月琴在京劇創(chuàng)新中的作用

■商玥

月琴在京劇創(chuàng)新中的作用

■商玥

京劇自清咸豐年間產(chǎn)生后，曾在清朝中后期及中國(guó)建國(guó)初期受到社會(huì)各界的廣泛關(guān)注，有過(guò)一段繁榮、輝煌的時(shí)期。然而在改革開放以后，隨著西方現(xiàn)代文明不斷傳入，京劇的地位一落千丈，人們甚至懷疑，在這樣一個(gè)開放多變的新時(shí)代，還有沒(méi)有必要關(guān)注這一門古老的藝術(shù)形式。京劇并不是孤立、陳舊的藝術(shù)，它與中國(guó)傳統(tǒng)文化有著難以割舍的血肉聯(lián)系。在中國(guó)傳統(tǒng)文化漸漸被忽視的時(shí)代，我們更應(yīng)該關(guān)注京劇藝術(shù)，審視它與傳統(tǒng)文化的密切關(guān)系，這有利于認(rèn)識(shí)中華民族優(yōu)秀文化傳統(tǒng)，有利于繼承和弘揚(yáng)我們優(yōu)秀的民族文化。

作為一名月琴琴師，不知不覺(jué)在京劇團(tuán)體10年有余，這10年，讓我對(duì)月琴的理解從一把冷冰冰的樂(lè)器，到更多的像是一個(gè)伙伴、一位老友。

月琴在京劇四大件樂(lè)器中占有重要的位置，它從阮演變而來(lái)的，自晉代起就在民間流行，約從唐代起取其形圓似月、聲如琴而有月琴之名。北宋《樂(lè)書》記載：“月琴，形圓項(xiàng)長(zhǎng)，上按四弦十三品柱，象琴之徽，轉(zhuǎn)軫應(yīng)律，晉阮咸造也”。當(dāng)時(shí)和阮相似，后來(lái)逐漸變化。東晉（公元317年―420年）“竹林七賢”中的阮咸善彈這種樂(lè)器。在三國(guó)（吳）青釉瓷倉(cāng)陶塑上有其圖像，在南京西善橋南朝墓磚刻畫和江蘇丹陽(yáng)南齊墓磚刻畫中，都能見到阮咸演奏的圖像。唐武則天時(shí)（684年―701年）稱其為阮咸?！杜f唐書·音樂(lè)志》：“阮咸，亦秦琵琶也，而項(xiàng)長(zhǎng)過(guò)于今制，列十有三柱。武太后時(shí)，蜀人蒯朗于古墓中得之，晉《竹林七賢圖》所彈如此類，因謂之阮咸。咸，晉世實(shí)以善琵琶知音律稱。”月琴是由阮演變而來(lái)的。北宋《樂(lè)書》（卷一四一）載：“月琴，形圓項(xiàng)長(zhǎng)，上按四弦十三品柱，象琴之徽，轉(zhuǎn)軫應(yīng)律，晉阮咸造也?！碑?dāng)時(shí)月琴的形制與阮相近，后來(lái)逐漸變化。

清朝時(shí)月琴就與阮完全不同了，比阮簡(jiǎn)化，琴桿變短，音箱呈滿圓形，而且在各族人民中廣泛流傳。從道光年間的皮黃起，逐漸融入到戲曲伴奏，一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，月琴在“三大件”中和京胡、京二胡相輔相成，起到了其他彈撥樂(lè)器不可代替的作用，形成了最傳統(tǒng)的伴奏格局。月琴在戲曲伴奏中起到表現(xiàn)人物、描寫情境、渲染氣氛、加強(qiáng)戲劇節(jié)奏、烘托表演、美化演唱的作用。此外，月琴也可以用于獨(dú)奏、器樂(lè)合奏和為歌舞、說(shuō)唱音樂(lè)等伴奏。京劇的生旦凈丑四大行當(dāng)，均由月琴來(lái)伴奏，尤其在老生、花腔和老旦行當(dāng)中，更是一個(gè)不可缺少的重要樂(lè)器。

