朱薛超

[摘要]自《臥虎藏龍》以來，中國(guó)的武俠片獲得了越來越多的國(guó)際聲譽(yù)，許多西方商業(yè)電影也開始熱衷于借鑒和使用武俠的元素。但是武俠片的藝術(shù)表現(xiàn)形式負(fù)載著傳統(tǒng)文化的深刻影響，不同文化背景的觀眾必然對(duì)其進(jìn)行不同的解讀。這種不同的解讀一方面與文化多樣性有關(guān)，促進(jìn)了不同文化之間的溝通；一方面與權(quán)力有關(guān)，可生產(chǎn)更多意識(shí)上的分歧和不平等。

[關(guān)鍵詞]視覺文化；武俠片；《臥虎藏龍》

獲得奧斯卡最佳藝術(shù)指導(dǎo)與最佳攝影獎(jiǎng)的電影《臥虎藏龍》，其畫面之精美，視覺呈現(xiàn)之獨(dú)特備受稱道。除卻影片中頗具復(fù)古色彩的場(chǎng)景、人物造型，其浪漫化的、詩意舒緩的武打動(dòng)作也幫助影片創(chuàng)造出更吸引人的視覺效果，幾乎獲得國(guó)內(nèi)外觀眾的一致好評(píng)。比如《國(guó)際電影報(bào)》就稱其為“一次美妙的令人興奮的幻覺的飛行”。《臥虎藏龍》中的功夫元素是非常風(fēng)格化的，每一個(gè)人物的動(dòng)作都符合人物本身的人格特點(diǎn)。在這場(chǎng)“視聽的盛宴”中，極其富有東方神秘韻味的，中國(guó)獨(dú)有的文學(xué)和影視作品中頻頻呈現(xiàn)的武俠功夫，無疑給觀眾(尤其是西方觀眾)留下深刻的印象。而這部電影的奧斯卡光環(huán)似乎也激發(fā)了中國(guó)功夫的國(guó)際潮流，自《臥虎藏龍》之后，中國(guó)內(nèi)地劍指奧斯卡的各大導(dǎo)演開始了對(duì)武俠／功夫的發(fā)掘、演繹、復(fù)制且樂此不疲，并一度制造出中國(guó)式大片唯“武”獨(dú)尊的現(xiàn)象。好萊塢和亞洲其他一些國(guó)家的商業(yè)電影也開始吸收和借鑒“功夫”元素，直至后來生產(chǎn)出直接以中國(guó)功夫?yàn)橹黝}的好萊塢主流影片《功夫之王》。在當(dāng)代電影由敘事電影到景觀電影的轉(zhuǎn)變過程中，在功夫越來越讓人眼花繚亂、嘆為觀止的同時(shí)，國(guó)內(nèi)的功夫／武俠影片卻多被詬病為奢華瑰麗的外表包裹下的意義的真空。比如《英雄》被評(píng)價(jià)為打造抽空了內(nèi)涵，與主題完全割裂的唯美空間，而《十面埋伏》則體現(xiàn)出對(duì)視覺欲望的極度迎合和滿足。

