李克山

云南少數(shù)民族本土畫家創(chuàng)作藝術(shù)實踐

李克山

文化是民族的血脈，是人民的精神家園，是漫長的歷史演變過程中沉淀下來的思想情感、風(fēng)俗習(xí)慣和價值觀念，它體現(xiàn)了一個民族的精神氣質(zhì)和獨特風(fēng)貌，是一個民族文化身份認(rèn)同和文化自信的源頭與動力。云南作為一個多民族的邊疆省份，在漫長的歷史發(fā)展過程中，各個民族都創(chuàng)造了自己優(yōu)秀的民族傳統(tǒng)文化，但是由于歷史、地理和社會環(huán)境等多方面的原因，多數(shù)散居在崇山峻嶺的少數(shù)民族兄弟，雖然也有一些民族圖案和原始的宗教符號，但真正實現(xiàn)個體藝術(shù)創(chuàng)作的畫家，在新中國成立以前大多是空白，有的人口較少的云南少數(shù)民族同胞，至今也沒有一個有影響的美術(shù)家和能夠代表本民族的優(yōu)秀美術(shù)作品，這不能不說是一種歷史的遺憾。值得慶幸的是新中國成立以后，特別是改革開放以來，隨著各個少數(shù)民族社會經(jīng)濟(jì)和教育文化事業(yè)的不斷發(fā)展，云南省的多數(shù)世居民族有了自己的美術(shù)創(chuàng)作隊伍和有影響、有實力、能夠代表自己民族思想情感的本土畫家，成為云南省美術(shù)創(chuàng)作隊伍中最重要的組成部分，有的已經(jīng)成為云南美術(shù)史上不可缺少的重要代表人物。

納西族畫家周霖，是第一個到北京辦展的云南畫家，也是云南山水花鳥畫派的創(chuàng)始人之一，在云南少數(shù)民族本土畫家中，具有開創(chuàng)性的歷史貢獻(xiàn)。

周霖（1902-1977），字慰蒼，納西族，出生于云南麗江石鼓鎮(zhèn)。其祖父曾為清舉人，游歷南洋諸國，后為麗江縣教諭。父周冠南亦中舉人，清末公費留學(xué)日本，習(xí)師范科，是第一位出國留學(xué)的納西人，曾任麗江中學(xué)校長。父子同為舉人且皆有出洋經(jīng)歷，這在當(dāng)時偏僻閉塞的云南無疑屬鳳毛麟角。良好的家庭教育背景和開放的視野，為周霖的成長提供了一個難得的空間與氛圍，使其既能接受到嚴(yán)格的舊式教育，又能受到新學(xué)的熏陶，因而，幼時周霖不僅有傳統(tǒng)教育的啟蒙，經(jīng)史子集，唐詩宋詞，又學(xué)習(xí)數(shù)理化、英語等現(xiàn)代知識，其書畫亦由此時筑基，在祖父指導(dǎo)下臨寫唐楷漢隸，二王法帖，并臨摹《芥子園畫譜》。多方面的學(xué)習(xí)為其日后的發(fā)展打下了深厚的基礎(chǔ)。高中畢業(yè)后，為謀生計，他曾有過一段短暫的軍旅生涯，1926年起，周霖離開云南，開始第一次北上遠(yuǎn)游，他首先來到上海，考入上海美術(shù)專科學(xué)校西畫專業(yè)，比較系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了素描，從靜物、人物以至人體，但不久即離去。之后他又至北平尋找學(xué)畫的機(jī)會，也未能如愿，游歷一番再次回到上海，然后又輾轉(zhuǎn)九江、武漢、蘇州、杭州、廣州，直至1930年回到昆明。此次遠(yuǎn)游雖沒能正式得拜名師或進(jìn)入正規(guī)美術(shù)學(xué)校習(xí)畫（在上海美術(shù)專科為時很短），但輾轉(zhuǎn)各地，多方接觸歷代和當(dāng)代名家名作以及西方繪畫，并結(jié)識了豐子愷、李叔同、高奇峰諸多名家，眼界、胸襟為之大開，回到昆明后，他主要以教書謀生，但也從事過相當(dāng)多的職業(yè)及社會活動。他喜動不喜靜，思維活躍，興趣廣泛，多才多藝，并且閱歷十分豐富，在軍隊中從事過軍需、文書、戰(zhàn)地攝影記者，在地方上擔(dān)任過教員、記者；與朋友合作在昆明創(chuàng)建云南首家電影院，自己開辦廣告公司和攝影室；與趙鶴清、袁曉岑、熊秉明等畫友組織“金碧社”、“谷楓畫會”，切磋畫藝，組織展覽；與麗江書畫界友人共同創(chuàng)辦書畫團(tuán)體“雪社”，集資創(chuàng)辦麗江第一所幼兒早期教育機(jī)構(gòu)“黃山幼稚園”，并組織幼童京劇表演隊；甚至還發(fā)起組織過登山探險隊。他在音樂方面也有較深造詣，自己能拉會彈，譜曲填詞，指揮大型音樂歌舞，將古典詩詞填入納西古樂并引入西洋樂器，是一位難得的通才、全才型畫家。