京劇各個(gè)時(shí)期的月琴演奏前輩發(fā)展和總結(jié)了許多月琴的演奏經(jīng)驗(yàn)和規(guī)律。并且隨著社會(huì)的發(fā)展與進(jìn)步，不斷地創(chuàng)造出新的方法和技巧，從而大大提高了月琴的演奏技能與藝術(shù)表現(xiàn)力，使月琴的演奏藝術(shù)既有濃郁的京劇風(fēng)格和特色，又有鮮明的時(shí)代特征和時(shí)代風(fēng)格。

月琴在京劇演奏中的首要任務(wù)是協(xié)助京胡為演唱者的唱腔伴奏。因此，要根據(jù)京劇月琴的自身特點(diǎn)，按照京劇月琴演奏規(guī)律，根據(jù)生、旦、凈、丑等不同行當(dāng)及不同流派、不同京胡琴師的藝術(shù)風(fēng)格，組織起高低、強(qiáng)弱、繁簡(jiǎn)、長(zhǎng)短、起伏跌宕的伴奏旋律。月琴作為伴奏樂(lè)器，應(yīng)該突出一個(gè)“伴”字，但演奏者決不是消極、被動(dòng)地進(jìn)行伴奏，而是應(yīng)該積極主動(dòng)地與京胡、演員配合。這就要求月琴的彈奏要很好地配合、跟上京胡的演奏和演員的表演，注重輕重強(qiáng)弱、快慢急徐、頓挫連斷、跌宕起伏，起到天衣無(wú)縫、烘托唱腔行弦的伴奏作用，與演員的演唱有機(jī)緊密結(jié)合。

在為唱腔伴奏前，首先應(yīng)該對(duì)每一段唱腔進(jìn)行細(xì)致地解剖與分析，與京胡、演員共同設(shè)計(jì)，將月琴的彈法、指法、力度與速度的變化等演奏技巧與唱腔的高低抑揚(yáng)、急緩、輕重、頓挫等演唱特點(diǎn)相融合的表現(xiàn)技巧，為塑造劇中人物的音樂(lè)形象提供了有力的支持。不同的唱段、不同的唱腔對(duì)月琴的演奏要求是不同的，比如在抒情唱段（唱腔）中，雖然“點(diǎn)”是月琴發(fā)音的基礎(chǔ)，但不能一味地強(qiáng)調(diào)“點(diǎn)”，如果顆粒過(guò)于清楚，就會(huì)破壞唱段（唱腔）旋律的流暢性。但在武戲伴奏中，配合人物動(dòng)作必須突出“點(diǎn)”的效果，給人頓挫的節(jié)奏感。

在伴奏中，要做到表里如一、形神兼?zhèn)?。演奏舒緩的?lè)曲需要保持平和靜謐的心態(tài)，音樂(lè)的表達(dá)與演奏的狀態(tài)要自然和諧，氣息順暢，要收放自如，神態(tài)自若。演奏大氣的樂(lè)曲需要表現(xiàn)出濃重的英雄悲劇色彩，演奏狀態(tài)要夸張一些，要有“力拔山兮氣蓋世”的氣魄，動(dòng)作要干凈利落。只有身與心的雙重投入，才可能達(dá)到演奏的表里如一；只有音樂(lè)內(nèi)涵與外在表現(xiàn)達(dá)到完美統(tǒng)一，月琴演奏才有生命力和感染力。

無(wú)論京劇還是月琴，在京劇藝術(shù)誕生發(fā)展的這兩百年間，都不是一成不變的，在演奏方法、技巧和搬演內(nèi)容與形式上，都有了相當(dāng)大的變化。月琴在彈奏上則以簡(jiǎn)潔、脆亮、力度強(qiáng)、音量大、直棱直角為主，與長(zhǎng)槍風(fēng)格、特點(diǎn)緊密地結(jié)合在一起。而月琴的演奏風(fēng)格特點(diǎn)也與京胡等樂(lè)器一樣，具有各自不同的藝術(shù)特點(diǎn)。月琴有梅派的平穩(wěn)大方的彈法，程派又以若斷若續(xù)、幽咽婉轉(zhuǎn)的彈法為世人稱道，余派有余派的風(fēng)格，譚派有譚派的特點(diǎn)，各種行當(dāng)?shù)母鞣N流派的月琴都有自己的一套風(fēng)格和個(gè)性。京劇月琴的演奏藝術(shù)也日益向著多樣化的方向發(fā)展，演奏的方法、技術(shù)、技巧的豐富，使京劇月琴的演奏水平達(dá)到了一定的高度，有著鮮明的時(shí)代氣息。著名月琴演奏家高文靜先生，與馬連良先生和琴師李慕良先生合作幾十年，在藝術(shù)上配合默契，相得益彰。他有深厚的基本功，善于創(chuàng)新，左右手有機(jī)統(tǒng)一配合，豐富的技法形成了月琴在音色、力度、色彩、情感等方面的多層表現(xiàn)潛力，也使月琴在唱腔伴奏中有多角度的基數(shù)選擇，擴(kuò)展了月琴演奏藝術(shù)的表現(xiàn)力，使之有著更廣闊的用武之地。