于是諸如功夫如何與電影藝術(shù)相結(jié)合，武俠片如何擺脫空洞麻木的視覺盛宴的宿命，這樣的問題似乎是很值得關(guān)注的。然而就武俠功夫本身而言，雖然其電影表現(xiàn)技術(shù)已日臻成熟，在銀幕上似乎只有想不到，沒有做不到的，其形象特征尚有待細(xì)致地分析和解讀。呈現(xiàn)于銀幕之上的，作為觀影者逃避現(xiàn)實(shí)和尋求心理滿足的奇幻景象的武俠功夫是否僅僅提供愉悅視聽的功能?它的背后，或者就是它的形式本身是否存在某種象征，某種如羅蘭巴特所說的“隱喻”，或者是某種意識(shí)形態(tài)?它和觀眾之間能夠產(chǎn)生怎樣的心理互動(dòng)?本文將選取《臥虎藏龍》中的一組鏡頭進(jìn)行文本分析，以期解答這些問題。選擇這樣一部影片作為文本，固然是因其特殊的地位和影響力，但是本文的重點(diǎn)不是分析李安導(dǎo)演如何在武俠電影中注入藝術(shù)性，而是從視覺文化研究的角度對(duì)電影文本進(jìn)行解讀，以期解構(gòu)／重建文本的真正意義，從而闡釋武俠功夫的視覺特性及其所面臨的困惑。視覺文化研究旨在解析視覺文本的傳播內(nèi)容和傳播方式，探索意義在視覺世界里是如何產(chǎn)生并傳遞的，并融合圖像學(xué)、藝術(shù)史、意識(shí)形態(tài)、符號(hào)學(xué)、解釋學(xué)等知識(shí)體系和分析策略來發(fā)現(xiàn)視覺文本所隱含的權(quán)力關(guān)系。視覺文化希望向我們展示獨(dú)立審視視覺圖像的方式，領(lǐng)會(huì)那些圖像的意義是如何被傳達(dá)的，甚至探索視覺圖像的意義是如何在讀者解讀的過程中被耗散的。

武俠功夫不是影視媒體的獨(dú)創(chuàng)，但卻是通過影視媒介將其“具像”呈現(xiàn)出來。文學(xué)作品中早有大量詳盡的對(duì)功夫的浪漫主義風(fēng)格的描述，如金庸的小說對(duì)一招一式都精描細(xì)繪，形象宛如躍然紙上。其中最奇特的是輕功。這一最不符合人的生物學(xué)常識(shí)，同時(shí)也是現(xiàn)實(shí)中最難實(shí)現(xiàn)的武功，于讀者的想象中卻是輕而易舉，全然不費(fèi)解。作為競(jìng)技的手段(攻擊和逃避)和肢體的無限制延伸(空間轉(zhuǎn)移)，它提供了一種成年人童話式的對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避和想象性的解決方式。更重要的是，“輕功”還具有豐富人物內(nèi)涵的美學(xué)意義。比如一個(gè)輕功卓絕的美貌女子，于凌空騰躍之間常常給人以仙女的幻覺，引起眾多青年俊杰的傾慕。輕功也可以表現(xiàn)張揚(yáng)、灑脫、浪漫的性格。但是文學(xué)作品的描寫畢竟是抽象的，讀者的想象可能各不相同。當(dāng)這些作品被改編成影視劇，這些“武功”被訴諸圖像來呈現(xiàn)時(shí)。影像技術(shù)把這些不可思議的動(dòng)作表達(dá)得極具觀賞性，為觀眾帶來一波又一波的驚喜和興奮?，F(xiàn)代的新技術(shù)和特效手段在電影中把武功，尤其是輕功，發(fā)揮到登峰造極的地步。發(fā)源于香港的此類電影衍生出寫實(shí)與寫意兩種打斗風(fēng)格，并發(fā)展成功夫片和武俠片兩種類型。但是兩個(gè)片種并沒有明晰的區(qū)分，交融的地方很多，一般說來古裝的、刀劍的、俠義的影片稱之為武俠片，其中武打更像是舞蹈。武俠片在不同的時(shí)期有不同的風(fēng)格，如20世紀(jì)40年代的張徹開創(chuàng)以“陽剛”為主題的中國(guó)男性電影，80年代末到90年代的徐克是把武俠電影帶人“一個(gè)影響奇幻、意蘊(yùn)駁雜的新階段”，他以特技和剪輯制造出幻化的高難度動(dòng)作，觀賞性極高，具有顯著的個(gè)人風(fēng)格。由于缺乏資金和技術(shù)，內(nèi)地一向不善于制作運(yùn)用大量特技的奇幻型武俠片，然而近幾年來，國(guó)內(nèi)的大片卻以武俠片為主，在視覺奇觀中反復(fù)地以各種風(fēng)格復(fù)制和再現(xiàn)武俠神話。這一方面是受到好萊塢大片制作模式以及好萊塢技術(shù)的影響，國(guó)內(nèi)導(dǎo)演開始熱衷以巨資來打造巨制；另一方面得益于內(nèi)地和香港電影屆更緊密的資金、技術(shù)和人員的交流合作。但是還有一個(gè)不容忽視的“觸發(fā)性”的因素，就是李安的《臥虎藏龍》獲得了國(guó)際聲譽(yù)，這似乎表明承載著關(guān)于古老東方想象的功夫片／武俠片似乎是中國(guó)電影走向世界的一個(gè)通道。

