理解為對知識分子書寫與“妓女”原型的又一回應。馬纓花和“我”的關系書寫在世俗和現(xiàn)實層面的靈與肉、性愛與道德、個人與社會關系的表達層面上，由于“我”獨特的精神要求和馬纓花特有的審美維度，作品更為重要地通過馬纓花這個“象”隱約反映了當時知識分子“我”求智的精神路程。馬纓花一直按照她的精神信仰修改和創(chuàng)造她和“我”的愛情關系，如她對“我”最初的吸引是她能不斷地變換出精細的糧食，在那樣饑餓的年代喂養(yǎng)“我”，她只要求“我”講故事、唱詩歌，在生活中無私地供養(yǎng)“我”繼續(xù)念書。馬纓花與鄉(xiāng)村婦女的嬉戲?qū)αR/她裝模作樣地借口泥爐子來喊“我”吃東西/她對孩子的父親是誰，她與海喜喜、謝胡子等的關系，這些問題的態(tài)度顛覆“我”所有的現(xiàn)實認知和道德判斷，她的直率、淳樸、簡單以及強大的生命能力和生存能力修改了“我”以前知識和信仰構(gòu)成中的啟蒙與被啟蒙的關系，最終在馬纓花對“我”的等待和付出中，在馬纓花對我的愛情里，“我”被啟蒙了。也就是說，馬纓花對“我”的付出(如有的研究者所理解的“在張賢亮的大部分小說文本中，男/女主人公之間的關系是一種超穩(wěn)定的潛結(jié)構(gòu)，實質(zhì)上是子/母關系的一種置換”)本身不是結(jié)果，書寫的重點與其說是一種現(xiàn)實生活里的男女關系，不如說是“我”的內(nèi)心世界。這種關系導向了有自覺精神要求的“我”的一種成長，即出現(xiàn)了啟蒙的關系。

從某種意義上來說，《綠化樹》中將馬纓花作為一個光的形象是對五四新文學傳統(tǒng)中啟蒙與被啟蒙關系的一種顛覆和反轉(zhuǎn)。不僅如此，馬纓花之前，我們有著經(jīng)由男女情愛而實現(xiàn)的啟蒙與被啟蒙關系，可是啟蒙的內(nèi)容是確定的、已知的，如個體生命價值、國家民族責任，馬纓花卻是一種來自于我們所陌生的、土地的、民間的啟蒙。可是馬纓花對于“我”的這樣一種精神燭照內(nèi)容僅僅是她的天真燦爛、她的奉獻和犧牲以及愛情嗎？馬纓花對“我”的“啟蒙”內(nèi)容不是馬纓花自己，而是“我”因為馬纓花而發(fā)生的自我啟蒙即我發(fā)現(xiàn)了有關于理想、生命、世界的更本質(zhì)的東西，這些發(fā)現(xiàn)未必是確定的，但是它打開了一扇窗子，讓光進來，引導我走出去。在這里所呈現(xiàn)的是知識分子在新時代里的自我精神啟蒙，這種新的啟蒙與歷史和時代有關，某種角度上，它顛覆了五四以來現(xiàn)代文學中形成的啟蒙關系，在這里民間從啟蒙的對象地位上轉(zhuǎn)移。而這種啟蒙關系的變化又是知識分子“我”主動的作為，也就是說是“我”把那個長久被批判被啟蒙的民間重新發(fā)現(xiàn)，并看到了它的光彩和力量。

《綠化樹》因為馬纓花的塑造在80年代開了一種新的知識分子自我啟蒙的書寫方式，它為“我”找到一個姐姐(盡管小說中，“我”猜測過馬纓花的年紀，“我”25歲，“她不會比我大”，但是我們還是把她理解為是一個姐姐，她以姐姐的現(xiàn)實姿態(tài)喂養(yǎng)我、關愛我、保護我)?！敖憬恪蹦撤N程度上，不過是“我”要求覺醒的精神投射。這是怎樣的一個人，她通過什么特質(zhì)吸引我牽出我的自我覺醒，則是作者對自我精神的真實剖析。

張賢亮在《綠化樹》中“我”的這樣一種來自于敘述主體的精神焦慮強烈，在如此陽剛的精神背景襯托下，馬纓花有如山間生命力極強的一朵野花，“我”對馬纓花的發(fā)現(xiàn)與贊美最終形成一種高調(diào)、確定的情感基調(diào)。

