四維

也談詩的意境

四維

一、從“三竹說”與“三思說”看詩的意境創(chuàng)造

傳統(tǒng)詩詞的意境是通過意象來營造的。意象是構(gòu)成傳統(tǒng)詩詞意境的基本藝術(shù)元素。胡應(yīng)麟在《詩藪》中寫道：“古詩之妙，專求意象?！边@就充分說明，“意象”在傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作中的重要性。那么，又如何“專求意象”呢？清代鄭板橋說過：“江館清秋，晨起看竹。煙光、日影、露氣，皆浮動(dòng)于疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實(shí)胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也?！保ā多嵃鍢蚣ゎ}畫》）這里，鄭板橋高屋建瓴地提出了“三竹說”：即“眼中之竹”、“胸中之竹”與“手中之竹”。盡管鄭板橋是就畫竹而言的，但其內(nèi)核卻有助于我們認(rèn)識(shí)與理解傳統(tǒng)詩詞從經(jīng)營“意象”到創(chuàng)造“意境”的積極心理過程。

唐代王昌齡在《詩格》中提出“詩有三格”說：“一曰生思。久用精思，未契意象，力疲智竭，放安神思，心偶照鏡，率然而生。二曰感思。尋味前言，吟諷古制，感而生思。三曰取思。搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！边@里，王昌齡以“思”為中心，描述了從“生”到“感”、再到“取”這一連貫過程。綜合考慮鄭板橋的“三竹說”與王昌齡的“三思說”，可看出兩者之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系：即“生思”源于“眼中之竹”；“感思”系于“胸中之竹”；“取思”成于“手中之竹”。這也與積極心理詩學(xué)所主張的以積極情緒為特色的詩學(xué)心理——積極心理，以形象思維為特色的詩學(xué)思維——積極思維及以“賦比興”為特色的詩學(xué)修辭——積極修辭相對(duì)應(yīng)。

劉勰《文心雕龍》云：“原夫‘登高’之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故詞必巧麗?！保ā对徺x》）“詩人感物，聯(lián)類不窮；流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)。寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)，屬采附聲，亦與心而徘徊?！保ā段锷罚┻@里，劉勰提出了“詩人感物”與“睹物興情”的命題，即詩人的詩興，是通過觀察外界事物而迸發(fā)出的內(nèi)心情感。也就是詩詞創(chuàng)作中主體與客體，即“心”與“物”的關(guān)系，即心理學(xué)中“心理場(chǎng)”與“物理場(chǎng)”的關(guān)系問題。著名心理學(xué)家考夫卡認(rèn)為，世界是心物的，經(jīng)驗(yàn)世界與物理世界不一樣。觀察者知覺現(xiàn)實(shí)的觀念稱為“心理場(chǎng)”，被知覺的現(xiàn)實(shí)稱為“物理場(chǎng)”。“心理場(chǎng)”與“物理場(chǎng)”之間并不存在一一對(duì)應(yīng)關(guān)系，但是人類的心理活動(dòng)卻是兩者結(jié)合而成的“心物場(chǎng)”。顯然，由于不同人的“心理場(chǎng)”是不同的，所以，在相同的“物理場(chǎng)”面前，必定產(chǎn)生不同的“心物場(chǎng)”。這就是說，即使是同樣的“眼中之竹”，因?yàn)橛^者不同，必然會(huì)出現(xiàn)不同的“胸中之竹”與“手中之竹”，即萌發(fā)不同的“生思”、“感思”與“取思”；甚至是同一觀者，由于不同時(shí)間自身的心態(tài)不同，也有可能產(chǎn)生前后不一樣的“竹”與“思”。

例如，南唐劉孝先經(jīng)過從“眼”入“心”再到“手”這三個(gè)步驟吟出的五律《詠竹》，首聯(lián)“竹生荒野外，梢云聳百尋”，說竹子盡管生于荒郊僻野，但其氣勢(shì)卻高聳入云；頷聯(lián)“無人賞高節(jié)，徒自抱貞心”，是詩人對(duì)“胸中之竹”的深情感慨；頸聯(lián)“恥染湘妃淚，羞入上宮琴”，則是對(duì)頷聯(lián)的具體化；尾聯(lián)“誰能制長笛，當(dāng)為吐龍吟”，則抒發(fā)了詩人的情感。全詩運(yùn)用豐富的聯(lián)想與想象，以虛實(shí)結(jié)合的手法，通過“荒野”、“梢云”、“百尋”、“高節(jié)”、“貞心”、“湘妃淚”、“上宮琴”、“長笛”、“龍吟”等，實(shí)現(xiàn)了形神兼?zhèn)涞囊庀蠼M合，生成了詩人的“手中之竹”。

