張 苠 /Zhang Min

縱觀古今中外畫壇有所建樹的藝術(shù)大家，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們一般都會(huì)將自己畢生的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)提煉成精辟的藝術(shù)格言，傳給世人，與眾人分享。那些凝練著大師智慧的格言，猶如夜空中顆顆閃閃發(fā)光的星辰，照亮后來者的藝術(shù)征程。諸如唐代畫家、理論家張彥遠(yuǎn)的“意在筆先，畫盡意在”，唐代畫家張璪的“外師造化，中得心源”，北宋書家黃庭堅(jiān)的“欲得妙于筆，當(dāng)?shù)妹钣谛摹?，現(xiàn)代畫家徐悲鴻的“盡精微，致廣大”，齊白石的“學(xué)我者生，似我者死”，李可染的“以最大功力打進(jìn)去，以最大勇氣打出來”，法國雕塑藝術(shù)家羅丹的“笨拙的藝術(shù)家永遠(yuǎn)戴別人的眼鏡”，西班牙畫家畢加索的“我不畫我看見的，我畫我知道的”，不勝枚舉。這些言簡意賅而又蘊(yùn)含深邃哲理的格言，對廣大學(xué)藝者來說猶如指路明燈。

現(xiàn)已年近百歲的花鳥畫大師，集畫家、書家、教育家于一身的孫其峰先生提出“治藝十六字訣”，即“不求形似，不離形似，貌離神合，似非而是”。十六字格言是孫先生基于長期的藝術(shù)創(chuàng)作、教學(xué)實(shí)踐和理論研究等方面的體悟凝練出的藝術(shù)結(jié)晶。前八個(gè)字講“形”在“形與神”關(guān)系中的地位，“形”不是表現(xiàn)的最終目的，但又是表現(xiàn)上不可缺少的；后八個(gè)字講“神”，其貌表面似乎不像，但其內(nèi)質(zhì)正是所要的“神”之所在。這十六字“訣”和齊白石的“太似為媚俗，不似為欺世，妙在似與不似之間”有異曲同工之妙。

張苠 孫其峰先生像

關(guān)于“形與神”這兩者既對立而又統(tǒng)一，既兩面而又一體的關(guān)系，在中國文化歷史長河中始終被業(yè)內(nèi)人士所關(guān)注，又因時(shí)代的發(fā)展，展現(xiàn)出兩者的側(cè)重點(diǎn)又有所不同。先秦時(shí)期，在《荀子·天論》中說：“形具而神生?！本褪钦f形具備了，隨之便有了神，“神”是依附于“形”的。東漢時(shí)哲學(xué)家桓譚提出：“精神居形體，猶火之然（燃）燭矣，……燭無，火亦不能獨(dú)行于虛空?！庇脿T火比喻“形與神”兩者相互依存的關(guān)系。荀子和桓譚是從哲學(xué)層面討論形神關(guān)系的。到了東晉時(shí)期畫家顧愷之則從繪畫意義上提出了“以形寫神”“遷想妙得”“傳神寫照”和“形神兼?zhèn)洹钡摹靶紊裾摗?，這一理論影響了日后直到北宋六百多年的中國畫壇。宋以后文人畫興起，對“形與神”關(guān)系的認(rèn)識又出現(xiàn)了微妙變化，觀念上由顧愷之的“以形寫神”，轉(zhuǎn)向以神統(tǒng)形，神韻為尚。如蘇軾在《書鄢陵王主薄所畫折枝二首》中云：“論畫以形似，見與兒童鄰。賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新?！钡皆攮憚t稱自己的畫“不過逸筆草草；不求形似，聊以自娛耳”。明清時(shí)期在強(qiáng)調(diào)神的同時(shí)亦有貶低形似者。通過以上所述不難看出中國傳統(tǒng)繪畫從重形似到重神韻的演變過程。