與《綠化樹》(1984年)明確的敘述主體自我覺醒書寫不同，王朔在1991年的《動物兇猛》里透著一股傷感，小說寫的是少年情竇初開的一段暗戀，它通過一個中年人對自己少年時期的回憶而展開虛構(gòu)，這樣的敘述角度使得它帶有審視和反思的性質(zhì)，可以理解為“我”在理性地思考一代人的青春成長，在這個過程中“我”假想米蘭是一個“姐姐”的角色。王朔的寫法與張賢亮完全不同，他在回憶的過程中虛構(gòu)一段現(xiàn)實從未存在的情愛關系，反思青春的同時，真正呈現(xiàn)中年人“我”此時的一種“去蔽”的精神行動。

《動物兇猛》復調(diào)著兩個時間和兩種真實。此時的90年代和少年時期的70年代；現(xiàn)實中“我”與米蘭陌生的關系和回憶中虛構(gòu)的情愛斗爭關系。兩種時間上建立的兩種真實背后是一個重寫歷史的結(jié)構(gòu)，現(xiàn)實與被改寫之間包含著此時的審視和判斷。真實的故事是米蘭曾經(jīng)吸引了“我”，“我”遠遠地暗戀著她，目睹她與高晉的愛情直到她消失。這種吸引容易被理解，少年情愛的一次自然發(fā)生，艷麗的色彩、豐滿的身體，以及年長幾歲帶來的眼界和氣魄。有意味的是，在虛構(gòu)行為中，“我”對米蘭的迷戀有所實際的行動，如“我”去守候、等待、追求，在這個求愛的過程中“我”變得敏感，曾因嫉妒而與其他人惡語相向，最終“我”對米蘭實施了強暴。為什么在回憶的虛構(gòu)中，出現(xiàn)一場強暴？在一個重寫的結(jié)構(gòu)中，文本揭示了什么？

米蘭在一個追憶結(jié)構(gòu)中被重寫或可理解為一個啟蒙形象的建立。在70年代中期的中國，當“我”用自己琢磨出來的萬能鑰匙偶然進入一間房子，第一次見到她的照片時，“我”猶如中世紀后期的人們看到了古希臘的人體雕塑，那種健康的人類身體所迸發(fā)出的強烈的美吸引和震撼了15歲的“我”：

她在一幅銀框的有機玻璃相架內(nèi)笑吟吟地望著我，香氣從她那個方向的某個角落里逸放出來。她十分鮮艷，以致使我明知道那畫面上沒有花仍有睹視花叢的感覺……為什么我會對她的肩膀、大腿及其皮膚潤澤有如此切膚的感受？難道不是只有在夏日的海灘上的陽光下才會造成如此奪目、對比鮮明、高清晰度的強烈效果？

米蘭之于“我”是一種從身體而來的精神性想象，它以“姐姐”姿態(tài)進入日常生活的層面。如米蘭總是以一種姐姐的身份教育“我”，提醒“我”，甚至是包容、遷就和保護“我”。于此同時，米蘭也被“我”在審視青春和歷史的過程中，賦予了很多美麗的氣質(zhì)，如她不涂唇膏卻嬌紅欲滴的嘴唇；她也沒有于北蓓的叛逆和造作；和長輩關系融洽(其中有一個細節(jié)寫米蘭在“我”家撞到我父親時她恭敬誠實的態(tài)度)等。這種美麗的東西在當時對“我”都具有類似啟蒙的作用，“我”由對米蘭的好奇和疑惑陷入自我精神的斗爭中，也即“我”有了精神上的疑惑。

為什么在那樣一個教室和書本、社會和家庭無法給予精神引領和情感關懷的年少時代，“我”給自己創(chuàng)造出一個精神上的明亮的“姐姐”，而“我”最終卻用欲望去強奸她？

無論是故事中被重寫和虛構(gòu)過了的“我”還是現(xiàn)實中無鄉(xiāng)的“我”，都在米蘭這里看到了殘酷和絕望，當回望青春時，“我”看到了曾經(jīng)最吸引“我”的東西是如何被摧毀，當“我”試圖通過故事讓自己和別人理解“我”的心情時，“我”把她塑造成為“我”精神上當時能找到的最好的“姐姐”，可是“我”和我們最終把她蹂躪了，然后“我”孤單、委屈、絕望地哭泣，毫無辦法，無處可逃。

