文｜孫 萌

走進(jìn)心靈史：新世紀(jì)中國傳記片亟待發(fā)展的方向

文｜孫 萌

對心靈史的自覺表現(xiàn)與深度挖掘是衡量一部傳記片成敗的關(guān)鍵。新世紀(jì)中國傳記片由于在敘事策略、演員選擇、藝術(shù)探索以及揭示個人與歷史之間的矛盾等方面均有欠缺，進(jìn)而影響到對傳主形象的塑造，在人文深度、人性表達(dá)以及藝術(shù)表現(xiàn)力等方面都有待加強(qiáng)。傳記片創(chuàng)作要從走進(jìn)心靈史入手，專注人物的內(nèi)心世界與思想律動，注重敘事視角與敘事結(jié)構(gòu)的多樣化，追求視覺、心理的雙重沖擊與藝術(shù)表達(dá)上的創(chuàng)新，在主題意義、精神傳達(dá)、人性探討等方面挖掘個人與時代、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的深層內(nèi)涵。

傳記片；心靈史；敘事；人物塑造；人性表達(dá)

傳記片是以歷史上杰出人物的生平業(yè)績?yōu)轭}材的一種影片。傳記片與一般故事片不同，在情節(jié)結(jié)構(gòu)上受人物本身的制約，一方面要根據(jù)真人真事描繪典型環(huán)境、塑造典型人物，另一方面，傳記片雖然強(qiáng)調(diào)真實(shí)，但需有所取舍、突出重點(diǎn)，截取人物生平中富于傳奇性、軼事性的片段，在歷史材料的基礎(chǔ)上進(jìn)行合情合理的藝術(shù)想象與潤飾。縱觀世界電影史，傳記片對電影的美學(xué)創(chuàng)新、敘事理念、鏡像語言以及藝術(shù)表現(xiàn)和人文內(nèi)涵開拓等方面都作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)?！蹲罄瓊鳌贰栋⒗膭趥愃埂贰陡实貍鳌贰赌貍鳌贰赌┐实邸贰缎恋吕盏拿麊巍贰睹利愋撵`》等奧斯卡獲獎影片以獨(dú)具匠心的視角、突破類型常規(guī)的敘事風(fēng)格以及對復(fù)雜人性的深刻剖析，展示了傳記片藝術(shù)探索的成就。這些影片在詮釋傳主個性及當(dāng)時的社會環(huán)境與時代風(fēng)貌的同時，讓我們進(jìn)入傳主的內(nèi)心世界與精神世界，進(jìn)入傳主的心靈史。

中國傳記片從20世紀(jì)早期的發(fā)軔期、開創(chuàng)期（1949-1959）、停滯期（1960-1976）、復(fù)興期（1977-1984）到繁榮期（1985-1989），再到1990年至2000年的轉(zhuǎn)型期，出現(xiàn)了《武訓(xùn)傳》《林則徐》《宋景詩》《孫中山》《周恩來》等走進(jìn)心靈史、表現(xiàn)主人公精神氣質(zhì)的傳記電影，創(chuàng)造了一個個生動逼真、感人至深的傳主形象。新世紀(jì)中國傳記片在內(nèi)容與題材方面日趨多元化，如科學(xué)家傳記片《詹天佑》《袁隆平》《鄧稼先》《錢學(xué)森》，文化名人傳記片《孔子》《潘天壽》《梅蘭芳》《吳清源》《啟功》《大唐玄奘》，作家傳記片《魯迅》《秋之白華》《蕭紅》《黃金時代》，領(lǐng)袖傳記片《周恩來的四個晝夜》《鄧小平在黃山》，英雄模范人物傳記片《張思德》《任長霞》《第一書記》《鐵人》《楊善洲》《郭明義》《雨中的樹》，歷史人物傳記片《英雄鄭成功》《霍元甲》《關(guān)云長》《廉吏于成龍》《柳如是》《一代宗師》，以及反映5000年前軒轅黃帝非凡創(chuàng)業(yè)歷程的影片《軒轅大帝》等。但如果以奧斯卡獲獎傳記片作為參照，從對心靈史的展現(xiàn)與挖掘方面來審視這些影片，除了《吳清源》《廉吏于成龍》《一代宗師》等表現(xiàn)尚可，其他影片由于在敘事策略、演員選擇、藝術(shù)探索或揭示個人與歷史之間的矛盾等方面存在欠缺，進(jìn)而影響到對傳主個性的塑造，削弱了人性的表現(xiàn)與力度的彰顯，無法呈現(xiàn)傳主豐富的精神內(nèi)涵和他們對社會、對生命的深刻認(rèn)知，或多或少留下了遺憾。

