侗族大歌傳承保護的幾點思考

黃向猛(貴州師范大學(xué)研究生)

侗族大歌傳承保護的幾點思考

黃向猛(貴州師范大學(xué)研究生)

2009年9月30日，聯(lián)合國教科文組織將侗族大歌正式列入“世界人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”，并給予“一個民族的聲音，一種人類的文化”的高度評價。侗族大歌是無與倫比的文化瑰寶，其價值獲得了世界各國的廣泛認可。它作為一種特殊的精神創(chuàng)造，凝結(jié)了侗族人民的智慧，蘊含了民族生命力。大歌為了滿足人們生活中的需要而存在，它承載著侗族世世代代凝鑄的生命價值觀，深深地扎根于侗族的歷史文化當中。通過口傳心授的方式，民族的古老生命和活態(tài)的文化基因得以內(nèi)化滲透到每個侗族人的精神中。

傳統(tǒng)生境中和現(xiàn)代環(huán)境下的侗族大歌

侗族大歌是侗族民間的一種多聲部歌唱形式，它廣泛流布于貴州從江、榕江、黎平為中心的南部侗族地區(qū)。侗族人民常年生活在群山之中，交通閉塞，鮮有遷徙。世代定居的人們依靠農(nóng)耕生產(chǎn)自給自足，形成了具有鮮明地域性和族群性的獨立社區(qū)。大歌猶如侗族獨特的符號體系，它與民俗緊密相連，浸潤在人們?nèi)粘Ｉ畹姆椒矫婷?，它不僅是傳承侗族歷史和生活、生產(chǎn)知識的重要媒介，更是人們締結(jié)姻緣、生活娛樂的主要方式。

侗族大歌是侗語“嘎老”[kgal l aox]或“嘎瑪”[kgal m ags]的直譯，“‘嘎老’一般叫作‘大歌’，是一種多段長大的集體歌唱歌曲，這種歌常常是在鼓樓、‘烤房’或?qū)掗煹牡胤窖莩?。唱的時候，歌者并排而坐，由歌首在中間領(lǐng)唱，兩旁歌者分做兩個聲部，并有一定的座次，有時是男女兩隊對唱”。蕭家駒將大歌界定為“嘎老（大歌）、噶所[kgal huoh]（聲音歌）、嘎窘（敘事歌-甲體）、嘎節(jié)卜[kgal j i bl]（敘事歌-乙體）”4類，張勇在此概念基礎(chǔ)上納入了禮俗大歌、戲曲大歌，現(xiàn)在又有學(xué)者提出將琵琶歌等有樂器伴奏的侗歌也納入侗族大歌的界定范圍內(nèi)。現(xiàn)在，人們僅僅以多聲部為標準，將廣義的侗族多聲部音樂都納入了侗族大歌的界定范圍之中，侗族大歌概念不斷的膨脹。但從蕭家駒對侗族大歌的概念界定開始，就已經(jīng)不同于侗族人對于“嘎老”原本的理解內(nèi)涵。從江縣小黃村侗族大歌省級傳承人賈福英老人就說“侗族大歌，只是說鼓樓里男女對唱的歌。”

大歌多為民族歷史、神話傳說、人生哲理和男女愛情等內(nèi)容，《天星明月》唱到“想和你做個鳥兒共坡魚共塘，想和做對天鵝在同片藍天共遨游……”在鼓樓對歌時，女性正襟危坐、凝神閉目，男性則蹺二郎腿隨著歌唱輕晃頭部，男女歌班相互對應(yīng)，不允許隨意亂唱。但大歌口傳心授的傳承方式，使得其無論是在歷時和共時維度上都呈現(xiàn)出極強的變化性和多元性，即便是同一個寨子中，不同姑娘之間在演唱中都會在基礎(chǔ)旋律框架上產(chǎn)生各自不同的細微變化，更毋論在不同村寨之間為了凸顯自身特色的相應(yīng)改編。

在侗寨，禮俗最重要的表達方式莫過于“歌唱”，在眾多民俗活動中，幾乎都有演唱侗族大歌的環(huán)節(jié)。走寨時的“攔路歌”、羅漢們行歌坐月時的“喊門歌”等等，無不真切地反映了侗鄉(xiāng)的風土人情?！皵r路歌”“喊門歌”等歌曲根據(jù)不同情景、不同對象來即興編唱，不僅體現(xiàn)歌班的高超水平，更凸顯了雙方的聰明才智。在侗寨中，祭薩是重要的祭祀活動之一，祭薩壇活動快結(jié)束時，寨子的人們就會在鼓樓或薩坪手拉手、腳上踩著歌點、步調(diào)一致地邊唱邊舞，神情虔誠的一起“多耶”，“吉日良辰請薩轉(zhuǎn)，請薩回寨鬼回村。薩神回寨來保佑，請薩進寨日后我們戶戶興……”大歌象征著侗家人將長期生產(chǎn)生活中對自然萬物依托的感情升華之崇拜，負載著人們虔誠的祈愿同儀式融為一體，構(gòu)成了祭祀活動本身意義的闡釋。