當(dāng)然，造詣最深者仍屬書畫，油畫、國畫、水粉、水彩以至金石、書法樣樣精通，成就非凡，他重視寫生，重視表現(xiàn)生活，積極投身藝術(shù)創(chuàng)作的變革，從生活中尋找題材和靈感，為時代謳歌、為人民歌唱，注重反映納西族的新生活、新面貌，反映云南特有的花卉飛鳥和少數(shù)民族人物形象，為云南花鳥畫派的崛起奠定了堅實的基礎(chǔ)。

拉祜族版畫家鄭旭,是第一個榮獲全國美展金獎的云南畫家。1984年，他的油印套色木刻《染·拉祜風(fēng)情之一》獲第六屆全國美術(shù)作品展金質(zhì)獎。他以拙中帶巧的刀法，對比強(qiáng)烈的色塊，在絕版木刻的探索中，站到了藝術(shù)創(chuàng)新的最前沿，該作品中身著圖案繁雜民族服飾的拉祜族少女與背景中金黃燦爛的向日葵形成眩目的畫面對比，那種根植于民族文化土壤的氣息和大膽的民族圖案裝飾，以及色彩斑斕的藝術(shù)視覺效果、和諧多元的畫面布局風(fēng)格等，這種新的藝術(shù)形式，讓鄭旭的版畫在全國美展中脫穎而出，成為云南美術(shù)史的新開端。

絕版木刻是一種簡潔的稱謂，它的學(xué)名應(yīng)該是"原版油印套色木刻"。作為版畫的一種技法，油印套色木刻在印制過程中，可以使用幾塊版來套印不同的色域；也可以在一塊版上完成，使用一塊木板來完成所有的畫面色彩，又被稱為原版套色。

云南藝術(shù)學(xué)院葉公賢在其著作中曾這樣解釋： "原版套色法：同一塊板，完成幾次套色，先最大面積的淡色版印出來，然后在這塊版上刻次深的色版，套印出來。再在原版上繼續(xù)刻作，繼續(xù)印就成了三套色的作品，才而達(dá)到多色套印的效果。這種方法，優(yōu)點是省板，缺點是作品完成時原版已毀，成了絕版作品。之所以要毀掉原版，主要是基于此種技法的雕版技術(shù)。油印木刻是在平整的木板上雕刻出浮雕，再將這些凸起部分涂上彩色油墨，通過對印的壓力印制到紙面上，當(dāng)?shù)谝槐樯释瓿珊?，需要將這一色域的浮雕圖案用刻刀鏟平，再雕刻出第二次需要印刷的浮雕圖案。以此類推，最終在這塊木板上保留的是最后一遍印制色彩時所需的浮雕圖案，以及各色域之間的分割線，而其他色域的浮雕圖案已經(jīng)鏟去，進(jìn)而無法再復(fù)制整幅畫面。從藝術(shù)創(chuàng)作的層面上講，這種技法為創(chuàng)作者提供更多的自由度。這主要體現(xiàn)在創(chuàng)作過程中，相對于多版油印套色木刻在制作過程中嚴(yán)格的復(fù)制技術(shù)對創(chuàng)作者自由度所產(chǎn)生的限制，絕版木刻則具有隨時可以調(diào)整畫面效果的靈活性。多版套印在印制前，必須劃分好色稿，每一版印刷什么顏色，有著嚴(yán)格的限制，創(chuàng)作者一旦定稿，在印制過程中就無法改變畫面內(nèi)容，除非再添加不同的色版。絕版的自由體現(xiàn)在創(chuàng)作者可以依據(jù)畫面的印制效果，隨時在版上采取添加或鏟除的措施，以此來豐富畫面的色彩層次和肌理效果。因此，我們欣賞絕版作品時，往往會覺得色彩十分復(fù)雜，畫面的層次感十分豐富。這就是絕版木刻技法獨具特色的靈活性所帶來的效果。 也可能正是這樣的繪畫感特別強(qiáng)烈和靈活機(jī)動的制作過程，源源不斷地吸引了一批又一批的年輕藝術(shù)家使用絕版木刻技法來進(jìn)行他們的藝術(shù)創(chuàng)作。由此也就形成了一個蔚為大觀的普洱絕版木刻群體。