一、敘事上的偏離與平淡

傳記片在創(chuàng)作上對敘事有較高的要求，講求敘事視角的獨(dú)特性、敘事結(jié)構(gòu)與情節(jié)結(jié)構(gòu)的整體性，展示創(chuàng)作者對于個體與歷史、社會與時代、生命與藝術(shù)的理解和感悟。以報業(yè)大亨凱恩的一生為藍(lán)本的影片《公民凱恩》，就創(chuàng)造了一種獨(dú)具新意的多視角的現(xiàn)代敘事結(jié)構(gòu)。影片從凱恩之死揭開序幕，由年輕記者湯姆遜為解開“玫瑰花蕾”之謎而進(jìn)行的采訪，引出五個人物不同的回述。這些敘述錯綜復(fù)雜地呈現(xiàn)出凱恩人生歷程的不同階段，以及凱恩性格的不同側(cè)面，這種敘事手法給觀眾留下了自由而廣闊的思考空間。《莫扎特傳》采用倒敘的方式，以獨(dú)特的敘事視角，通過宮廷樂師薩列里的回憶，用強(qiáng)烈的戲劇沖突將莫扎特的一生展現(xiàn)出來。反觀新世紀(jì)國產(chǎn)傳記片，在敘事技巧的探索與創(chuàng)新方面表現(xiàn)不足，有的盡管進(jìn)行了敘事革新，但無法吸引觀眾。敘事上的偏離與平淡現(xiàn)象，成為傳記片的一個通病。

2013年與2014年，出現(xiàn)了兩部反映女作家蕭紅的傳記片，一部是霍建起導(dǎo)演的《蕭紅》，一部是許鞍華導(dǎo)演的《黃金時代》。蕭紅是一位具有獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)格的傳奇作家，她的作品中透露出的悲喜交雜的情感基調(diào)、剛?cè)岵?jì)的語言風(fēng)格，以及獨(dú)特寫作視角的運(yùn)用和對行文結(jié)構(gòu)的處理，生成了一種獨(dú)特的蕭紅式文體，也奠定了蕭紅在中國文學(xué)史上的地位。遺憾的是，《蕭紅》并沒有聚焦于蕭紅的作家身份，探究蕭紅面對生活、面對人生、面對社會、面對藝術(shù)的心靈史，而是專注于她的情史。影片以跌宕起伏的情節(jié)，戲劇化地展現(xiàn)了蕭紅逃婚、同居、未婚先孕、被遺棄、戀愛、同居、懷孕、再戀愛、結(jié)婚的情愛過程，蕭紅就像一個裸奔者，在觀眾面前毫無隱私。看完影片，蕭軍、端木蕻良、駱賓基等人走馬燈一樣在眼前晃悠，唯獨(dú)不見那個稟賦超群、才華橫溢、胸懷天下、埋首寫作的蕭紅，不見那個對生的堅(jiān)強(qiáng)、死的掙扎有著自己獨(dú)特理解的女作家。就連魯迅先生出場時，為了配合這一情愛場，居然當(dāng)著許廣平的面，把寫好的《生死場》的序遞給蕭紅，滿臉堆笑曖昧地說：“你該拿什么來感謝我呢？”并且這句話重復(fù)了兩次。愛情并不是蕭紅生命的全部，充其量只是她生命中的一小部分。蕭紅是以寫作為生命的，否則她不會在短短的十年寫作生涯中寫出一百多萬字的作品，更不會貢獻(xiàn)出《生死場》《呼蘭河傳》這樣的精神史詩。那些縈繞在蕭紅心中的百姓的苦難、死亡與毀滅的夢魘、民族的墮落、世人的冷漠與愚昧，以及掙扎在黑暗世界里生不如死的生靈，在電影里都沒有得到具體的呈現(xiàn)。影片除了讓人看到一個女人與幾個男人的故事之外，沒有讓人看到蕭紅和她的作品的偉大之處究竟在哪里。影片編導(dǎo)忽略了傳記片的要義在于不是為了讓人知道傳主做了什么，而是傳主為什么這么做?！妒捈t》就像那部反映美國自白派女詩人西爾維婭·普拉斯生平的影片《篇篇情意劫》，著意凸顯了女主人公的婚戀與家庭生活，剔除其文學(xué)才華與寫作實(shí)績，陷入生死離別的多角戀敘事模式。流暢的敘事與影像的唯美掩蓋不住偏離的航道，對情史的執(zhí)拗讓觀眾錯過了一個全身心投入創(chuàng)作的優(yōu)秀作家。

