王 雪

(四川工業(yè)科技學(xué)院，四川 德陽 618500)

時(shí)間回到2000年，李安的《臥虎藏龍》上映，一掃華語武俠電影的頹勢，開啟了新千年華語武俠熱的浪潮。武俠電影逐漸成為東方電影十分重要的一個(gè)身份標(biāo)簽，其中不僅呈現(xiàn)了精彩的歷史演義和江湖傳說，更彰顯了東方的文化價(jià)值和美學(xué)觀念。《臥虎藏龍》開啟了中西雙方在武俠電影領(lǐng)域的全面合作，在電影制作環(huán)節(jié)、宣傳推廣環(huán)節(jié)和放映環(huán)節(jié)都結(jié)合了中西雙方的人才與資本力量，使得影片兼具藝術(shù)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值，達(dá)到雙贏。在《臥虎藏龍》之后，中國的武俠電影如《英雄》《霍元甲》《十面埋伏》等都取得了不錯(cuò)的成績，獲得海內(nèi)外觀眾的認(rèn)可。華語武俠電影成功的背后離不開文化的創(chuàng)新與融合，它摒棄了傳統(tǒng)武俠的格局，引入西方的敘事技巧并擴(kuò)大情感與價(jià)值觀的普遍性，獲得了更加廣泛的接受與共鳴。

《臥虎藏龍》不僅是新千年華語武俠電影的奠基之作，同時(shí)也是一座難以超越的高峰。從表面上看，這是一部傳統(tǒng)的武俠片，內(nèi)容并未越出江湖恩怨、愛恨情仇的范疇，但影片本身絕不僅是東方元素的堆砌，而是在光影流轉(zhuǎn)之間展現(xiàn)了東方文化的特質(zhì)與內(nèi)涵，那深宅大院、竹海劍影和蒼茫大漠串聯(lián)起豐富的文化意象，人物情感若隱若現(xiàn)，在有無之間彰顯東方美學(xué)含蓄克制的氣質(zhì)。同時(shí)，《臥虎藏龍》又試圖與海外觀眾溝通，對生與死、愛與恨等普遍性的問題進(jìn)行了深入的挖掘，情感的主線一直貫穿著整部影片，李安選擇了一種巧妙的方式打動西方觀眾，這絕不是簡單拍給西方人看的電影，而是為中國文化的推廣開辟了一條路徑。

一、改編與創(chuàng)作：千錘百煉方出精品

李安認(rèn)為武俠世界是一個(gè)中國人曾經(jīng)寄托情感及夢想的地方，但是小說中所蘊(yùn)含的東西到了港臺的武俠片中，“卻極少能與真實(shí)情感即文化產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，長久以來它仍停留在感官刺激的層次，無法提升”。對外國人及海外華人來說，他們通過武俠片所接觸到的中國文化是比較粗俗劣質(zhì)的部分，因此李安一直耿耿于懷，他希望“拍一部富有人文氣息的武俠片”，因此《臥虎藏龍》不僅是一個(gè)簡單的武俠故事，更囊括了李安對武俠乃至中華文化的許多思考。

這部影片改編自王度廬的小說《臥虎藏龍》，原作有50余萬字，內(nèi)容龐雜，情節(jié)延伸的范圍很廣，支線很多。因此，將小說改編成劇本成了一項(xiàng)大工程，編劇工作由美國的詹姆斯·夏慕斯和中國臺灣的蔡國榮、王蕙玲共同完成，詹姆斯作為一個(gè)外國人能夠發(fā)現(xiàn)有哪些被中國人當(dāng)作是理所當(dāng)然的東西卻完全無法被西方人所理解，也會挖掘出其中對于西方人最有吸引力的成分。由此，原本復(fù)雜的故事和人物關(guān)系被初步理出一個(gè)脈絡(luò)，按照一個(gè)西方人可以接受的樣子呈現(xiàn)出來，這是跨越文化鴻溝最基本的一步。在詹姆斯完成了前兩稿之后，王蕙玲的接手真正為影片增添了血肉，她對佛、道的研究基礎(chǔ)和女性細(xì)膩的捕捉能力奠定了影片的文化底蘊(yùn)和情感內(nèi)涵。劇本在反復(fù)商討與修改之后完成，最終劇本由復(fù)雜的寫事為主轉(zhuǎn)變?yōu)閷懬闉橹鳎蓪懳幕瘋€(gè)性轉(zhuǎn)到寫文化普遍性，主題也從寫家國價(jià)值轉(zhuǎn)變?yōu)閷懭祟惿囊饬x。《臥虎藏龍》既保留了東方俠義精神的特質(zhì)，又將西方人難以理解的武俠糾葛變成了情感故事，讓不同的觀眾群體從中讀到不同的意蘊(yùn)，無疑是十分成功的改編策略。