又如，清人鄭燮（鄭板橋）不但喜歡畫竹，還喜歡詠竹，其題畫七絕《濰縣署中畫竹，呈年伯包大中丞括》：“衙齋臥聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲。此小吾曹州縣吏，一枝一葉總關(guān)情?！痹撛姳砻鳎嵃鍢虿坏珜ⅰ把壑兄瘛苯?jīng)過“胸中之竹”，變成了“手中之竹”，而且還成就了“竹中之詩”或“詩中之竹”。首聯(lián)“生思”，通過“衙齋”、“聽竹”、“疾苦聲”等“意象”，將視覺與聽覺聯(lián)系起來，表達(dá)了作為縣令的詩人，特別關(guān)注民間疾苦的深情厚意；尾聯(lián)通過深入的“感思”與“取思”，運(yùn)用“些小縣吏”、“一枝一葉”等意象，進(jìn)一步抒發(fā)了詩人的濟(jì)世情懷。

再如，筆者也寫過與竹相關(guān)的詩詞，其中有一首小令《畫堂春·出席蔣昌忠先生〈竹韻〉畫展寄懷》：“亭亭傲立拒風(fēng)塵，丹青有韻傳神。虛心向上入高云，一節(jié)千鈞。 披著清風(fēng)畫竹，養(yǎng)成雅興耕耘。欲裁長笛吐龍吟，寄予同仁?！痹撛~實(shí)際上是一首“應(yīng)酬詩”，贈(zèng)送的對(duì)象與筆者都是同一時(shí)期的政府官員。顯然，這首詞意不在“竹”，而在畫竹的人。所以，筆者的“生思”、“感思”與“取思”，并不是圍繞“竹”，而是圍繞畫竹的人來選取意象、構(gòu)筑意境的。

顯然，不同的詩人，不一樣的詩詞，其“心物場(chǎng)”是不同的。但是，作為詩人，卻又“心有靈犀一點(diǎn)通”：一是都具有積極心理學(xué)所揭示的那種“積極情緒”，進(jìn)而“情以物興”或“物以情觀”，“隨物以宛轉(zhuǎn)”或“與心而徘徊”，催生出各自心中的意境；二是在積極心理引領(lǐng)下展開“三思”，也就是通過積極思維——形象思維，緊緊圍繞各自心中的想象，去捕捉詩的意象，構(gòu)筑詩的意境。

周代尹喜提出了心、性、情一致的學(xué)說。他在《關(guān)尹子》中寫道：“情生于心，心生于性。情，波也；心，流也；性，水也?！薄靶运f”表明，人的性靈如水，無色無味，無“靜”無“動(dòng)”，可融會(huì)貫通；“心流說”明喻人的心理、意識(shí)像大江大河的水，不舍晝夜地流淌；“情波說”表明人的情緒、情感像水的波浪，有時(shí)會(huì)“驚濤拍岸，卷起千堆雪”。那么，為什么“心之流”會(huì)產(chǎn)生“情之波”呢？《關(guān)尹子》中的《五鑒篇》云：“心感物，不生心生情；物交心，不生物生識(shí)?！边@就是說，無論是“情”，還是“識(shí)”，都不能自生，而必須與外物打交道，接受外界事物的影響。但“情”是由外界事物感動(dòng)所致，而“識(shí)”則是心物相交所生?！扒椤迸c“物”與外界事物的關(guān)系大致為：情是感，感則動(dòng)，故有波浪；識(shí)是交，交不動(dòng)，故乃平靜。兩者既有區(qū)別，又有聯(lián)系，這就是《五鑒篇》所說的“因識(shí)生情，因情著物”。

嬰幼兒喘息性疾病包括毛細(xì)支氣管炎、喘息性支氣管炎和嬰幼兒哮喘等。持續(xù)嚴(yán)重的喘息狀態(tài)可危及寶寶生命，流行病學(xué)觀察顯示呼吸道病毒感染是誘發(fā)嬰幼兒喘息和嬰幼兒哮喘的最常見致病因素。呼吸道合胞病毒是嬰幼兒急性喘息性呼吸道感染的最主要病源，也是嬰幼兒反復(fù)喘息和持續(xù)哮喘發(fā)作的高危因素。