《黃金時代》承載著許鞍華對蕭紅以及對自己人生的某種理解，“拍蕭紅是我四十年來的心愿”，許鞍華如是說。同為女性，同是文藝工作者，同樣面對來自社會、家庭、婚姻、事業(yè)的諸多壓力與誤解，許鞍華為蕭紅立傳便具有了別樣的意義，甚至讓人產(chǎn)生了某種期待。不同于按部就班根據(jù)人物事跡進(jìn)行編年體創(chuàng)作的國產(chǎn)傳記片，許鞍華在這部影片中進(jìn)行了實(shí)驗(yàn)性探索，展示了一種獨(dú)特的敘事風(fēng)格。整個故事在時間結(jié)構(gòu)安排上的錯亂感與敘事結(jié)構(gòu)的斷裂感，使影片呈現(xiàn)出一種碎片化影響。間離式的表現(xiàn)效果是《黃金時代》最突出的特點(diǎn)。在影片開頭的黑白影像中，湯唯飾演的蕭紅面對鏡頭這樣介紹自己：“我叫蕭紅，原名張乃瑩，1911年6月1日農(nóng)歷端午節(jié)，出生于黑龍江呼蘭縣的一個地主家庭，1942年1月22日中午11時，病逝于香港紅十字學(xué)會設(shè)于圣士提反女校的臨時醫(yī)院，享年31歲。”由蕭紅自己來介紹自己的一生，這樣的方式非常獨(dú)特。影片開篇導(dǎo)演就有意與觀眾保持了間離，并且給觀眾一個暗示，這只是一部電影。這種間離式的表現(xiàn)貫穿影片的始終，影片中常常打破“第四堵墻”，出現(xiàn)面對鏡頭講述劇情的劇中人，或是人物正在行走的時候忽然轉(zhuǎn)過身來，面對鏡頭開始敘述之后的情節(jié)。這些手法的運(yùn)用是為了讓影片具有多義性和復(fù)雜性，而不是表達(dá)編導(dǎo)對蕭紅的個人理解。戲劇史上兩個重要的派別中，斯塔尼斯拉夫斯基強(qiáng)調(diào)體驗(yàn)生活、再現(xiàn)生活，主張演員要投入到角色中，他所提倡的這種戲劇形式能使觀眾很容易就投入到劇情中，跟劇中人物共悲共喜。布萊希特與之截然相反，他追求陌生化方法與間離效果，要求演員與角色保持一定的距離，不要把二者融合為一，演員要高于角色、駕馭角色、表演角色，有意使觀眾保持一種客觀冷靜的態(tài)度去看待戲劇。且不說《黃金時代》的一大幫明星演員能否擔(dān)當(dāng)此重任，單說劇場戲劇與進(jìn)入院線上映的電影對觀眾的要求也不一樣。面對179分鐘冗長、平淡而又松散的劇情，當(dāng)蕭紅的那些作家朋友們一個個輪番登場自演自說時，觀眾已分不清這到底是演員還是角色，也分不清這是電影還是口述史，無法代入，進(jìn)而投入并產(chǎn)生觸動感。沒能經(jīng)受住藝術(shù)考驗(yàn)的觀眾有的退場，有的打瞌睡，有的看手機(jī)?！饵S金時代》多視角、多側(cè)面、散點(diǎn)式的碎片化描述，影響了主題精神表達(dá)的明確性與深刻性，影片缺少凸顯蕭紅個性的表達(dá)空間，在人物形象塑造上呈現(xiàn)出一種平面化與空泛感。《黃金時代》投資7000萬元，票房是5156萬元。究其原因，布萊希特式的間離效果并不適合電影，即使要用也要極其克制、收斂。

同樣是運(yùn)用間離式手法，關(guān)錦鵬的《阮玲玉》就取得了很好的藝術(shù)性與觀賞效果。與《黃金時代》不同的是，在影片《阮玲玉》中有兩個時空，一個是阮玲玉的時空，一個是劇組拍攝《阮玲玉》的時空，也就是說，電影故事的時空和拍攝時空并存于一體。《阮玲玉》里不僅有阮玲玉，還有“在場”的演員張曼玉。創(chuàng)作者通過技術(shù)手段把兩個時空區(qū)別開來，即阮玲玉的彩色時空、張曼玉和劇組的黑白時空。每個空間又以各自的時間順序展開，使得內(nèi)容錯落有致、環(huán)環(huán)相扣，形成了超越時間感、超越空間障礙的“戲中戲”，也是一部典型“以電影來記錄電影，用演員去感受演員”的佳作。觀眾在這部影片中切切實(shí)實(shí)體驗(yàn)到了布萊希特的陌生化效果，他們看到了張曼玉在演阮玲玉的時候既能與角色“共鳴”，又能與角色“間離”，隨時可以進(jìn)入角色，生活在阮玲玉的天地里，又隨時可以跳出角色，面向觀眾說話、表演，達(dá)到了布萊希特所說：“我們的目的要使觀眾冷靜地認(rèn)識和思考角色和他們的表演。在現(xiàn)實(shí)生活中我們給人們帶來的所有預(yù)測、期望和同情，我們也要在這里表現(xiàn)出來。他們見到的不應(yīng)是角色，那些僅僅是劇中情節(jié)表演者的角色，他們見到的應(yīng)是能使他們大吃一驚的人：像各色各樣無窮變化的原料的人。只有對這樣的劇中角色他們才能進(jìn)行真正的思考，即與他們自身利益相關(guān)的思考、由感情所引起和伴隨的思考，一種經(jīng)過覺悟、清醒和產(chǎn)生效果等三個階段的思考?！庇捌谌轿徽宫F(xiàn)阮玲玉傳奇一生的同時，也讓我們進(jìn)入她的精神世界，我們很清楚她的思想脈絡(luò)，了解她的想法，理解她的行為、她的選擇，更了解了她的代表作《故都春夢》《野草閑花》《桃花泣血記》《三個摩登女性》《小玩意》《神女》《新女性》的誕生經(jīng)過，以及她的善良美好和精湛演技。與《阮玲玉》相比，劇情平淡的《黃金時代》與戲劇沖突強(qiáng)烈的《蕭紅》如出一轍，都沒能走進(jìn)主人公的心靈史并加以表現(xiàn)。