《臥虎藏龍》的主要場(chǎng)景設(shè)在被譽(yù)為“中國(guó)畫里的水鄉(xiāng)”的宏村。而影片里的“功夫”也如同片中風(fēng)景一樣讓人驚艷。有網(wǎng)友戲稱這部影片在房檐上玩雜耍，在竹枝上跳芭蕾。電影里幾個(gè)極具觀賞性的段落是俞秀蓮和玉嬌龍深夜在房頂上的追逐，李慕白和玉嬌龍?jiān)谥窳掷锏膶?duì)峙，以及片尾玉嬌龍起身飛向萬丈深壑(背景是武當(dāng)山)。本文將細(xì)讀其中的一個(gè)段落，即竹林中的一場(chǎng)戲，來探尋“功夫”背后的深層含義。故事情節(jié)是李慕白要求玉嬌龍交出青冥劍，玉嬌龍轉(zhuǎn)身輕靈地飛起，一直飛到村外的竹林中，李慕白也同樣飛起追逐，二人遂在竹林中進(jìn)行打斗，最后玉嬌龍敗落下風(fēng)，逃出竹林。其畫面的視覺表現(xiàn)即是人像煙霧一樣輕輕飄起，像鳥一樣翩翩飛舞，甚至立于枝頭。竹林是武俠片偏愛的場(chǎng)景。竹枝的輕靈搖曳。竹葉的婆娑舞動(dòng)無不契合飛翔的意境。在1993年的影片《新流星蝴蝶劍》中，楊紫瓊在竹林中施展輕功的一場(chǎng)戲就取得了很好的視覺效果。這顯然不是真功夫，只是對(duì)功夫的夸張和想象，但對(duì)于觀眾來講并非不可接受。很多武俠影視劇中都出現(xiàn)過類似的飛翔的畫面，而《臥虎藏龍》的想象力似乎要更高一籌。影片中一組最“不可能實(shí)現(xiàn)”的鏡頭就是白、龍二人立于竹梢之上，持劍對(duì)峙。畫面已經(jīng)不言自明地展示出兩人輕功之高下：玉嬌龍搖搖欲墜，面露怯色；李慕白則穩(wěn)穩(wěn)地站在隨風(fēng)搖擺的竹子上，氣定神閑。一種刻意強(qiáng)調(diào)的男性的持重、自信、冷靜、掌控自如的形象被展示得淋漓盡致。而接下來的一組鏡頭中，白將龍?zhí)呦轮裆遥堁雒嫦聣?，白則持劍緊逼，最終兩人的力量對(duì)比和權(quán)力