《關(guān)尹子》關(guān)于“性”、“心”、“情”、“識(shí)”的形象描述與理論建樹，與現(xiàn)代心理學(xué)的研究成果大體一致。例如，完形心理學(xué)（即所謂“格式塔”心理學(xué)）主張：學(xué)習(xí)的實(shí)質(zhì)是知覺重組或認(rèn)知重組（即構(gòu)建完形），是通過頓悟?qū)崿F(xiàn)的，頓悟是完形的組織構(gòu)造過程。又如，積極心理學(xué)認(rèn)為，“心境是一種無明確目標(biāo)、具有彌散性的情感狀態(tài)，也可以把心境視為持續(xù)的、低強(qiáng)度的情緒狀態(tài)?！倍扒榫w都是對(duì)刺激的反應(yīng)”，“積極情緒既可以被視為一種狀態(tài)，又可以被視為一種特質(zhì)，它反映了個(gè)體參與環(huán)境的愉悅水平?！薄胺e極情緒分為三大類：與過去有關(guān)的積極情緒、與現(xiàn)在有關(guān)的積極情緒和與將來有關(guān)的積極情緒。”從詩學(xué)的角度看，盡管“詩人感物”源于“情以物興”，但“心感物生情”離不開“物交心生識(shí)”，而“生識(shí)”的過程就是一個(gè)學(xué)習(xí)的過程，也是“生思”與“感思”的過程，更是“頓悟”的過程；反過來，又可以引發(fā)“物以情觀”，即由于“因識(shí)生情”后，發(fā)生“因情著物”現(xiàn)象。然而，上述關(guān)于“物”、“心”、“識(shí)”、“情”諸方面的相互關(guān)系，都源于詩人的積極情緒，也就是潛在于詩人心中的詩意特質(zhì)。在外界事物的刺激下，詩人產(chǎn)生頓悟，“物交心生識(shí)”，又“因識(shí)生情”，于是，“心之流”便應(yīng)運(yùn)生成“情之波”。

與此同時(shí)，古人又以“心”為思維器官，正如《孟子·告子上》云：“心之官則思，思則得之，不思則不得也?！睗h字是一種象形文字，用漢字撰寫的傳統(tǒng)詩詞，其思維模式必然是“立象盡意”的“象思維”。特別是“意境”作為傳統(tǒng)詩詞的獨(dú)特范疇，具有“意與境會(huì)”和“境生象外”兩大特征。詩學(xué)思維作為“情之波”的表現(xiàn)形式，其核心是以“物交心”后的感發(fā)體驗(yàn)為認(rèn)識(shí)的出發(fā)點(diǎn)，進(jìn)而展開一系列的“感思”活動(dòng)——形象思維。而積極思維又是借助積極修辭來實(shí)現(xiàn)的，其特色就是“賦比興”，于是，為“取思”提供詩學(xué)語言，也就是通過選擇不同類型的“意象”，包括以“賦”為特色的“描述性意象”、以“比”為特色的“引類性意象”和以“興”為特色的“感發(fā)性意象”，讓“胸中之竹”外化為“手中之竹”，讓詩人心中的意境“物化”于詩詞的意象組合之中，進(jìn)而也讓“胸中之竹”與“手中之竹”實(shí)現(xiàn)“兩竹”分離，至此，詩人心中的“意境”獨(dú)立于詩人身外，并以語言文學(xué)的形式營造成詩詞的“意境”。