2015年上映的影片《啟功》講述了著名書法藝術(shù)家、教育家啟功先生的一生，由丁蔭楠與其兒子丁震執(zhí)導(dǎo)。丁蔭楠以拍攝人物傳記電影見長，曾執(zhí)導(dǎo)過《孫中山》《周恩來》《鄧小平》《魯迅》等影片。尤其是1986年的影片《孫中山》，在敘事結(jié)構(gòu)上打破了完整有序的因果鏈條，從整體結(jié)構(gòu)到段落結(jié)構(gòu)，從造型到聲音，從畫面到色彩，都體現(xiàn)了導(dǎo)演的創(chuàng)作構(gòu)想，即拍攝一部以心理情緒為主題內(nèi)容，以藝術(shù)的造型與聲音為表現(xiàn)形式的哲理性心理情緒片。以心理情緒作為影片結(jié)構(gòu)的主軸，可以更直接地觸及人物的心靈，在把握繁復(fù)的歷史事件時無須拘泥于因果的交代，取得了較大的靈活性。這種自覺的風(fēng)格化追求，使影片以獨(dú)特的視角關(guān)注傳主的心靈世界，并在敘事過程中汲取了詩的意蘊(yùn)，在總體構(gòu)思上的寫意性和表現(xiàn)性，也暗合了中國傳統(tǒng)的意境美學(xué)，賦予影片一種史詩品格。反觀《啟功》則是一部中規(guī)中矩的傳記片。啟功的一生平而不凡，而《啟功》則平鋪直敘地敘述了他的一生，故事情節(jié)平淡無奇，與《孫中山》相比，在感情發(fā)展、戲劇沖突與詩性表達(dá)的營造方面用力不足，情感與理智、真實(shí)與想象、人性與歷史之間沒有得到很好的融合。除了《啟功》，《鄧稼先》《錢學(xué)森》《鐵人》《郭明義》《柳如是》等人物傳記片也在這方面存在著明顯的缺憾。

二、明星演員與暗淡傳主

對于傳記片來說，人物是電影中最重要和處于核心位置的審美客體。人物形象塑造得成功與否,在很大程度上決定了傳記片最終藝術(shù)價值的實(shí)現(xiàn)。每一部優(yōu)秀傳記片的背后,都與演員的精心選取、演員的表演賦予傳主的精神魅力密切相關(guān)。傳記電影中的演員表演是一部影片的靈魂，如奧遜·威爾斯主演的《公民凱恩》，尊龍主演的《末代皇帝》，彼德·奧圖主演的《阿拉伯的勞倫斯》，奧馬爾·沙里夫主演的《日瓦戈醫(yī)生》，本·金斯利主演的《甘地傳》，喬治·斯科特主演的《巴頓將軍》，柯林·菲爾斯主演的《國王的演講》，梅麗爾·斯特里普主演的《鐵娘子》等。中國傳記片歷史上，一些表演藝術(shù)家在追求“形似”與“神似”之路上，也為觀眾貢獻(xiàn)出了一系列感人至深的人物形象，如趙丹之于武訓(xùn)、林則徐，濮存昕之于弘一法師，王鐵成之于周恩來，劉文治之于孫中山，李雪健之于焦裕祿等。