關(guān)系通過這一串鏡頭展現(xiàn)得一覽無余。

當(dāng)然這是電影語言的表達(dá)，或者說是電影符號(hào)的表意。但是誠(chéng)如羅蘭巴特所言，神話即是一種言說的方式，它將特殊的言說成普遍的，將歷史的言說成永恒的，而其根由正是這一特殊的和歷史的建構(gòu)所代表的特殊群體或階級(jí)的權(quán)力。巴特關(guān)于“不言而喻”的論述，是神話學(xué)對(duì)視覺文化分析的最有用的貢獻(xiàn)，它讓我們透過表象來重新質(zhì)疑我們認(rèn)為理所當(dāng)然的事物。在影片中，玉嬌龍的輕功已經(jīng)被渲染得出神入化：在她盜取青冥劍時(shí)和俞秀蓮的腳力較量中即頻頻占據(jù)上風(fēng)；在她獨(dú)闖江湖大鬧酒樓時(shí)，眾武林豪杰敗得一塌糊涂，她的輕功自然是制勝秘訣。輕功就其視覺形象的表達(dá)方面而言顯然是更適合女性的功夫，在武俠小說的描寫中輕功最卓絕者往往是一些女性，輕功似乎是在所有武功中女性可以勝過男性的最顯而易見的一種，因?yàn)樗钅荏w現(xiàn)女性的氣質(zhì)：柔美、靈活、感性。但事實(shí)上，如果一個(gè)女性想在功夫上勝過男性，必須具有非比尋常的力氣。比如在1994年的電影《詠春》中楊紫瓊飾演的詠春的形象。這部電影的另一個(gè)名字叫做“紅粉金剛”——金剛兩個(gè)字正說明影片的價(jià)值判斷，男性是強(qiáng)大的和有力量的，女性戰(zhàn)勝男性是因?yàn)樗邆淠行詺赓|(zhì)。對(duì)這種關(guān)于力量和柔韌的性別特點(diǎn)的關(guān)注在現(xiàn)代社會(huì)生活中隨處可見，最典型的是在體育競(jìng)技中男性通過吊環(huán)展示其力量，而女性通過平衡木展示其柔韌。在電影《臥虎藏龍》竹林的一場(chǎng)戲中，盡管還不能說李慕白以更具女性氣質(zhì)的輕功徹底挫敗了玉嬌龍，但至少有一點(diǎn)“以彼之道，還施彼身”的意味：當(dāng)玉嬌龍施展白鳴得意的輕功以示挑戰(zhàn)時(shí)，李慕白則用更完美的輕功戰(zhàn)勝了她。在兩人飛入竹林尚未停下來時(shí)，兩人的身形如同穿梭于林中的兩只白鷺，沒有區(qū)別，飄動(dòng)的白衣呈現(xiàn)同樣的視覺效果(當(dāng)然是非常的優(yōu)美)。而站在竹枝上對(duì)峙時(shí)，兩人已顯現(xiàn)出相當(dāng)大的差別。這種差別的解釋只能是中國(guó)功夫概念里的意念，或日“氣”。而這種意念又是被相當(dāng)隨意地，想當(dāng)然地，但是在絕對(duì)的支配中建構(gòu)而成。

發(fā)展到今天的武俠電影中，輕功在電影畫面中的表現(xiàn)多數(shù)和飛翔相聯(lián)系，即人可以飛翔或者滑翔，不受地球引力的束縛。而追溯關(guān)于飛翔的藝術(shù)想象的源頭可以追溯到中國(guó)龍的形象。中國(guó)龍沒有翅膀卻能飛翔。因?yàn)闆]有翅膀，對(duì)飛翔的表現(xiàn)全憑各種意象，以一種含蓄和間接的方式來實(shí)現(xiàn)。它翹首、展尾、屈身、舞爪，時(shí)常出現(xiàn)于大海之上、深澗之中，伴著彩云萬朵，霞光萬道。它形體靈巧，變換多端，可謂神龍見首不見尾，飛翔不是通過飛翔本身表現(xiàn)出來的信息(比如西方的龍的形象即是振翅而飛)，而是通過一系列緊密相連的元素傳達(dá)出來的意義。正如敦煌佛教繪畫藝術(shù)中的飛天形象，不用翅膀，不用羽毛，一條彩帶婉轉(zhuǎn)飄揚(yáng)，便使得這些天神凌空翱翔，飛得輕盈巧妙、瀟灑自如，傳達(dá)出無盡的飄逸意境。盡管飛天的性別是男女不分的，但是在人們的意識(shí)中她通常是女性的意象，此外我國(guó)古典藝術(shù)作品中嫦娥奔月和天女散花的形象也早已深入人心。在電影的視覺呈現(xiàn)中，為了表現(xiàn)飛翔這一意境，常常要制造飄動(dòng)和“風(fēng)”的意象。比方說搖動(dòng)的樹枝，飄舞的布幔(香港武俠片常常搭建染坊、布店或者掛滿帷幔的場(chǎng)景來制造飄逸的氛圍)，即便是簡(jiǎn)單到隨風(fēng)飄舞的衣帶或長(zhǎng)發(fā)。飛翔的視覺語境所強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)是輕盈飄逸的詩意和想象，但是它同時(shí)帶來的是一種關(guān)于非理性的、神秘化的、不可靠的事物的聯(lián)想。而女性在文藝的建構(gòu)中常常正是具有這種特質(zhì)的——非理性，神秘化。同時(shí)按照薩義德東方學(xué)的說法，這種特質(zhì)也正是西方對(duì)于“東方”的描述、判斷、評(píng)價(jià)和想象。在西方殖民話語中，“東方”基本上是奇怪的、陌生的、神秘的、不理智的、危險(xiǎn)的，愉悅感官的和女性化的。