在這個群體中，比較早就掌握這一技法的藝術(shù)家是鄭旭。1979年，還在云南藝術(shù)學(xué)院版畫系讀書的鄭旭，在老師葉公賢的指導(dǎo)下，創(chuàng)作了四幅絕版木刻作品《童年的回憶》，在經(jīng)歷了邊刻邊印的過程后，當(dāng)鄭旭面對最終的作品時，的確發(fā)現(xiàn)一些與以往分版印制的畫面的不同之處。1982年，鄭旭畢業(yè)分配到思茅（今普洱市）地區(qū)瀾滄縣文化館工作。當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族風(fēng)情為鄭旭提供深厚的創(chuàng)作資源。在這期間，他創(chuàng)作的絕版木刻《牧歸》在云南省美術(shù)展覽中獲取優(yōu)秀獎，作品《紅土》也被貴陽市美協(xié)收藏。這是絕版木刻最早的作品參展并獲獎和被收藏的紀(jì)錄。1984年，《拉祜風(fēng)情》組畫（兩幅）是這一時期的頂峰之作。這組作品獲得第六屆全國美展金獎。

第六屆全國美展是一次重要的展覽，是中國實行改革開放的國策后第一次舉辦的大型展覽，其規(guī)格之高、影響之大和作者投入之深，都是今天難以想象的。這也是"文革"后第一次在全國性美術(shù)展覽上設(shè)立金、銀、銅獎項。

鄭旭以自己創(chuàng)作的絕版木刻作品獲此殊榮，其影響已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于他的個體意義。首先是絕版木刻在全國性質(zhì)的、且絕對專業(yè)化的展覽上首次亮相即獲重獎，說明絕版木刻的專業(yè)地位被廣泛認(rèn)可。其次是對普洱絕版木刻發(fā)展的促進(jìn)，這次獲獎激發(fā)了一批美術(shù)青年的創(chuàng)作熱情，給他們帶來信心，對于絕版木刻的繁榮起到了很大的推動作用。

以上事實，充分說明了云南少數(shù)民族的本土畫家，不但改寫了自己民族的文化歷史，也為云南乃至全國美術(shù)事業(yè)的繁榮和發(fā)展做出了自己特殊的貢獻(xiàn)，在中國美術(shù)史的學(xué)術(shù)梳理過程中，應(yīng)該得到足夠的重視。云南少數(shù)民族本土畫家，長期扎根于云南少數(shù)民族文化傳統(tǒng)的深深沃土，致力于民族傳統(tǒng)文化的傳承和發(fā)展，與各民族人民同呼吸、共命運，表現(xiàn)了云南各族人民對美好生活的追求和藝術(shù)的向往，謳歌了云南各族人民勤勞、善良、質(zhì)樸的大山品格，反映了云南各族人民為建設(shè)美麗家園、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、頑強(qiáng)拼搏、戰(zhàn)勝一切困難的頑強(qiáng)生命意志。

習(xí)近平總書記在紀(jì)念中國共產(chǎn)黨成立七十五周年講話中指出：“文化自信是最基礎(chǔ)、最廣泛、最深厚的自信”。云南各族人民從遠(yuǎn)古的蠻荒時代開始，穿越千山、涉過萬水，歷經(jīng)千辛萬苦，走過漫長無邊的歷史隧道，迎來了今天這個光明的曙光。