從20世紀50年代初，在黔東南侗族地區(qū)開展土改工作，貴州藝術(shù)館的薛良、蕭家駒意外發(fā)現(xiàn)侗族大歌開始，侗族大歌頻頻向世人展現(xiàn)它的無窮魅力。1953年薛良的《侗家民間音樂的簡單介紹》一文引起了音樂界的廣泛興趣。1953年，貴州黎平縣的吳沛新、吳秀美等侗族女歌手3次赴京出席全國首屆音樂舞蹈會演，這是侗族大歌第一次走出深山。1984年全國民族音樂年會時，從江縣侗歌隊演唱的侗歌和大型歌劇《蟬》，給與會的專家和工作者留下了深刻的印象。1986年，黔東南侗族女聲合唱團前往巴黎參加秋季藝術(shù)節(jié)，在異國大放異彩，首演結(jié)束后，《世界報》立刻發(fā)表評論稱“這些侗族歌曲，比起八九世紀之前西方復(fù)調(diào)音樂初期的任何專業(yè)音樂家都要高明”。藝術(shù)節(jié)主席米歇爾稱贊侗族大歌是“清泉閃光的音樂，在世界也罕見。一個文化大國是不能沒有過去的，希望能在歐洲也能看到目前只能在亞洲看到的那種傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化并存的局面”。2007年，小黃侗族大歌隊隨溫家寶出訪日本演出，全場轟動，掌聲經(jīng)久不息。

2009年侗族大歌申遺成功后，處于展示和宣傳的目的，各種大歌展演在政府大力推廣宣傳下頻頻亮相。各地的人們前往侗區(qū)旅游，期望能夠聆聽侗族大歌。侗族“原生態(tài)”音詩《嘎老》、侗族音樂劇《嘎老》等表演融合了當下多種表演藝術(shù)形式，在全國各地演出中受到觀眾的一致好評。比利時流行鋼琴家尚·馬龍將侗族大歌作為樂曲元素與其創(chuàng)作相融合，制作了名為《侗·融》的流行音樂專輯。在侗鄉(xiāng)，旅游作為經(jīng)濟支柱的第三產(chǎn)業(yè)越來越受到人們的重視，由侗民組成的各種“文藝打工”團流向各個旅游區(qū)、餐飲場所。

侗族大歌的本生態(tài)與衍生態(tài)

有學(xué)者指出：“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)有本生態(tài)，也有衍生態(tài)。前者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)遺傳與傳承的基礎(chǔ)，后者是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)變異與發(fā)展的內(nèi)容。”在歷史長河中，大歌的形態(tài)、內(nèi)容都在不斷地變化、累積，最終形成了今天我們所認識的侗族大歌?？梢灶A(yù)見，在未來中，大歌依然會不斷地發(fā)生演變。這似乎出現(xiàn)了一個疑問，我們?nèi)绾谓缍ǘ弊宕蟾璧谋旧鷳B(tài)與衍生態(tài)？

“生態(tài)是相對于某個主體（往往是人或者文化）的生存環(huán)境”。而本生態(tài)“是事物本質(zhì)及本質(zhì)屬性與時空環(huán)境一起呈現(xiàn)的整體狀態(tài)，這種狀態(tài)是這種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)區(qū)別于其他非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的特征，也是其生存和發(fā)展的基礎(chǔ)”。筆者認為，大歌的本質(zhì)就是透過歌唱的社交、習(xí)得行為，本質(zhì)屬性是其獨特的演唱方式、本體形態(tài)和具備的社會性功能等，侗族大歌的本質(zhì)與本質(zhì)屬性與其表演的時空環(huán)境、侗族民俗、族群聚居的侗寨等一起構(gòu)成了它的本生態(tài)，這種本生態(tài)構(gòu)成了侗族大歌在中國民歌體系中獨特的存在意義。

“衍生態(tài)是傳承人對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)加以豐富和創(chuàng)造的結(jié)果”。被舞臺化審美標準改造過、娛他性和審美性功能突出的，正是大歌的衍生態(tài)。舞臺化、大眾流行化的展演方式，將大歌從自娛自樂的日常生活和民俗語境中抽離出來，轉(zhuǎn)化成了一種以迎合觀眾喜好為主、獲取經(jīng)濟利益為主要目標的文化商品。衍生大歌作為一種面向大眾的流行音樂文化，通過各種平臺對各地域的廣大民眾進行傳播，其高度的市場化、豐厚的經(jīng)濟效益和廣泛的受眾群體使其受到民眾的歡迎。衍生大歌在音高、結(jié)構(gòu)等諸多方面產(chǎn)生了變化，一味地去強調(diào)多聲性和旋律性，演唱甚至每走一步都是經(jīng)過精心設(shè)計，刻意地向舞臺化審美靠攏。