李安選擇突出《臥虎藏龍》中的情感并不是為了迎合西方口味，而是與他個(gè)人內(nèi)心的矛盾、思考有所關(guān)聯(lián)。他認(rèn)為武俠小說及武俠片是“我們中國壓抑社會的一種幻想，一種潛意識的抒發(fā)，一種情感的逃避”。因此，透過武俠世界所呈現(xiàn)出來的中國，“雖然是個(gè)虛幻的中國，卻是一個(gè)真情實(shí)感的中國”。李安充分意識到了隱藏在武俠外殼下的情感內(nèi)核，并希望用一種并不粗俗的方式將其呈現(xiàn)出來，雅俗的對峙、中西的碰撞、古今的變動都成為不得不面對的關(guān)鍵問題，只有完美地協(xié)調(diào)了這些因素，影片才能成為被人認(rèn)可的藝術(shù)作品，而非一次簡單的復(fù)現(xiàn)或移植。

二、延續(xù)與創(chuàng)造：中西文化的交織

雖然中美兩國的編劇下了很大的功夫削減復(fù)雜的情節(jié)與人物關(guān)系，但我們在電影中依舊能夠看到很多條線索，其中有大俠李慕白為師父報(bào)仇的故事，有爭奪青冥劍的傳奇故事，有李慕白、俞秀蓮、玉嬌龍三人或交織或獨(dú)立的情感故事，可以說是匯集了倫理、傳奇和情欲等多重元素，它既是一個(gè)英雄故事，同時(shí)也未脫離凡人的基本情感。更為可貴的是影片沒有流于表面的血雨腥風(fēng)和刀光劍影，而是在超越感官刺激的層面上凸顯俠士的精神氣質(zhì)。

《臥虎藏龍》的野心顯然突破了講述一個(gè)驚險(xiǎn)刺激的江湖故事的范疇，英雄傳奇的神話被一種淡淡的哀愁與疑惑所取代。李慕白入關(guān)修煉，卻感受不到得道的喜悅，反而被一種寂寞的悲哀環(huán)繞，他自稱心中一直有一些放不下的事。儒道之間的對峙在李慕白的內(nèi)心深處無法得到有效的化解。俞秀蓮性格溫和而堅(jiān)韌，多年來行走江湖的經(jīng)歷讓她變得成熟圓滑，然而這個(gè)在外人眼中看來瀟灑的女俠卻不敢道出心中對李慕白的情感，“發(fā)乎情，止乎禮”的觀念束縛了她的行動。玉嬌龍則是影片中最有吸引力的角色，身為大家閨秀卻不拘禮法，敢于反抗一切權(quán)威的力量，她始終游走于正邪之間，想要追尋那個(gè)真正的自我，可是真正的自我到底是什么樣的，恐怕她自己也說不清楚。