如：彝族女版畫家李秀的作品《畢業(yè)歸來》《?。●R幫》，彝族畫家羅江的少數(shù)民族人物水墨畫、以及哈尼族畫家說三的鋼筆人物畫等，都充分反映了民族歷史、民族文化以及民族命運的深切關(guān)切，體現(xiàn)了云南各族人民在精神生活方面的最大變化和藝術(shù)追求。李秀是我國為數(shù)極少的彝族女版畫家，其作品在題材意蘊(yùn)與形式語言方面均具有獨特性。

云南豐富神奇的大地與少數(shù)民族瑰麗多姿的生活為她的創(chuàng)作提供了深厚的滋養(yǎng)。在上世紀(jì)七、八十年代，她以女性畫家細(xì)膩的感受與熱情，以具象寫實的手法描繪她的彝族兄妹與風(fēng)物人情?！懂厴I(yè)歸來》《金色的雪山峽谷》《啊，馬幫！》組畫等都是此期的代表作。

1988年《橫斷山系列》的誕生，標(biāo)示著李秀的版畫創(chuàng)作進(jìn)入了一個新的階段，由人物實寫轉(zhuǎn)為風(fēng)景構(gòu)成，由情感抒發(fā)趨向理性的表達(dá)，在博大、雄渾、蒼涼的意象中，蘊(yùn)含著一種神秘、沉郁、凝重的原始氛圍，使其作品內(nèi)蘊(yùn)著一種深刻的人文內(nèi)涵，她的版畫創(chuàng)作也始終沒離開彝族和大西南少數(shù)民族的生活。在相當(dāng)長的時間中，她和絕大多數(shù)畫家一樣，只以寫實的方式描繪地方民族風(fēng)情和景色，歌詠她覺得美好的一切。這部畫集中的《節(jié)日》《靜靜的滬沽湖》《起風(fēng)了》，可作為代表。李秀對彝家生活尤其彝家女子的刻畫，洋溢著細(xì)膩的親切感，其熱情的氣質(zhì)也不時透露在作品的結(jié)構(gòu)與色彩中，自《橫斷山系列》始，她找到了簡潔語言的途徑，即形的單純化與色的單化同時進(jìn)行，形式的尋找與精神的追求相表里，以黑白為基調(diào)求得色調(diào)的統(tǒng)一，凝視畫面似乎感受到一種沉重的孤獨，但那闊大而美的景色，又透著靈魂的平靜與超脫。

羅江的藝術(shù)創(chuàng)作，根據(jù)云南的地理特征和風(fēng)土人情，注重表現(xiàn)云南少數(shù)民族的文化性和地域性，反映云南少數(shù)民族生產(chǎn)生活和生存狀態(tài)，突出場景化的藝術(shù)效果，關(guān)注人類生存環(huán)境對人們精神面貌的巨大影響，開拓了云南少數(shù)民族水墨人物的新風(fēng)貌，表達(dá)了藝術(shù)家，對故土家鄉(xiāng)的深沉情感！

民族的未來，取決于我們今天的行動和認(rèn)識，古老而神奇的云南，山高高、水長長，一個民族一座山峰，一條河流一種語言，縱橫交錯的高山峽谷，立體多元的地理環(huán)境，形成了云南多元、立體的文化生態(tài)特征和萬物有靈的開放思想體系，從自然生態(tài)出發(fā)，從人性的善良開始，表現(xiàn)出云南美術(shù)創(chuàng)作對天地、自然的一種敬畏，對人民勤勞善良的一種感恩，藏民族的敬天惜物，傣民族的溫柔善良，彝民族的熱情奔放，哈尼民族的堅韌不拔，苗族、瑤族等高山民族的聰明智慧，無不具有強(qiáng)烈的地域文化特征和鮮明的民族性，特殊的人文環(huán)境造就特殊的精神追求和藝術(shù)個性，一個民族藝術(shù)人才的成長既有個人天賦、智慧、知識、學(xué)習(xí)等方面的原因，也有一個民族的人文地理環(huán)境對個人創(chuàng)作的影響，祖先高貴的靈魂，像血液一直流淌在他們的心中，流淌在他們的夢中，流淌在各個民族藝術(shù)家不屈的生命精神意志，從而塑造了各個民族有別于其它民族的社會心理特征和民族性格，民族藝術(shù)既是民族性格的外在表現(xiàn)，又是民族心靈的內(nèi)在靈魂。優(yōu)秀的本土藝術(shù)家，既是這個民族的文化精英，又是他們自己民族文化的形象和代表，他們的作品代表了這個民族的民族審美心理和藝術(shù)追求，為我們準(zhǔn)確把握民族的文化傳統(tǒng)和精神追求提供最可靠的歷史依據(jù)，是打開民族文化基因密碼的金鑰匙。