而孫其峰先生“治藝十六字訣”對“形與神”的關(guān)系又做出了新的詮釋，即在強(qiáng)調(diào)神似的同時(shí)，又特意提出“不離形似”的主張，這樣就避免了根本不要“形”而空談“神”的虛無主義傾向。長期以來人們在談及“形與神”關(guān)系時(shí)引用最多的是“舍形取神”“遺形取神”“離象而求”“得意忘形”“牝牡驪黃”等等，少有提及“不離形似”的。實(shí)際一件生動(dòng)的畫作，是少不了生動(dòng)的形的塑造與支撐的。中國的大寫意繪畫以及一些抽象繪畫也不是憑空杜撰出來的，那些抽象的點(diǎn)、線、面及其構(gòu)成，也是藝術(shù)家得造化啟迪后，經(jīng)主觀再造才應(yīng)運(yùn)而生的。在藝術(shù)創(chuàng)作中“形與神”相互依存，相輔相成?！靶巍笔恰跋蟆钡耐鈿ぃ弧吧瘛笔恰跋蟆钡膬?nèi)核，或說靈魂，兩者有機(jī)地融為一體，方得藝術(shù)創(chuàng)作的氣韻生動(dòng)，神完氣足?！靶巍弊鳛樵煨退囆g(shù)的基本元素之一，是藝術(shù)家要費(fèi)一番心思去思考和苦心經(jīng)營的。造什么型，怎樣造型？孫其峰先生曾說過：“學(xué)畫不外有三個(gè)源泉，一個(gè)是造化，一個(gè)是古人，一個(gè)是心源。造化是總根子，是第一手的東西；師古人是第二手的，古人也是師造化出來的?！l(fā)心源即是發(fā)揮自己的能動(dòng)性，這是起主導(dǎo)作用的一條?！本褪钦f世間萬物給藝術(shù)家提供了取之不盡的素材，但只是素材而已，還不是藝術(shù)，想獲得藝術(shù)，還須作者把繁、雜、亂的自然景觀經(jīng)過心源律動(dòng)，加以提純、凈化、添加、強(qiáng)化、重構(gòu)，再造出自己的“心象”，這“心象”便是鄭板橋所說的“胸中竹”，至此，到完成作品還有一個(gè)“手中之竹”的過程，尤其寫意畫，在運(yùn)用筆墨表現(xiàn)過程中，偶發(fā)神來之筆，因勢利導(dǎo)，生發(fā)“新象”是常有的事。

“形”的塑造，只知物象其貌是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，還須了解“象”背后的故事，比如禽鳥類的喙和爪是因類而異的，何故？那是與各自的習(xí)性有關(guān)。如鷹的喙不但鋒利，且有向下彎曲的鉤，其他食肉類鳥較食谷類鳥的喙也長且尖，鷹的爪趾尤其鋒利，這些利器都是因?yàn)樗鼈儾东C的需要，而食谷類的鳥常要刨土覓食，其喙和爪就短而粗。游禽喙扁平便于捕食小魚蝦，爪間有蹼便于游水。不同禽鳥又有不同生存環(huán)境，欲得其神，還要經(jīng)營好補(bǔ)景問題。比如畫鷹，或高空飛翔搏擊萬里，或立于巨石與蒼松，盡顯其雄健英姿，如把鷹畫在牡丹或其他花叢中，就不倫不類，如那樣配景，那鷹應(yīng)有的雄武之神就不復(fù)存在了。畫伯勞鳥，其背景常是長有刺的枝干，那是因?yàn)槭橙獾牟畡邙B，常把獵物掛于刺上來撕扯進(jìn)食，也顯伯勞鳥彪悍之“神”。當(dāng)然也有畫鳥的補(bǔ)景與其習(xí)性毫無關(guān)系的，如生活在沼澤地帶的鶴落于松樹上，這似乎不合物理，但合心理，這種約定俗成的組合，“松齡鶴壽”寄意象外，祝人長壽，也是常有的。還有表現(xiàn)手段的多樣而嫻熟，也是表現(xiàn)好“形與神”不可或缺的。比如畫一棵落葉冬樹，畫老干用筆應(yīng)是散鋒，用墨應(yīng)為渴墨，方顯老干之蒼；畫新枝用筆就應(yīng)是中鋒，萬毫齊力，用墨應(yīng)為飽墨，才能寫出新枝之潤。畫寫意，應(yīng)以書法的草法入畫，皴、擦、點(diǎn)、染，干、濕、濃、淡、焦，同時(shí)用筆還要注意提按、頓挫、疾徐、方圓等等，心到筆隨，跡斷意連，一氣呵成，方能寫出整樹神采。所有這些，在孫其峰先生的藝術(shù)實(shí)踐中都得到了充分體現(xiàn)，而“治藝十六字訣”，則是經(jīng)驗(yàn)的高度概括與總結(jié)，為此，后學(xué)者也需要結(jié)合自己的藝術(shù)實(shí)踐，細(xì)細(xì)咀嚼，慢慢消化，如此才能領(lǐng)悟其要旨與精義，從而使自己的藝術(shù)品位不斷地得到提升。