米蘭也可以理解為一個光的形象，她映襯敘述主體生活世界的黑暗和荒誕。小說中始終復調(diào)著真誠和戲謔兩種聲音：無知無畏和對無知無畏的反思。在一個堅硬無比的、以武力和強權(quán)為真理的男性世界里，當少年好不容易發(fā)現(xiàn)如此一個禁閉時代里的亮色時，米蘭被敘述得很美好，她既沒有道德的說教也不受偏見的污染，她從不放浪形骸卻是嬌艷健碩，她就像一個繆斯一樣引你走向你不知道的、不確定的、孤獨的覺醒的路。也許可以這樣理解所謂在重寫結(jié)構(gòu)里的強暴，其實是敘述者對自己和時代最殘酷的反省和批判，“我”是如此地孱弱和不堪，面對這樣一個“光”的引誘，只能去侮辱和損毀她?；蚩衫斫鉃?，“我”借由書寫對我們那時所找到和發(fā)現(xiàn)的啟蒙形象與資源本身深刻的懷疑。

三、妓女與圣母

如果我們繼續(xù)借用“啟蒙”這個詞的話，張賢亮的馬纓花是用她的實際行動和真實性情啟蒙“我”，王朔則是塑造出一個模糊的光的形象，這個形象具有明顯的假象色彩以至于敘述者最后親自將它揉碎。相比來說，前一個形象(馬纓花)有著具體的啟蒙內(nèi)容，米蘭更像是一個自我啟蒙的精神投影。換言之，盡管馬纓花對“我”的啟蒙內(nèi)容不是馬纓花，說到底這還是“我”的自我啟蒙，但是相比米蘭，馬纓花仍然有著具體的啟蒙內(nèi)容，米蘭就是一束光，她不是去照路，而是照出“我”的粗鄙、無知、孱弱和可悲。不管怎樣，這個“姐姐”的形象永遠關聯(lián)的是“我”的精神狀態(tài)，她是“我”內(nèi)心自我覺醒的一個象，她本身可挖掘的內(nèi)容及其有限，但她是“我”或者直接說是知識分子在“無名”時代里自我覺醒需要的一個形象，她在引導我、照亮我、啟發(fā)“我”的同時，陪伴我、溫暖我、關愛我。那么這樣一個姐姐的形象就具有了某種德性，它契合知識分子自我精神覺醒的要求，馬纓花身上來自于大地的、民間的那種美德、能量和米蘭來自于人本身的美都符合，可是在韓寒的《1988我想和這個世界談談》(2010年)中，“姐姐”首先是一個妓女的角色。

《1988我想和這個世界談談》是一篇目的性很強的小說，它要比《綠化樹》和《動物兇猛》更為直接，它寫一個人的“覺醒”歷程。與之前幾部小說不同的是，韓寒的這部小說里“我”的覺醒似乎不是直接因為這個女性形象帶來的光?！拔摇币呀?jīng)在覺醒的路上，“我”偶像的英雄形象破滅，“我”的理想和愛情都被現(xiàn)實所粉碎，“我”想學著那些曾經(jīng)熱血的人去跟這個社會去抗爭。這個女性形象所針對的是“覺醒”之后的問題。也就是說《1988我想和這個世界談談》中，“我”不需要投射一個“姐姐”的形象在2010年的時候告訴“我”“我”的無知、幼稚以及“我”生存世界的荒蠻，上一代青春的熱血故事早已成為“我”這一代窺視的一個內(nèi)心據(jù)點，現(xiàn)在需要討論的不再是如何被啟蒙的問題，而是當“我”確實醒過來之后去做什么。

韓寒小說中的這個妓女，特別像是此時來幫助“我”的“圣母”：

我緩緩地轉(zhuǎn)過頭去，珊珊依然高高地站在原地，伸出手拉著窗簾，最頂上無法嚴合的那個部分透出最后一絲光芒，正好勾勒了她一個金邊。隨著窗簾微微的顫動，她的光芒忽暗忽亮。