月琴在現(xiàn)代戲中的應(yīng)用更為廣泛，它不僅為唱腔搬走，而且是戲劇情緒的渲染，是描寫事物、景物，烘托舞臺(tái)氣氛的主要樂(lè)器。因此現(xiàn)代戲京劇月琴的演奏技術(shù)、技巧和表現(xiàn)力等方面，較之傳統(tǒng)戲和新編歷史劇要求的更為全面和嚴(yán)格。月琴演奏者不僅要研究左右手的基數(shù)動(dòng)作，還要研究彈法組合的各項(xiàng)復(fù)雜動(dòng)作。一個(gè)指法的語(yǔ)匯是有哪些動(dòng)作組合的，動(dòng)作的內(nèi)在感覺(jué)是怎樣的，唱腔的戲劇情緒和任務(wù)的感情變化是怎樣聯(lián)系在一起的，經(jīng)過(guò)整體的布局和調(diào)配，才能增強(qiáng)月琴伴奏的生動(dòng)性與音樂(lè)性，從而產(chǎn)生聲情并茂的藝術(shù)效果。

新時(shí)期以來(lái)，在月琴演奏藝術(shù)上，演奏家借鑒融合了一些我國(guó)民族彈撥樂(lè)器的彈奏方法和技巧，吸收其科學(xué)性、規(guī)律性的有益經(jīng)驗(yàn)，促進(jìn)和發(fā)展了京劇月琴的演奏藝術(shù)，豐富了月琴的表現(xiàn)手段，增強(qiáng)了月琴的表現(xiàn)力，提高了京劇月琴的演奏藝術(shù)水平。一些有志于京劇和京劇月琴改革的演奏家，改變了京劇傳統(tǒng)月琴三個(gè)手指按弦的方法，運(yùn)用一種“解放拇指”的新的演奏指法。這種“五指演奏方法”大大加強(qiáng)了演奏的速度、響度、力度和表現(xiàn)力。借鑒了琵琶和柳琴的演奏技巧，在琴弦上熟練地彈奏“吟、揉、推、拉、抹、滑、顫、掃”等高難技巧。在新編歷史劇和現(xiàn)代戲中，采用“固定定弦法”用四根弦彈奏，不僅大大地拓寬了音域、還增強(qiáng)了月琴的表現(xiàn)性能和色彩。這種“音”、“情”的感覺(jué)與技巧組合中不斷地調(diào)整與完善，使月琴演奏更富有動(dòng)感和活力。四根弦月琴的演奏藝術(shù)，技巧與音響的發(fā)展與變化，弦子到月琴的表現(xiàn)增添了新的色彩，使聲音發(fā)音集中，圓潤(rùn)，強(qiáng)而不炫，弱而不虛，產(chǎn)生強(qiáng)烈的爆發(fā)力和色彩變化。

近年來(lái)，由南京市京劇團(tuán)出品的兩臺(tái)古裝新編京劇《胭脂河》和《大明城墻》在第一屆紫金京昆藝術(shù)節(jié)和第八屆中國(guó)京劇節(jié)上大放光彩，通過(guò)這兩部戲排練演出中的學(xué)習(xí)，也讓我的演奏技巧和對(duì)音樂(lè)的領(lǐng)悟力有了更深層次的認(rèn)識(shí)。