如：白族油畫家楊作霖的《點蒼山下》《高原人家》，彝族畫家羅江的《寫意云南》系列組畫，景頗族畫家楊小華的《大山的旋律》《唱山歌》等，這些反映民族精神和自然風(fēng)光的藝術(shù)作品，直觀地體現(xiàn)了云南少數(shù)民族地區(qū)山美、水美、人更美的精神世界。

昨天是今天的歷史，明天是今天的未來，從新中國誕生到現(xiàn)在，云南少數(shù)民族本土畫家的創(chuàng)作，已經(jīng)經(jīng)歷了三個不同的歷史發(fā)展階段：

第一階段，以傳統(tǒng)為根基，利用少數(shù)民族的文字、圖案、符號，進(jìn)行大膽改造，創(chuàng)造性地實現(xiàn)了民族傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化，開辟了民族文化現(xiàn)代化的新路子。如：彝族文字書法家白祖文、納西族書法家張瑞嶺等，他們在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，大膽探索，勇于創(chuàng)新，形成了融民族傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美的個人藝術(shù)風(fēng)格。

第二階段，以民族風(fēng)情和自然風(fēng)光為依托，充分挖掘少數(shù)民族的文化特征和云南地域文化的藝術(shù)特色，實現(xiàn)中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的本土化和民族化進(jìn)程。如：納西族畫家周霖、拉祜族版畫家鄭旭、佤族青年藝術(shù)家李燕軍等，他們的作品，反映了云南各族人民的精神風(fēng)貌和內(nèi)心情感，展現(xiàn)了云南民族文化豐富多采的藝術(shù)魅力。

第三階段：以個性體驗和生命意識為主，注重內(nèi)心感受和文化沖突，是新生代少數(shù)民族青年藝術(shù)家群體的重要藝術(shù)特征，他們在繼承傳統(tǒng)民族文化基因的過程中，吸收了當(dāng)代中西方各種藝術(shù)流派的創(chuàng)作理念和藝術(shù)形式，呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代、城市和鄉(xiāng)村、理想與現(xiàn)實之間不斷漂移的藝術(shù)試驗狀態(tài)。如：哈尼族青年藝術(shù)家李瑞《長空暗淡連芳草》《春—草長鶯飛》等山水油畫和苗族青年藝術(shù)家陶發(fā)的《莊稼地》系列，他們的藝術(shù)創(chuàng)作既保留了云南少數(shù)民族天人合一、萬物有靈的自然神靈主義藝術(shù)思想，又充分吸收了西方表現(xiàn)主義藝術(shù)的思想觀念，強(qiáng)烈表現(xiàn)出對現(xiàn)代城市生活的一種反叛。其中，出生在藝術(shù)世家的陳流，是云南少數(shù)民族青年藝術(shù)家的領(lǐng)軍人物，也是云南少數(shù)民族青年藝術(shù)家中，最具有創(chuàng)新意識的畫家，他的創(chuàng)作涉及面廣，有油畫、版畫、水粉水彩、綜合材料等各個領(lǐng)域，題材豐富，手段變化多端，有超現(xiàn)實、超寫實、數(shù)碼卡通、跨界融合等各種風(fēng)格的藝術(shù)作品，這些不同風(fēng)格和題材的藝術(shù)作品，看似相互獨立，其實殊途同歸，表現(xiàn)了他內(nèi)心一直所向往的一種精神境界，無論是卡通人物還是古滇羅漢，都賦予一種超越現(xiàn)實的形象表現(xiàn)能力，大膽夸張、想象豐富、古怪奇特，反映了陳流藝術(shù)創(chuàng)作的海闊天空和精神世界的豐富多樣。