這個女子身體里孕育著一個新的生命。腹中的小生命給了她一個現(xiàn)實的任務，那就是準備成為一個母親，像一個母親那樣撫育即將出世的孩子，并為它謀劃一生。種種因緣際會，兩年后她腹中的孩子輾轉(zhuǎn)被送到我手中。因為這個孩子，“我”真正上路，真正地去跟這個世界談談。在這個過程中，“我”仍然在進行精神斗爭。

“我”本來計劃開著這輛被我朋友改裝的“1988”去遙遠的監(jiān)獄里接朋友的骨灰，這個過程中，看得見的“啟蒙”和“覺醒”已經(jīng)了然，好像只能到此為止了。如果沒有懷孕妓女的加入，這個過程里我們?nèi)匀豢梢钥吹缴鐣哪敲炊嗔钊藲鈶?、絕望卻又毫無辦法的點點滴滴，所有這些東西都是以極其個人化的面貌襲擊你、傷害你，最終如果不能吞噬你就要毀滅你，你也無法跟這個龐大肌體里的每個具體的個人去商量和討論。可是這個女子形象進來之后，她不斷地打岔，她以她的故事以及她和“我”之間微妙的關系逐漸地在“我”精神絕望的底色上附加內(nèi)容，她這樣一個被當局罰光了所有儲蓄的、丟了飯碗的、找不到男人的孕婦該如何實現(xiàn)她的理想——生下她的孩子，又要如何撫養(yǎng)孩子長大。她給“我”帶來了實際的問題，這些問題總是吸引我莫名地想對她有所幫助。這個過程中，兩個人一度想彼此甩開，后來再次相遇之后，也極力地彼此提醒他們之間毫無感情，但也就在這一路上，他們不斷講故事，情感逐漸發(fā)生變化，漸漸地彼此生出某種敬意。最終，“我”收到了一個孩子。當我們覺得這個世界根本不應該誕生一個嬰兒的時候，倔強的、患病的妓女硬是用她強烈的意志和全部的生命給世界生出了一個“屬于全世界的孩子”。這孩子像是這世界唯一的新生希望，于是，“我”再也不是在精神層面上等待啟蒙，然后去吶喊，“我”因為這個生命必須跟這個世界談一談，以父親的名義，身體力行。

這個叫珊珊、田芳或者娜娜的女子，似乎就是要在“我”覺醒之后的彷徨時期帶著一個嬰兒來給“我”任務，“我”所有的故事幾乎都能在她的故事中找到另一種對應，偶像、理想、愛情和激情。她同樣像是個姐姐的形象，盡管那么弱，可她在不經(jīng)意中陪伴了我，疏導了我，同時給“我”一個最好的行動理由。好像上面給人間派了個任務，它先借由妓女的身體，然后轉(zhuǎn)向我的精神世界，她是母親，“我”是父親。那么“我”最終喜歡上她了嗎？

我仰望陽臺，娜娜從這些植物前走過，對我笑笑。我向她揮揮手。她雖不漂亮，但此刻她真像走在舞臺上的明星，也許是那天大自然光打得好，樓轉(zhuǎn)角墻壁上開的一扇窗正好將光芒折在她的身上。

與《綠化樹》中“我”對馬纓花的感情以及《動物兇猛》中“我”對米蘭的迷戀所不同的是，《1988我想和這個世界談談》中的“我”不是在精神關系的層面解決“啟蒙”的問題，而是行動的層面去做點什么，于此“我”對娜娜從路程上的幫助，到最終接過她留下來的孩子，或可理解為是一種與前兩篇小說中“我”與“姐姐”關系模式相近的一種書寫方式。在韓寒的這篇小說中，娜娜，就是我們所討論的這樣一個“我”的“姐姐”形象，她的到來就是為了幫助“我”這樣一個無路覺醒的人，給我一條路。

四、姐姐

海子在詩歌《日記》(1988年)也曾呼喚過一個“姐姐”。在這首詩歌中，“姐姐”完全可以理解為作者的一種精神呼喚和渴望，呼喚背后隱藏著他內(nèi)心的絕望和恐懼。對“姐姐”的情感映照的是作者對于世界的否定和批判。換言之，“姐姐”某種意義上正是“我”內(nèi)心對世界的一個正面投影和成像，她是作家塑造和虛構(gòu)出來用以對抗和反思他對于世界的否定、批判以及絕望。顯然“姐姐”在海子這里最后只能存在于抒情層面，他無力在這個形象上面發(fā)掘更大的精神力量。