二、從“形而下”與“形而上”看詩的意境蘊(yùn)涵

意境是傳統(tǒng)詩詞創(chuàng)作與鑒賞理論中的核心問題。自古以來，有眼光的詩家，從來就不認(rèn)為意境只是“情”與“景”的簡單結(jié)合，而是情與景、物與我相互交融所產(chǎn)生的藝術(shù)世界。唐代皎然《詩議》云：“夫境象不一，虛實(shí)難明，有可睹而不可取，景也；可聞而不可見，風(fēng)也；雖系乎我形，而妙用無體，心也；義貫眾象，而無定質(zhì)，色也。凡此等，可以對(duì)虛，也可以對(duì)實(shí)?！薄对娮h》提出的由虛實(shí)相間的“景”、“風(fēng)”、“心”、“色”四者共同組成“意境”的理論很有見地，與后來不斷發(fā)展的心理學(xué)和美學(xué)理論也相得益彰。正如童慶炳在《中國古代心理詩學(xué)與美學(xué)》中明確提出：“中國傳統(tǒng)的美意識(shí)，從其發(fā)端可以分為形而下和形而上兩種。當(dāng)孟子說‘目之于色也，有同美焉’的時(shí)候，其美意識(shí)是形而下的，即以人的感覺器官可以感覺到的、具體感性的、有限的事物為美。當(dāng)莊子說‘天地有大美而不言’，或者說‘游心于物之初’，才能得到那種‘莫見其形’、‘莫見其功’、‘莫知乎其所窮’的‘至樂至美’的時(shí)候，其美意識(shí)是形而上的，即不以感覺器官可以感覺到的、具體感性的、有限的事物為美，而是以人的靈性所體驗(yàn)到的那種終極的、本原的、悠遠(yuǎn)無限的生命感為美?！痹趥鹘y(tǒng)詩詞的意境審美中，盡管“形而下”的審美情趣一直貫穿于詩詞意象選取的創(chuàng)作過程，但“形而上”的審美意識(shí)卻始終是詩詞意境所追求的藝術(shù)境界。

積極心理詩學(xué)關(guān)于積極情緒、積極思維與積極修辭相互聯(lián)系與促進(jìn)的理念，有助于透視詩學(xué)“形而下”與“形而上”相輔相成的審美觀。唐代王昌齡在《詩格》中認(rèn)為“詩有三境”：即“物境”、“情境”、“意境”。有的研究者認(rèn)為，“這里的‘三境’，實(shí)際上就是意境的三種類型。只是把偏重于描寫景物的（如山水詩）稱為物境，偏重于抒寫情懷的稱為情境，偏重于說理言志的稱為意境（即富有意趣的境界）”。以這種方式理解王昌齡的“三境說”，其特點(diǎn)是從詩詞題材的角度將“意境”進(jìn)行分類。然而，筆者覺得還可以從審美體驗(yàn)的角度來理解王昌齡所說的“三境”，即“物境”、“情境”與“意境”體現(xiàn)為三種不同的審美體驗(yàn)。皎然在《詩式》中有“取境”一節(jié)，也大體談到“境”的特點(diǎn)。其實(shí)，古人心目中的“境”，從來就不是詩中單純意義上的情、景、意這些個(gè)別元素，而是詩人對(duì)世界、對(duì)人生某種“形而上”的生命體驗(yàn)。從心理學(xué)與美學(xué)的角度看，詩的意境可以理解為詩人的審美體驗(yàn)，即詩人“心物場(chǎng)”的藝術(shù)體現(xiàn)。

有鑒于此，以“物境”為主的詩作，“心物”關(guān)系可稱之為“情以物興”，“心物場(chǎng)”的特點(diǎn)是“物”為主，“心”為次，作者審美體驗(yàn)的特點(diǎn)屬于“寫景”式，即詩詞之“境”源于自然之“景”。作品以景為主，景中寓情。例如，韋應(yīng)物的名作《滁州西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹鳴。春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫?！比娨灾庇^手筆描述景物見長，一首詩猶如一副畫，作者通過“寫景”而直達(dá)“物境”，進(jìn)而充分表達(dá)了作者的淡泊情懷。

以“情境”為主的詩作，“心物”關(guān)系可稱之為“物以情觀”，“心物場(chǎng)”的特點(diǎn)是“心”為主，“物”為次，作者審美體驗(yàn)的特點(diǎn)屬于“移情”式，即詩詞之“境”不是源于自然之“景”，而是移植于心中之“情”。作品以情為主，景為情設(shè)，情中帶景。例如，杜甫的名作《旅夜書懷》：“細(xì)草微風(fēng)岸，危檣獨(dú)夜舟。星垂平野闊，月涌大江流。名豈文章著，官應(yīng)老病休。飄飄何所似，天地一沙鷗。”該詩的主旨是在抒發(fā)身世感懷，根據(jù)“移情”的需要，首聯(lián)言泊舟之地，足見境之寂寥；頷聯(lián)寫遠(yuǎn)眺，由近及遠(yuǎn)，在廣闊的時(shí)空下，尤覺心的孤獨(dú)；頸聯(lián)與尾聯(lián)更是直抒胸臆，徑發(fā)感慨。全詩用“心情”引領(lǐng)“物景”，最終生成“情境”。