總之，云南少數(shù)民族的本土藝術(shù)創(chuàng)作，實現(xiàn)了從繼承傳統(tǒng)到融合中西的民族文化現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程，完成了傳統(tǒng)文化與民族精神的當(dāng)代轉(zhuǎn)換，呈現(xiàn)了云南少數(shù)民族藝術(shù)的美麗、神奇、多元的藝術(shù)發(fā)展態(tài)勢，初步形成了具有云南少數(shù)民族風(fēng)格的藝術(shù)家群體。當(dāng)然，這種發(fā)展和民族自身的愿望和要求相比，差距還十分巨大，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

一是起點低，基礎(chǔ)差，除了幾個漢化早，文化教育程度相對高的白族、納西族、彝族等幾個人口比較多的民族外，大多數(shù)的人口較少民族，還處于創(chuàng)作藝術(shù)的啟蒙階段，沒有自己成熟而公認(rèn)的藝術(shù)名家，有的少數(shù)民族到今還沒有真正的創(chuàng)作隊伍。二是風(fēng)格單一，模仿嚴(yán)重，尚未摸索出一條適合自己民族文化和精神靈魂的創(chuàng)作方法，除了哈尼族說三的鋼筆人物畫，有自己的繪畫語言和民族風(fēng)格外，大多數(shù)藝術(shù)家還沒有自己獨特的創(chuàng)作語言和創(chuàng)作技法，云南少數(shù)民族的藝術(shù)創(chuàng)作還處于起步階段。三是云南少數(shù)民族藝術(shù)家的創(chuàng)作研究、藝術(shù)推廣、人才培養(yǎng)和政策扶持等方面，還沒有相應(yīng)的配套措施，藝術(shù)人才存在自生自滅的狀態(tài)。

云南少數(shù)民族美術(shù)創(chuàng)作隊伍的發(fā)展，需要重視以下的幾個方面的問題：

一是需要強(qiáng)化政策引導(dǎo)和行業(yè)管理，重視人口較少民族藝術(shù)人才的發(fā)現(xiàn)和培養(yǎng)工作，成立專門藝術(shù)基金，扶持云南少數(shù)民族藝術(shù)人才的創(chuàng)作研究和展覽推廣工作，努力讓每個民族都有一批成熟的藝術(shù)家創(chuàng)作隊伍。二是注重跨界融合，信息社會，個人就是媒介，新科技、新材料、新手段層出不窮，各種藝術(shù)的邊界早已經(jīng)被打破，沒有跨界就沒有融合，沒有創(chuàng)新就沒有發(fā)展，只有增加實驗性和探索性，才能創(chuàng)作出無愧于時代的優(yōu)秀作品。三是不斷挖掘民族精神和生命意識，以歷史深邃的眼光，把握民族精神的內(nèi)核，以生命永恒的意志，塑造高原不屈的靈魂，從而提高作品質(zhì)量和藝術(shù)創(chuàng)新的歷史厚度。 四是強(qiáng)化交流與合作，實現(xiàn)內(nèi)引外聯(lián)，發(fā)揮云南面向東南亞南亞的地理優(yōu)勢，以構(gòu)建“一路一帶”東南亞南亞藝術(shù)節(jié)的平臺為契機(jī)，加強(qiáng)與國際國內(nèi)藝術(shù)機(jī)構(gòu)和創(chuàng)作人才的深度合作，開展人才培訓(xùn)、展覽交流、創(chuàng)作研討、市場營銷等各個方面的有效合作，形成面向東南亞南亞的藝術(shù)交流合作中心，為云南少數(shù)民族藝術(shù)家的成長，提供更加廣闊的社會發(fā)展空間，為云南少數(shù)民族藝術(shù)走向世界，打下堅實的基礎(chǔ)。

[1] 普洱美術(shù)協(xié)會《普洱版木刻發(fā)展史研究》。

[2] 楊惠東《天外飛來有鹡鸰》——納西族畫家周霖的藝術(shù)人生。

[3] 獨山版畫藝術(shù)《靜謐的山情——李秀版畫作品》

（作者單位：云南省文聯(lián)云南文學(xué)藝術(shù)館）

責(zé)任編輯：萬吉星