從影片中的三個(gè)主要人物的性格設(shè)置上來看，《臥虎藏龍》融合了傳統(tǒng)中國倫理價(jià)值觀和西方的個(gè)人主義精神。李慕白和俞秀蓮是行走江湖的俠客，他們身上的文化性格是儒道相雜的，他們的武功修煉到最高境界要達(dá)到超脫，將個(gè)人化身于萬物之中，無物無我，道之空靈玄虛要求人忘卻個(gè)人的欲念，虛靜無為。但李慕白做不到，他沒有明說自己心中放不下的事是什么，但從影片的脈絡(luò)來看他放不下的無非是為師父報(bào)仇和對俞秀蓮的愛。義與情是他心中的執(zhí)念，它們有時(shí)太過沉重以至于成為李慕白心中的石頭。而玉嬌龍的出現(xiàn)則觸發(fā)了李慕白心中最堅(jiān)硬的部分，她的直率與坦誠給了他很大的沖擊。玉嬌龍如同一股強(qiáng)大的力量，若不能征服就只能被毀滅。竹林里的一場打戲是二人較量的關(guān)鍵，誰勝誰負(fù)并無懸念，重點(diǎn)在于欲望如何得到釋放與表達(dá)，遇到了玉嬌龍，李慕白才想要收一個(gè)徒弟，把武當(dāng)?shù)男騽Ψ▊飨氯?。而二人之間不穩(wěn)定的師徒關(guān)系中還隱藏著情欲的暗流，在中了迷香的玉嬌龍的一句“你要我還是要?jiǎng)Α敝袕氐妆l(fā)出來。玉嬌龍觸發(fā)了李慕白心中的激情，而俞秀蓮則早已成為生命的底色，她一生都在以禮克情，直到李慕白還剩最后一口氣時(shí)，俞秀蓮說：“用這口氣，練神還虛吧，解脫得道，圓寂永恒，一直是武當(dāng)修煉的愿望。提升這一口氣，到達(dá)你這一生追求的境地，別放下，浪費(fèi)在我身上?！崩钅桨渍f：“我已經(jīng)浪費(fèi)了這一生，我要用這一口氣對你說，我一直深愛著你?！笨墒沁@愛的表達(dá)來得太晚，死亡已經(jīng)是無法改變的結(jié)局。

《臥虎藏龍》中的人物形象設(shè)置突破了傳統(tǒng)武俠片的套路，俠客不再僅僅屬于傳說，武俠片也不再局限于英雄傳奇故事，原本只屬于傳說中的人物突然步入了日常生活，有著和普通人一樣的愛恨情仇，這無疑為西方觀眾理解武俠開辟了一條新的路徑?！杜P虎藏龍》之所以能夠引起全球觀眾的共鳴，就在于它超越了“武俠”本身，進(jìn)一步深入對傳統(tǒng)中國的倫理道德的思考，并創(chuàng)造性地以西方文化精神理解人物的個(gè)人追求，李安將中西文化的特質(zhì)在人物性格上呈現(xiàn)出來，其中最為耀眼的當(dāng)屬玉嬌龍。

玉嬌龍永遠(yuǎn)在追尋自我，身為大家閨秀，卻不想接受被設(shè)計(jì)好的命運(yùn)。在她看來自己的婚姻不過是家族政治的犧牲品，她對俞秀蓮說：“自由自在地生活，選擇自己心愛的人，用自己的方式去愛他，才是真正的幸福?！睂?shí)際上，玉嬌龍從來都是在追尋自己的內(nèi)心，從某種程度上說，她對羅小虎的愛也是源于對傳統(tǒng)的反叛，他可以做所有她被限制去做的事情，由此羅小虎成了玉嬌龍的一個(gè)鏡像，從他的身上她看到了一種自我的可能性。至于碧眼狐貍則是她江湖夢的觸發(fā)者，但后來玉嬌龍發(fā)現(xiàn)碧眼狐貍不過是江湖大盜，而自己的夢想?yún)s是成為大俠，她們將不可避免地走向決裂。因此，李慕白成了她的另一個(gè)鏡像，竹林大戰(zhàn)中二人的目光交織，是在審視彼此的靈魂，在精神層面上占據(jù)彼此。李慕白和玉嬌龍是一樣的人，他們都不惜以生命為代價(jià)確認(rèn)自己人生的終極價(jià)值和意義，玉嬌龍最后從山峰上一躍而下，與天地融為一體，她是生是死無人知曉，但她無疑得到了自由。