縱觀新世紀(jì)國產(chǎn)傳記片，在演員選擇、演員表演與人物形象塑造方面出現(xiàn)了很多問題。如霍建起2016年執(zhí)導(dǎo)的新片《大唐玄奘》，由著名編劇鄒靜之執(zhí)筆、當(dāng)紅明星黃曉明主演。影片用寫實(shí)的手法講述玄奘不畏艱辛，克服千難萬阻，獨(dú)自一人冒著生命危險前往天竺取經(jīng)并返回大唐的傳奇故事。影片著重展示了玄奘西行過程中的各種磨難：邊境線上被烽燧哨兵當(dāng)成偷渡者，差點(diǎn)命喪箭雨；徒弟石磐陀被心魔驅(qū)動，險些對他動了殺念；在干旱少雨的莫賀延磧中失去水源又迷失方向，差點(diǎn)命喪沙?！@些都擋不住他前行的腳步，最終玄奘憑著內(nèi)心堅(jiān)定不變的信念，完成了這段不可能完成的旅程。唐代高僧玄奘的清明與智慧、虛靜與厚德、歷練與修為，以及舍身求法、普度眾生的篤定信仰，需要一個精神性很強(qiáng)的演員才能駕馭。很顯然，黃曉明從外形到氣質(zhì)并不是最佳人選。黃曉明是一個很好的慈善明星、一個優(yōu)秀的商人，但他絕不是一個內(nèi)心深邃、可塑性強(qiáng)的好演員，除了在《中國合伙人》中湊巧碰到一個和自己性格氣質(zhì)吻合的角色，有一個不錯的表現(xiàn)之外，其他影視作品塑造的人物形象都乏善可陳。應(yīng)該說，黃曉明在《大唐玄奘》中的表演很賣力，態(tài)度也很認(rèn)真，但他極富感情、世俗煙火味極濃的語調(diào)，跳脫于靜謐、廣闊、孤寂的山水風(fēng)光，使影片成為自己炫音炫技的舞臺。玄奘從出關(guān)到機(jī)辯再到返回大唐，歷經(jīng)17年，黃曉明幾乎一成不變的表情和十?dāng)?shù)年如一日的氣質(zhì)形象，讓觀眾覺得演員內(nèi)心深處根本沒有把對佛法的追求放在心上。盡管他是在極盡全力地表現(xiàn)玄奘的決絕與苦難，以及對佛法的虔誠，但是他的表演沒有挖掘出玄奘內(nèi)心的聲音，更沒有表現(xiàn)出自己對佛法的虔誠，他的面孔也沒能展示出他沐浴過佛性的光輝，其他幾位配角也沒有表現(xiàn)出對佛法的虔誠或者向往，所有的演員都是在客串電影，無法讓觀眾對這樣一部關(guān)乎心靈、關(guān)乎佛學(xué)的影片產(chǎn)生共鳴。黃曉明自身攜帶的廣告氣息與世俗色彩沖淡了玄奘的高古與神性，也許選擇一個僧人，或者一個不太出名的演員來出演反而會收到意外效果。像帕索里尼導(dǎo)演的關(guān)于耶穌基督的傳記片《馬太福音》，就選擇了一個猶太大學(xué)生埃里克·伊拉奧基來飾演耶穌，讓意大利南部那些最下層、從事農(nóng)牧業(yè)的人，如農(nóng)民、店主、工廠工人、卡車司機(jī)來扮演十二門徒及其他角色，釘十字架時的圣母瑪利亞則由他自己的母親來出演。這部影片通過極富有詩意的電影語言與埃里克·伊拉奧基的質(zhì)樸表演，把耶穌作為“神子”與“人子”的形象生動地展現(xiàn)出來，讓觀眾在耶穌大段的福音宣教中，既體悟到他的救世思想和獻(xiàn)身精神，又感受到電影藝術(shù)在鏡頭語言、聲畫構(gòu)成和史詩呈現(xiàn)等方面的獨(dú)特魅力，成為有史以來表現(xiàn)耶穌基督生平、闡述基督教教義最有獨(dú)特見地的作品，也是宗教電影中的一部杰作。

同是宗教題材的傳記電影，《大唐玄奘》就沒能拍出《馬太福音》那種使觀眾身臨其境、聆聽教義的代入感與親近感。除了演員表演，影片在劇情設(shè)置上也存在著碎片化現(xiàn)象，碎片之間聯(lián)系太少，缺少一個動人心魄的轉(zhuǎn)折點(diǎn)和震撼觀眾心弦的情節(jié)，除了前半部分有一個矢志西去的核心主題，后半部分完全是零散的壯麗山川紀(jì)錄片。編導(dǎo)基本上摘取了《大慈恩寺三藏法師傳》和《大唐西域記》里的一些片段，根據(jù)時間線索一串就成了一部影片。這樣一部既有人物又有風(fēng)光，且能展示心路歷程、宗教信仰的史詩題材電影，被拍成現(xiàn)在這個樣子，實(shí)屬可惜。該片投資一億多人民幣，最終收獲3300萬元的慘淡票房，在口碑方面也不盡如人意。據(jù)悉，《大唐玄奘》因是配合我國“一帶一路”政策的重要影片，將代表中國內(nèi)地角逐2017年第89屆奧斯卡最佳外語片評選。《大唐玄奘》欲在佳作云集、廝殺慘烈的奧斯卡外語片競爭中脫穎而出，前景似乎并不樂觀。