我們不得不承認(rèn)，作為一部在國(guó)際上頻頻獲獎(jiǎng)的影片，《臥虎藏龍》是很容易契合西方人的審美標(biāo)準(zhǔn)的，影片里的視覺元素構(gòu)成了若干個(gè)層次的對(duì)立面。影片的視覺敘述首先構(gòu)建了性別的二元對(duì)立：李慕白飛翔的鏡頭是很少的，而影片中另一個(gè)主要男性角色羅小虎則根本沒有展示(或者不會(huì))輕功。與細(xì)膩婉約的飛翔風(fēng)格不同，羅小虎的形象是一種豪放的、在馬背上馳騁的速度加激情的形象。李慕白顯露功夫的次數(shù)不多(相對(duì)于俞秀蓮和玉嬌龍)，這一方面是由于他并非影片最核心的角色，另一方面也強(qiáng)化了他穩(wěn)重的、權(quán)威的男性形象。比如李慕白往往一出手就能達(dá)到一招制勝的效果；大多數(shù)時(shí)間他的身體是保持正直的，即使是在擊劍時(shí)；即使站在風(fēng)中搖曳的竹梢上也穩(wěn)如泰山：他可以出其不意地一招奪取玉嬌龍手中之劍。在那個(gè)鏡頭中瑣碎的動(dòng)作全被剔除，呈現(xiàn)出驚人的自信、速度和效率。相反電影充分地展示玉嬌龍的肢體動(dòng)作，可以呈現(xiàn)她的具有東方神秘主義色彩的飛翔姿態(tài)，當(dāng)然也不忘記刻畫她的面部表情(比如玉嬌龍從竹枝上落下時(shí)的面部的特寫)，凡此種種，都是易于男性中心主義的主流意識(shí)形態(tài)所理解和接受的。對(duì)于觀看影片的西方人來講，影片的意象不僅構(gòu)造出了性別的二元對(duì)立，也呈現(xiàn)出了關(guān)于東西方文化的二元對(duì)立：雖然其中的一方在影片內(nèi)部元素中看似是缺席的。然而當(dāng)電影觀眾不是中國(guó)觀眾，而是西方觀眾的時(shí)候，就會(huì)產(chǎn)生不同語境下的觀看者與觀看對(duì)象之間的互動(dòng)?！杜P虎藏龍》首先帶給觀眾的是“可觀看性”。正如影片的背景宏村，其所展示的古老東方的神秘意蘊(yùn)不要說對(duì)西方觀眾，即使對(duì)國(guó)內(nèi)觀眾都有很大的吸引力。如果說歷史人文景觀在現(xiàn)實(shí)中具有可參觀性(visitability)，那么它在電影里就首先具有迎合男性觀眾欲望的可觀看性(to-he-looked-al-ness)。于是對(duì)于女性的觀看，對(duì)于東方的觀看，都被置于同一個(gè)想象的空間。這部電影很容易被西方觀眾欣賞，這不能不說是得益于撇除了語言，純粹由影像所構(gòu)建的敘事策略。雖然作為一部純粹的武俠電影，影片中沒有任何關(guān)于西方的敘事，但是由圖像構(gòu)建的話語，無時(shí)無刻不暗示著西方主流意識(shí)形態(tài)在西方觀眾中的在場(chǎng)。好萊塢評(píng)價(jià)李安是一個(gè)善于抓住邊緣人的主體的導(dǎo)演，而《臥虎藏龍》的成功似乎正是由于影片所構(gòu)造的這種不同的處于對(duì)立狀態(tài)的中心和邊緣的重合：男性和女性，理性和非理性，權(quán)威和叛逆者，西方和東方……影片以其性別的二元對(duì)立重合了關(guān)于東方的想象。意義的產(chǎn)生在于文本與不同的期待視閾的融合，對(duì)于一些符號(hào)只有作為恰當(dāng)?shù)奈幕囊粏T才能識(shí)別它們和闡釋它們。因此不同的觀眾會(huì)有不同的解讀，中國(guó)的觀眾也許會(huì)把它看做一個(gè)充滿張力、直指人心的關(guān)于東方哲學(xué)的讀本；而西方的觀眾可以把它視為一個(gè)關(guān)于欲望的游戲，只是這個(gè)游戲發(fā)生在遙遠(yuǎn)神秘的地方，看似不可能，卻也合情合理。