為什么會是一個“姐姐”的形象？某種意義上，這個形象本身是不重要，她完全是為了呈現(xiàn)“我”的精神要求而存在，所以她可以是有具體內(nèi)容的馬纓花，也可以是符號化的米蘭，但她不是王小波小說中的陳清揚，也不是張煒作品中的劉蜜蠟?！饵S金時代》里的陳清揚本身即是書寫的對象，她與王二勢均力敵，更為重要的是她們倆沒有從具體的現(xiàn)實生活走向形而上的精神發(fā)問。誠如張煒在“在《我的田園》中，曾經(jīng)寫道：‘一個人要真正地走向孤單，也許必需一種奇特經(jīng)歷，必需遭遇異性?！睆垷樞≌f中類似的“我”從未有過精神上的軟弱，主體著實是一個硬漢，無論是劉蜜蠟還是美蒂她們只是硬漢遭遇的對象，而非精神世界的“發(fā)現(xiàn)”，她們始終停留在現(xiàn)實世界里，更多地成為現(xiàn)實世界中的一種符號和隱喻。“姐姐”形象首先是存在于那些有精神反思和覺醒要求的主體內(nèi)在書寫文本中，她處理的更多的是主體精神世界里的虛像問題。她與被書寫的“我”之間構(gòu)成某種具有張力的情愛關系，并以此作為精神關系的發(fā)生。她恰恰不是蘇軾的“此心安處是吾鄉(xiāng)”，不負責解決實際的問題，而是一個繆斯的角色。

作為覺醒者的一個“光”的形象，“姐姐”應該提供出/被塑造出“光”的內(nèi)容?！渡倌臧捅葌悺泛汀?988我想和這個世界談談》實際上在觸碰同一個歷史時間點，而“姐姐”這樣一個形象很難去對應于歷史上的那個點，不像韓寒對這個時間點的多角色處理，路內(nèi)把所有歷史的信息擠壓到白藍身上，顯然因為這個原因，路內(nèi)小說中的“我”并沒有真正地完成或者說實現(xiàn)啟蒙意義上個體的精神自覺。圍繞此時中國的貝阿特麗切形象來看，《綠化樹》《動物兇猛》《少年巴比倫》和《1988我想和這個世界談談》在情感的趨同中，又緣時間展示了不同的選擇。我們在最早的《綠化樹》里，看到了確定性的、來自于大地的“善”，這種“善”帶給我的啟蒙意義是顯而易見的，在外在思想和信仰崩塌之后，“我”回到民間，展示知識分子個人化的對于時代、文化、國家的反思。90年代中，《動物兇猛》在延續(xù)這種個人化的精神書寫風格時，用虛構(gòu)的方式對歷史復調(diào)，表達作者隱秘的憤怒、悲傷、無助，這其中的懷疑和破滅幾乎顛覆了任何理想性的東西。將近20年之后同齡的《少年巴比倫》和《1988我想和這個世界談談》則是圍繞20世紀八九十年代的歷史轉(zhuǎn)變，陳述一代人對于歷史前身的不解的興趣和困惑，以及面向此時與未來新的選擇、態(tài)度以及意志。

“姐姐”所能帶來的情感上的安慰、審美上的愉悅，以及精神上的力量是要求覺醒者所希望得到的。這樣一個形象，某種程度上，完全來自于精神層面，她幾乎不涉及日常生活的情感和倫理，她僅僅是敘述主體在找不到直接的、強大的、有效的啟蒙理論時，自己創(chuàng)造的一個角色。她的性情、氣質(zhì)以及身份和地位幾乎是依著主體自我尋找和自我啟蒙的需要而設定。她和“我”的關系以及她的命運，在不同時期、不同作家的那里，顯示著不同的精神信仰和現(xiàn)實狀態(tài)。這個“姐姐”是一個求智的、覺醒的形象投射，她身上包容著敘述主體在具體時代里的軟弱、孤獨一面，也承擔著一種不放棄、不妥協(xié)的精進精神，她可理解為敘述主體自我書寫中的審美性的精神陪伴。

〔本文系江蘇省教育廳項目“20世紀中國‘青春文學’研究”(項目編號：2014SJB524)成果〕

(責任編輯 李桂玲)

李一，博士，蘇州大學文學院講師。

Beatrice，但丁《神曲》中人物，參見黃文捷譯本。