《黃金時代》在演員選擇上也出現(xiàn)了同樣的問題。無論是湯唯的相貌，還是蕭紅的作家身份，湯唯飾演的蕭紅總給人一種小一號的單薄之感。相比較而言，哈爾濱籍演員小宋佳從形態(tài)、氣質(zhì)上似乎更加接近蕭紅。2016年的影片《軒轅大帝》以中華人文始祖軒轅黃帝與嫘祖的傳奇愛情故事為線索，講述了五千年前有熊氏部落首領(lǐng)姬地率領(lǐng)族人渡黃河、斗猛獸、聯(lián)合氏族戰(zhàn)敗蚩尤，最終統(tǒng)一華夏各部落的故事。不知是化妝的緣故，還是導(dǎo)演故意為之，影片中飾演嫘祖與嫫母的兩位女演員長相幾乎一樣，讓人分辨不清，不知編導(dǎo)要表達(dá)什么。

由鄭大圣執(zhí)導(dǎo)、尚長榮主演的《廉吏于成龍》，則是一部在演員選擇與演員表演方面比較成功的優(yōu)秀傳記片。該片描寫了清朝福建按察使于成龍不顧自身安危，與驕橫偏執(zhí)、心理陰暗的貪官污吏們周旋斗法，并最終戰(zhàn)勝重重困難，使一方百姓得以安居樂業(yè)的故事。該片榮獲2009年第27屆中國電影金雞獎最佳戲曲片獎、第13屆中國電影華表獎優(yōu)秀戲曲片獎。京劇表演藝術(shù)家尚長榮以自己的精彩唱腔、出神入化的演技，抓住“廉”字這一靈魂主線，將一個有血有肉、鐵骨錚錚、為民請命的清官形象，生動地展現(xiàn)在觀眾面前。尚長榮在電影中無論是亮相、表情，還是一個小小的手勢，都在自覺追求“性格化”的表演藝術(shù)，注重心理體驗(yàn)，力求把握情感的細(xì)微之處，深入刻畫了主人公的內(nèi)心世界，以張馳有度、激情四溢的表演展現(xiàn)出大氣磅礴、質(zhì)樸雄渾的藝術(shù)風(fēng)格，讓人回味無窮。導(dǎo)演鄭大圣在影片中踐行了中國式寫意美學(xué)，妙用戲曲之虛與電影之實(shí)，實(shí)現(xiàn)了電影語言和傳統(tǒng)京劇的巧妙結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了前臺與后景的古今穿越。影片既有寫實(shí)性的外景，也有寫意性的內(nèi)景，既有古代場景的營造，也有上海的都市景觀，使影片呈現(xiàn)出豐富的層次感，也更具實(shí)驗(yàn)性與現(xiàn)代感，成為一部不可多得的精品之作。

三、被淹沒的個人，被裹挾的歷史

傳記片的最高境界是史詩。如何揭示大時代（史）與獨(dú)立個人（詩）之間的矛盾與關(guān)系，是對史詩類傳記片創(chuàng)作者的一個考驗(yàn)。別林斯基說過：“每個時代的詩的不朽都要靠那個時代的理想的重要性以及表現(xiàn)那個時代歷史生活的思想的深度和廣度。活的最長久的藝術(shù)作品都是能把那個時代中最真實(shí)、最實(shí)在、最足以顯出特征的東西，用最完滿最有力的方式表達(dá)出來的?！笔吩婎悅饔浧扔惺返暮甏笠?guī)模，又有詩的精神氣質(zhì)，是創(chuàng)作者對個人、對歷史完全理解后作出的濃烈的情感評價。像《甘地傳》不僅記錄了甘地傳奇?zhèn)ゴ蟮囊簧?，更記錄了一個時代的進(jìn)程，甘地著名的“非暴力不合作”理念在電影中得到了深刻呈現(xiàn)。影片全面而又深入地展現(xiàn)了印度社會的真實(shí)圖景，對于甘地這個有著“神性”特質(zhì)的人物，采用了人性化寫實(shí)的視角。影片中甘地也會發(fā)怒，有時帶點(diǎn)小幽默，有時又執(zhí)拗得像頭牛?！读謩t徐》既有反映歷史的場景、畫面與事件，又有展示人物內(nèi)心世界的精雕細(xì)刻，既反映出那個時代的環(huán)境與氛圍，又塑造了清正耿介、關(guān)心民眾的民族英雄形象。