以“意境”為主的詩作，“心物”關(guān)系可稱之為“觀物取象”，“心物場(chǎng)”的特點(diǎn)無所謂“心”“物”的“主”“次”，“意”既在“象”中，更在“象”外，即給人超乎具體形象感知之上的大美感受。作者審美體驗(yàn)的特點(diǎn)屬于“立象”式，即詩詞之“境”既不完全來源于自然之“景”，也不完全來源于作者心中之“境”，而是由“象”內(nèi)外融合而生成的“虛實(shí)”境界。例如，王之渙的名作《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”首聯(lián)選取“白日”、“黃河”、“山”、“海”等自然界中的“意象”，猶如一副壯美畫圖。然而，旨在“立象”的審美情趣卻追求“象外之象”，于是，尾聯(lián)用“意句”呼應(yīng)首聯(lián)的“境句”，其效果不只是寓情于景，而是將全詩的境界升華至一個(gè)更高的藝術(shù)層面。又如，劉長卿的名作《逢雪宿芙蓉山主人》：“日暮蒼山遠(yuǎn)，天寒白屋貧。柴門聞犬吠，風(fēng)雪夜歸人。”首句運(yùn)用視覺意象，寫靜境；尾句運(yùn)用聽覺意象，寫動(dòng)境。就“形而下”的意象本身，近乎平淡無奇，但詩的構(gòu)思由靜而動(dòng)、由遠(yuǎn)而近，由大而小，由“象中”而“象外”，給人以馳騁想象的空間。

當(dāng)然，從審美的角度理解王昌齡的“三境說”，可以把審美體驗(yàn)分為“寫景”、“移情”與“設(shè)象”三種形態(tài)。對(duì)于不同的作者或讀者而言，可能各自的審美偏好不盡相同，但它們之間并沒有“優(yōu)與劣”或“高與下”之分，且這三種形態(tài)的審美體驗(yàn)并非各自獨(dú)立，往往是相互糅合，只不過在是某一首詩詞中，可能體現(xiàn)為以其中的一種為主、其他為次的問題。清代詞學(xué)家周濟(jì)就主張：“夫詞非寄托不入，專寄托不出?！保ā端嗡募以~選目錄序論》）周氏的“出入說”，對(duì)理解詩的意境創(chuàng)造、傳遞、接受與再造很有啟發(fā)性。也正如沈祥龍所說：“詞貴意藏于內(nèi)，而迷離其言以出之，令讀者郁伊愴怏，于言外有所感觸。”（《論詞隨筆》這就是說，盡管詩詞語言的構(gòu)成風(fēng)格是由若干外在的、可感的、“形而下”的意象組合來體現(xiàn)的，但其藝術(shù)追求卻不在“實(shí)”，而在“似實(shí)而虛”的審美超載，即美在言外、意外、象外，美在“形而上”的“大象無形”。所以，一首詩詞的意境，無論是體現(xiàn)為哪一種審美體驗(yàn)為主，只要是讓詩詞中“形而下”的“意象”升華為“形而上”的意境，就會(huì)成就“象外之象”的藝術(shù)境界。

三、從“得于心”與“會(huì)以意”看詩的意境再造

歐陽修《六一詩話》云：“圣俞曰：‘作者得于心，覽者會(huì)以意，殆難指陳以言也?！边@里，歐陽修轉(zhuǎn)述梅堯臣的詩論名言，既表明對(duì)梅氏高見的贊賞，也說明詩的意境不是一成不變的，而是伴隨著鑒賞者的情緒“與心而徘徊”。鑒賞者這種以意會(huì)境，也是詩的意境所獨(dú)具的特征。這個(gè)方面，最有代表性的例子，莫過于王國維的“三種境界”說。

王國維《人間詞話》云：“古今之成大事業(yè)、大學(xué)問者，必經(jīng)過三種之境界：‘昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路?！说谝痪骋?。‘衣帶漸寬終不愧，為伊消得人憔悴。’此第二境也?！娎飳にО俣龋嚾换厥?，那人卻在，燈火闌珊處?！说谌骋?。此等語非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也?！边@里，王氏引用了三首詞中的詞句：

其一是晏殊《蝶戀花》中的詞句。該詞本是寫離別相思之情，“作者得于心”的可能是迷惘與無奈，即“欲寄彩箋無尺素，山長水遠(yuǎn)知何處？”但是，“覽者會(huì)以意”，通過登高眺遠(yuǎn)，見到一條通向遙遠(yuǎn)的道路，也許王氏想到了“路漫漫其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索”這句屈原的名言，在他的眼中似乎穿透了煙霧與迷茫，在他的心底更加喚醒了對(duì)創(chuàng)業(yè)與治學(xué)的期盼與追求。