從影片中三個(gè)主要人物來看，《臥虎藏龍》實(shí)現(xiàn)了對“武俠”的延續(xù)與創(chuàng)造，其中不僅有中國傳統(tǒng)文化的基底，也有專注個(gè)體追求的西方獨(dú)立人格精神閃現(xiàn)其中，讓全世界的觀眾都能夠進(jìn)入中國的武俠世界，并從中感悟到不同的意義與內(nèi)涵。

三、本土與世界：用音樂譜寫新的篇章

《臥虎藏龍》中的中西文化融合還體現(xiàn)在音樂的運(yùn)用上，這部電影同時(shí)獲得了當(dāng)年的奧斯卡最佳音樂獎(jiǎng)，作曲家譚盾和演奏家馬友友都是國際級的音樂人，有著跨文化合作的經(jīng)歷，因此影片中的音樂充分彰顯了中西合璧的特質(zhì)。影片的主題音樂用二胡主奏，吉他與大提琴作為協(xié)奏，刀光劍影的武俠世界與自然風(fēng)光相結(jié)合，細(xì)膩的音樂映襯出主人公內(nèi)心世界的情感變動，二胡的悲涼配上吉他的清新與提琴的悠揚(yáng)，淋漓盡致地展現(xiàn)出快意恩仇的江湖世界下隱藏的細(xì)密情感。影片的背景音樂則主要用來表現(xiàn)愛情，仍是以低沉的二胡為主，并融合管樂和弦樂，凄美柔情的氣氛被音樂完美地烘托出來，與主人公的感情一道流動。另外，影片中為特定場景設(shè)計(jì)的音樂也同樣令人印象深刻，在武俠電影中最具視覺沖擊力的打斗場景中音樂節(jié)奏雖快卻不急躁，高手交鋒之時(shí)，琵琶的聲音正如白居易的詩句中所寫：“嘈嘈切切錯(cuò)雜彈，大珠小珠落玉盤”，與畫面共同構(gòu)成了有韻律的美。整部《臥虎藏龍》運(yùn)用了中國的民族樂器和西洋樂器，作曲者充分吸收了各種樂器的特質(zhì)，多元化的樂器運(yùn)用為影片增加了許多別樣的氣質(zhì)，同時(shí)在編曲時(shí)靈活運(yùn)用電子音效等手段，為電影增添了現(xiàn)代感。

《臥虎藏龍》的主題曲ALoveBeforeTime(《月光愛人》)同樣達(dá)到了震撼心靈的效果，這首主題曲由美國的Jorge Calandrelli和譚盾作曲，大提琴家馬友友擔(dān)任主奏，李玟演唱，從各個(gè)方面都實(shí)現(xiàn)了中西文化的跨越與融合，這首主題曲具有濃厚的東方色彩和古典韻味，李玟的演唱將柔情凄美與性感細(xì)膩的情感特質(zhì)融會在一起，令人感到一種時(shí)空交錯(cuò)的美感，為影片的傳播與流行助力不少。

四、結(jié) 語

《臥虎藏龍》在多個(gè)層面上都達(dá)到了中西融合的境界，從編劇上看，影片試圖打破文化壁壘，編劇們對小說原作的脈絡(luò)進(jìn)行重新梳理，在保留東方俠義精神的同時(shí)融入普世情感與文化價(jià)值，并最終上升到對人類生命意義的領(lǐng)悟上，無疑為影片的拍攝打下了良好的基礎(chǔ)。《臥虎藏龍》的重點(diǎn)在于對人物的理解，三個(gè)主人公的性格充分彰顯了中西方文化的不同方面，觀眾在他們身上可以尋找到許多共鳴之處。最后，影片的音樂運(yùn)用也十分出色，中西樂器的混搭和中西音樂風(fēng)格的融合都使這部電影的情感表達(dá)和氛圍渲染達(dá)到巔峰，感人至深。

《臥虎藏龍》的成功為華語武俠電影提供了一個(gè)絕佳的范例，事實(shí)證明，要想真正在國際影壇立足，不僅要充分挖掘民族文化資源，更要對全球文化特質(zhì)有所掌握，最終達(dá)到自由出入、轉(zhuǎn)換無形的境界。