史詩傳記片指的不是大成本、大制作，而是大想法、大視野。個人的命運(yùn)與歷史風(fēng)云際會，一個時代的精神氣候在一個人的精神史中發(fā)芽，也可以說，一個人的精神史在一個時代的精神氣候中生根。在此又不得不提《黃金時代》，這是一部有史詩傾向的野心之作。影片要展現(xiàn)的絕非是蕭紅一個人的傳記，而且還要對民國時代進(jìn)行影像記錄，對20世紀(jì)30年代文壇及左翼作家生態(tài)圈進(jìn)行全景式掃描。許鞍華這種追求歷史感、追求電影化敘述的努力值得肯定，但影片卻沒能很好地呈現(xiàn)個體與時代之間的張力，個人被淹沒在現(xiàn)代文學(xué)史資料中，歷史被個人的恩怨情仇裹挾而去。影片試圖通過別樣的視角塑造一個完整、客觀的蕭紅，片中的蕭紅不僅是她自己筆下的蕭紅，還是蕭軍、端木蕻良、駱賓基、舒群、白朗、羅峰、聶紺弩、胡風(fēng)、梅志、許廣平、丁玲、趙錫金以及其弟張秀珂眼中的蕭紅。通過蕭紅身邊眾多親朋好友的敘述，她被拼湊為一個零碎、飄搖的穿過愛情旅程的女人，被淹沒在眾多敘述者的敘述中，成為每一個人眼中的道具。她給人的感覺是茶余飯后的談資、一個深陷感情緋聞的女人，而不是一個著作等身、遍體修辭的作家。蕭紅的一生短促而又豐富，充滿傷痛與活力，她本人的生命歷程甚至比她的小說更有可看性，展現(xiàn)的社會畫面更為廣闊。從呼蘭城到哈爾濱，再到北京、青島、上海、武漢、重慶、香港，從戰(zhàn)區(qū)到后方，從一個作家到另一個作家，以她的經(jīng)歷鋪展開的畫卷恢弘、壯麗，甚至勝于《亂世佳人》中的郝思嘉。令人遺憾的是，蕭紅的一生在這部影片中并沒能形成一股內(nèi)在的洪流，進(jìn)而與顛沛流離的時代重合，我們看到的是一個精神體驗(yàn)匱乏的主人公、一個衍生出來的氣質(zhì)與氣場都十分可疑的民國?！饵S金時代》原名為《穿過愛情的漫長旅程》，原本就是要以愛情為主線描述蕭紅的一生，但改為《黃金時代》后，所要表達(dá)的意思反而模糊不清。影片中的時代沒能還原成一個散發(fā)著金黃色光芒的時代，而是一個曖昧、充滿過場感的時代。時代在當(dāng)時那些文壇大咖那里仿佛只是一個充滿文學(xué)現(xiàn)象的場所，而不是豐盈、自足的文學(xué)本身。

同是表現(xiàn)民國，王家衛(wèi)十年磨一劍的《一代宗師》就較好地呈現(xiàn)了一個具有民國風(fēng)骨的江湖。該片講述了民國期間南北武林多個門派宗師級人物，以及一代武學(xué)宗師葉問的傳奇一生。影片先后獲得亞洲電影大獎最佳影片、香港電影金像獎最佳影片、金雞百花電影節(jié)最佳影片等獎項(xiàng)。傳承中華武術(shù)精神是《一代宗師》的創(chuàng)作理念，王家衛(wèi)將這種理念直接切入到電影的故事情節(jié)之中，將中華傳統(tǒng)武術(shù)中詠春、八卦、八極、形意這四大流派全部匯集到《一代宗師》的“門下”，使正宗的中華武術(shù)精神與商業(yè)化的電影表述機(jī)制融為一體。一段塵封的武林往事、一個由盛轉(zhuǎn)衰的武林，被王家衛(wèi)極具東方影像美學(xué)的鏡語展現(xiàn)出來，處處透露出中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性。影片在視覺效果、動作設(shè)計、武打音效、臺詞的運(yùn)用以及長鏡頭、大特寫等電影語言的表達(dá)上別具匠心，充滿詩性的流動，以及對已逝時代的眷戀、懷念與敬意。

與《黃金時代》相似，《梅蘭芳》在“史”與“詩”的表現(xiàn)上也差強(qiáng)人意。影片將大部分時間留給了梅蘭芳與女人的關(guān)系，以及與抗日戰(zhàn)爭局勢的關(guān)系，卻對他的藝術(shù)成就展現(xiàn)得微乎其微。梅蘭芳是東方表演體系的代表人物，是一個藝術(shù)理念的改革者，更是一個反抗者。他走在時代的前面，反抗的不是一個人或者一群人，而是整個時代，僅有溫文儒雅是不夠的，但從角色身上看不到那股內(nèi)在的無比堅(jiān)定的力量，每當(dāng)需要反抗的時候，黎明就開始喝湯或者喝粥，神態(tài)恍惚，目光迷離。藝術(shù)創(chuàng)作上的處處掣肘，導(dǎo)致影片沒有一個核心的主題和故事，梅蘭芳被淹沒在少年成名、梅孟之戀和蓄須明志這三段傳奇中，支離破碎，讓人無從回味。影片在主題精神與歷史敘事上出現(xiàn)了斷裂，沒能很好地解決個人與時代的矛盾沖突。斯皮爾伯格在拍攝《辛德勒的名單》時說：“拍攝《辛德勒的名單》對我來說好像不只是一部電影，因?yàn)槟谴淼氖且粋€深刻的旅行、進(jìn)入一個奇怪的男人的心靈的旅行，并且也是我自己的心靈之途?！庇捌孕恋吕者@個人物為線索，將宏大歷史中的重要事件擷取出來，服務(wù)于對人性的透視與對戰(zhàn)爭的重新思考，探討戰(zhàn)爭與人性的關(guān)系。