《胭脂河》是南京市京劇團(tuán)的保留劇目，獲得過(guò)第三屆中國(guó)京劇節(jié)金獎(jiǎng)。其中月琴的演奏突出表現(xiàn)了主角高大清廉的形象，幾段唱腔由月琴撥奏、挑奏，琴師在指間的撥弄中連接音樂(lè)與人物，讓主角的形象顯得立體豐滿。而《大名城墻》中的配樂(lè)更是著重體現(xiàn)了月琴的特點(diǎn)。前半段的配樂(lè)輕快明朗，月琴領(lǐng)奏，把那歷史畫卷中軍民百姓工地干活，料場(chǎng)運(yùn)磚等一系列場(chǎng)景，活靈活現(xiàn)地展現(xiàn)在觀眾面前。隨著劇情的發(fā)展，主角的母親痛訴戰(zhàn)火紛飛的年代，因城墻修筑不牢，導(dǎo)致兵敗城破，將領(lǐng)含恨自盡，月琴與管弦樂(lè)的合奏既像是合力，又像相互角逐地把劇情推向高潮。月琴抑揚(yáng)頓挫的快速演奏，與西洋樂(lè)大樂(lè)隊(duì)的一唱一和，高低音的交替，營(yíng)造出炮火連天的緊張感。抒情的樂(lè)曲，月琴點(diǎn)點(diǎn)滴滴的撮弦如同主角母親控制不住的點(diǎn)滴淚水，讓觀眾更加融入劇情并產(chǎn)生共鳴。從這兩部新編現(xiàn)代戲中不難看出，京劇在發(fā)展的探索中，月琴和整個(gè)伴奏藝術(shù)都在朝著一種全方位多元化的趨勢(shì)發(fā)展，京劇從單一的舞臺(tái)藝術(shù)形式，不斷通過(guò)變通吸收使之適應(yīng)人們?cè)谒囆g(shù)欣賞中更加多元化的感官需求。這些是我和我的同事師長(zhǎng)們的嘗試，也是京劇的嘗試。

目前，新編京劇中一些媚俗的，充斥著商業(yè)色彩赤裸裸的迎合低級(jí)趣味的橋段也正在逐漸蠶食著本就不多的京劇市場(chǎng)，不可否認(rèn)，中國(guó)傳統(tǒng)戲劇中不乏情色元素，過(guò)去就有形形色色的不健康戲目，至今仍有一些戲曲類型處于“綠色化”過(guò)程之中，但這些并不是京劇成為國(guó)粹的根基，藝術(shù)來(lái)源于生活高于生活，并非高高在上，卻也并不會(huì)脫光了讓人赤裸裸地恣意蹂躪。文化的結(jié)合是文化發(fā)展的重要途徑，中國(guó)傳統(tǒng)文化同世界各國(guó)的文化相結(jié)合，可以獲得新的發(fā)展。但文化發(fā)展不能毀壞文化的根基，也不能褻瀆文化的精神。保護(hù)、開發(fā)和發(fā)展傳統(tǒng)戲劇文化，并非毫無(wú)選擇，不能既不問(wèn)傳統(tǒng)到底什么涵義，也不問(wèn)傳統(tǒng)到底走向哪里。保留和保護(hù)文化必須立足于文化自身的獨(dú)特性質(zhì)和要點(diǎn)，不能不顧特定文化的內(nèi)在氣質(zhì)，將外來(lái)文化生硬嫁接。京劇的創(chuàng)新并不是異化傳統(tǒng)，京劇最終是還是要回歸作為一門舞臺(tái)藝術(shù)的本源。而作為一名京劇從業(yè)者，不同行當(dāng)、不同門類都只有先從自身改變思考，繼而在改變中不失傳統(tǒng)的追逐大眾美學(xué)，才能讓這門藝術(shù)被觀眾所接受，緊跟時(shí)代的腳步。

1.劉景亮：《京劇困境的觀眾學(xué)分析》，《中國(guó)京劇》2007年8期。

2.軒小楊：《略論京劇的困境與發(fā)展對(duì)策》，《沈陽(yáng)師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版），2011年5期。

3.蔡加友：《京劇藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)與前景思考》，《黃河之聲》2009年11期。

4.孫茜：《淺談京劇月琴的演奏藝術(shù)》，《劇作家》2006年6期。

5.孫冬娜：《淺談月琴在京劇中的演奏》，《文藝生活》（文藝?yán)碚摚?014年2期。