其二是柳永《蝶戀花》中的詞句。該詞本是寫懷念遠(yuǎn)方戀人的詞作?！耙聨u寬”等末尾兩句，可能是“作者得于心”的全詞之眼，大有“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”之殉情氣慨，把思念戀人的情感推向高潮。然而，王氏“會(huì)以意”，將愛情與事業(yè)或?qū)W業(yè)聯(lián)系起來，主張目標(biāo)一經(jīng)確立，則須要以矢志不渝的頑強(qiáng)意志去為之奮斗。

其三是辛棄疾《青玉案·元夕》中的詞句。該詞寫于作者退隱之后，全詞上闋與下闋前兩句都在著力描寫正月十五夜元宵節(jié)觀燈的熱鬧景象。只是從“眾里”一句開始，才讓主人公登場(chǎng)。奇怪的是“那人”賞燈，卻遠(yuǎn)離眾人，獨(dú)立于“燈火闌珊處”。這不正是“作者得于心”嗎？也正如梁啟超評(píng)語：“自憐幽獨(dú)，傷心人別有懷抱?！比欢?，王氏卻“會(huì)以意”，或許是將那燈如海、花如潮的壯觀場(chǎng)面，看成是創(chuàng)業(yè)或治學(xué)成功的盛景，而那千番百次苦苦尋覓的主人公，卻并不在聚光燈前，而是獨(dú)居寂寞，仔細(xì)體驗(yàn)成功背后的酸甜苦辣。

實(shí)際上，“意境”作為“心物場(chǎng)”的一種審美體驗(yàn)，充分說明詩之大美，不在說盡，而在含蓄；不在弦上之音，而在弦外之音。在詩詞創(chuàng)作與鑒賞的過程中，從作者到讀者，由作者“眼中之竹”到作者的“胸中之竹”，是作者審美體驗(yàn)的一次跨越；由作者的“胸中之竹”再到作者的“手中之竹”，是作者審美體驗(yàn)的又一次跨越。詩詞作品中的意境，既凝聚著“作者得于心”的審美體驗(yàn)，也隱含著“覽者會(huì)以意”的審美體驗(yàn)。至于說，當(dāng)鑒賞者把作者的“手中之竹”（顯然，這是飽含了作者心意之竹，不同于自然之竹）作為自己的“眼中之竹”的時(shí)候，必然會(huì)重新構(gòu)筑新的“心物場(chǎng)”，進(jìn)而塑造鑒賞者的“心中之竹”，讓詩詞的意境得到升華與再造，讓鑒賞者的審美體驗(yàn)獲得超越。正如況周頤所說：“讀詞之法，取前人名句意境絕佳者，將此意締構(gòu)于吾想望中。然后澄思渺慮，以吾身入乎其中而涵泳玩索之。吾性靈與相浹而俱化，乃真實(shí)為吾所有而外物不能奪?！保ā掇ワL(fēng)詞話》）

顯然，況氏之言很有見地，也可用積極心理學(xué)的理論來闡釋。積極心理學(xué)認(rèn)為，具備積極特質(zhì)的詩家心理更容易放飛心靈，產(chǎn)生靈感，在某種外界事物的刺激下，充分發(fā)揮人意識(shí)的主觀能動(dòng)性。這也說明，有經(jīng)驗(yàn)的讀者閱讀與鑒賞傳統(tǒng)詩詞，不能像海綿那樣，吸進(jìn)去的是水，擠出來的還是水，甚至混有污垢；而應(yīng)如同蜜蜂釀蜜那樣，遍采奇花之粉，細(xì)釀甘甜之蜜。清人譚獻(xiàn)有一句名言：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然。”（《復(fù)堂詞錄序》）所以，就王國維先生所提出的“三種境界”而言，盡管“作者之用心未必然”，即“恐晏歐諸公所不許”，但“讀者之用心未必不然”。這三首詞的作者創(chuàng)造出“此等語”，讓作品意境深邃，實(shí)為“非大詞人不能道”。同樣，王國維先生對(duì)詞作的意境再造，同樣也是“非大詞人不能道”。

（作者系中華詩詞學(xué)會(huì)副會(huì)長）

責(zé)任編輯：朱佩弦