只有深入傳主的內(nèi)心，才能在電影中去闡釋偉大的人性。反映一代棋圣的傳記片《吳清源》以圍棋為重心來展開敘事，聚焦于吳清源赴日學(xué)棋直到退隱棋壇這段傳奇經(jīng)歷，在時空上跨越了戰(zhàn)前的中國和戰(zhàn)后的日本，通過對圍棋大師痛楚記憶的深刻書寫，賦予影片厚重的歷史感。這部影片再現(xiàn)了吳清源棋藝生涯的顛簸起伏，個體生命的困惑無助，以及個人信仰的掙扎、變遷和成熟，展現(xiàn)了他一生的心路歷程，表達(dá)了對人的關(guān)注、對人生的思辨、對人性的探究，以及對戰(zhàn)爭、對歷史的冷靜思考。吳清源于2010年出版的自傳名為《中的精神》，這也是影片著力要表達(dá)的內(nèi)容。他最終超越勝負(fù)，把圍棋藝術(shù)提高到極高的人生境界，黑白兩色的棋子一如他心中的一問一答，在對弈中構(gòu)成和諧之境，因?yàn)樗呀?jīng)了悟勝負(fù)的尺度就是心胸的丈量與權(quán)衡，勝負(fù)，僅僅是教堂里的一件飾品。

中國傳記電影史上，個人與時代的關(guān)系處理不當(dāng)還突出表現(xiàn)在英模人物傳記片中。英雄模范人物要有很多壓力，才能彰顯其英雄本色?！皦毫χ饕獊碜詢煞矫妫皇莵碜陨鐣?，比如社會體制、官官相護(hù)的勢力、權(quán)錢結(jié)合的網(wǎng)絡(luò)，等等；二是來自環(huán)境，比如自然災(zāi)害、龍卷風(fēng)、地震，等等。”在中國電影中我們看到，英雄模范人物的壓力主要來自比他弱小的勢力，比如小偷、歹徒、不懂事的孩子、某一個小小貪官、某一個不講理的潑婦，等等。再有就是來自個人的：癌癥、貧困、落后、殘疾，等等。這樣塑造出的英雄模范人物容易顯得性格不豐滿，趨于平面化、概念化，不能感染人并讓人信服。英雄模范人物的個性被好人好事淹沒，英雄模范生活于其中的時代空間也被高大全的人物亮光所遮蔽，電影成為一場空對空的游戲。

國內(nèi)傳記片與國外優(yōu)秀傳記片相比，在人文深度、人性表達(dá)以及藝術(shù)表現(xiàn)力等方面都有待加強(qiáng)。新世紀(jì)傳記片創(chuàng)作要從走進(jìn)傳主的心靈史入手，專注于人物的內(nèi)心世界與思想律動，把握好劇本、拍攝、表演、制作等各個環(huán)節(jié)，注重敘事視角、敘事結(jié)構(gòu)與敘事方法的多樣化，追求視覺、心理的雙重沖擊與藝術(shù)表達(dá)上的創(chuàng)新，在主題意義、精神傳達(dá)、人性探討等方面挖掘個人與時代、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的深層內(nèi)涵，為國產(chǎn)傳記片的創(chuàng)作帶來新的美學(xué)風(fēng)貌。

責(zé)任編輯/于溟躍

注釋

① 李婷：《導(dǎo)演許鞍華來滬宣傳新片〈黃金時代〉》，《文匯報》2014年9月25日第9版。

② [德]貝·布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，第184頁，中國戲劇出版社1992年版。

③ 朱光潛：《西方美學(xué)史》，第529頁，人民文學(xué)出版社1999年版。

④ 轉(zhuǎn)引自于永順、張洋：《奧斯卡傳記片審美探尋的特點(diǎn)》，《藝術(shù)廣角》2005年第6期，第54頁。

⑤ 孫萌：《在細(xì)語中呼喊》，第92頁，清華大學(xué)出版社2011年版。

中國藝術(shù)研究院電影電視藝術(shù)研究所）