在中國(guó)功夫作為影視視覺文化產(chǎn)品的組成部分大量輸出到西方社會(huì)的時(shí)代，西方觀眾是以什么樣的方式來解讀“功夫”?“功夫”是否能夠成為溝通不同文化的橋梁?受《臥虎藏龍》推動(dòng)而大行其道的國(guó)內(nèi)武俠大片(有不少似乎也是為沖擊奧斯卡獎(jiǎng)而量身定做的)，無不是以追求視覺效果，營(yíng)造視覺奇觀為首要的藝術(shù)理念，于是秀美的山川紛紛入畫，奢華的服飾道具競(jìng)相登場(chǎng)，武俠角色的動(dòng)作設(shè)計(jì)越發(fā)呈現(xiàn)奇幻不可思議的效果，在影像中被發(fā)揮到無以復(fù)加的地步。然而，此類影片除了成功復(fù)制好萊塢電影生產(chǎn)的商業(yè)模式以外，在電影藝術(shù)層面卻難有大的突破，甚至落入窠臼，或成為技術(shù)的濫觴?！帮w翔”這一本來極具中國(guó)傳統(tǒng)詩意的意象淪落為一場(chǎng)技術(shù)的游戲和娛樂的對(duì)象。在全球化和國(guó)際化的語境中，中國(guó)功夫似乎已經(jīng)成為中國(guó)走向國(guó)際化的一個(gè)渠道，最近的幾部美國(guó)電影如《功夫之王》《功夫熊貓》等都是西方主流意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)功夫的書寫。好萊塢式對(duì)中同文化的再現(xiàn)無可避免地會(huì)引起國(guó)內(nèi)大量觀眾的不滿：無論是對(duì)角色的分配，對(duì)功夫內(nèi)涵的詮釋和對(duì)功夫形象的再現(xiàn)都帶有明顯的霸權(quán)痕跡。中國(guó)功夫似乎還不曾跳出被描繪、被審視的東方學(xué)知識(shí)體系。面對(duì)這一現(xiàn)象，我們國(guó)內(nèi)電影界難道不應(yīng)該反思怎樣來尋找和重建“功夫”的真諦嗎?