但衍生態(tài)和本生態(tài)之間并不是二元對立的范疇，兩者既有淵源，又充滿矛盾沖突。實際上，衍生態(tài)中包含著本生態(tài)，本生態(tài)也積極融入了衍生態(tài)。“離開本生的衍生是不存在的，沒有衍生的本生也是不存在的，兩者相輔相成”。本生態(tài)扎根于民族、地域特定的社會、民俗文化語境，為衍生態(tài)提供了深厚滋潤的成長根基，使衍生態(tài)成功地融入到了新的語境環(huán)境中，成為主流文化系統(tǒng)中獨具民族、地區(qū)標志性的藝術(shù)。充分展示了自身的當代價值，并擁有了更加充分的生存、發(fā)展空間。反過來，衍生態(tài)又為本生態(tài)積極融入當代環(huán)境提供了繼續(xù)生存和發(fā)展弘揚提供了借鑒。

侗族大歌的傳播、傳承與創(chuàng)新

隨著新中國的成立和改革開放的推進，侗寨相對隔絕的文化空間被打破，以漢族文化為主體的現(xiàn)代社會主導(dǎo)文化以一種強勢的姿態(tài)充斥在侗族的生產(chǎn)、生活中，侗族傳統(tǒng)文化逐漸邊緣化。隨著自給自足的農(nóng)耕文化退向幕后，人們不再拘泥于傳統(tǒng)的生活方式，作為親緣、業(yè)緣紐帶的歌班也日漸凋敝。人們期望能夠改善自己的生活狀況，而旅游業(yè)帶給他們更多致富的機會，大歌作為展示自身重要的文化符號和文化商品自然被人們利用起來。在以上多重背景之下，當下大歌的傳播、創(chuàng)新與傳承呈現(xiàn)出一種十分復(fù)雜的態(tài)勢。

當下，大歌自身文化商品的屬性越來越強，唱侗歌的村民們也在向半職業(yè)藝人的身份慢慢轉(zhuǎn)變。在有“侗歌窩”美譽的從江縣小黃村，旅游業(yè)已經(jīng)成為留守寨中的人們重要收入來源之一。由村民組成的演出隊有固定的曲目來迎接游客——冠以千人合唱之名的《祖公落寨歌》、表現(xiàn)男女戀愛場景的情境表演《行歌坐月》和男女合唱《飯養(yǎng)身、歌養(yǎng)心》，無外乎這3首。村里兒童歌班的孩子們也常去各地交流演出，曲目多是《蟬之歌》《貓頭鷹歌》等幾首簡單的歌。這些頻繁表演的曲目以觀賞性為主，村民們改編以后節(jié)奏緊湊，著重表現(xiàn)多聲性。兒童歌班的孩子們曾對筆者說“侗歌應(yīng)該是在鼓樓里男女對唱的歌，但出去演出都是演唱那些響亮的、高音的歌，唱的都很累”。也有說如果不學(xué)習(xí)侗歌“我們將來演出就唱不了，唱不了將來就沒法賺錢了”。

目前除了演出效果較好、受觀眾歡迎的幾首大歌外，很大一部分的鼓樓歌、踩堂歌、攔路歌等侗歌，除了幾位國家級、省級傳承人外會唱的人寥寥無幾，大歌的傳唱曲目和人數(shù)正在逐漸減少，甚至面臨失傳的境地，傳承正不斷地趨向單一化。面對眾多頻繁的訪問演出和旅游表演，從江縣非遺工作人員也說“這些演出僅僅是能起到宣傳的作用”。而這些貼著“民族民間音樂”標簽的衍生大歌不斷地擠壓本生大歌的生存空間，使本生大歌愈發(fā)邊緣化。

大歌孕育于侗族民間的生產(chǎn)生活中，與特定的民俗語境共生共存，民俗不僅是延續(xù)民族精神，更可以從內(nèi)部促成本民族文化認同，在現(xiàn)代社會語境中延續(xù)的傳統(tǒng)民俗，正是大歌得以棲身延續(xù)的空間。對于大歌的保護來說，不僅僅是對大歌的音樂本體、演唱方式進行傳承，更重要的是大歌背后所隱藏的信息。以祭薩歌為例，在什么民俗活動中使用、民俗活動如何具體操作、大歌又在民俗中如何具體使用，這些相關(guān)民俗的操作和具體內(nèi)容，應(yīng)當伴隨著侗歌的音樂本體一同由傳承人繼承下來。否則，大歌最終只能變成一首首標本式的歌曲。

身為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大歌能否滿足特定人群的需求，決定了其是否能夠存在。而代際間共同的精神創(chuàng)造和自然地創(chuàng)新，則是其擁有旺盛持續(xù)的生命力的保證?！傲魉桓?，戶樞不蠹”。在現(xiàn)代化的大背景下，本生態(tài)大歌依然在傳統(tǒng)民俗的空間中延續(xù)著。侗家人通過各種展演，自豪地向世界展現(xiàn)了本民族的文化，形成了強烈的文化自信。在當下經(jīng)濟社會下，大歌在走向廣闊世界的同時，經(jīng)歷了多重語境的轉(zhuǎn)換。衍生大歌作為文化商品迎合了市場需求，給傳承者帶來了可觀的經(jīng)濟效益。

但傳承和創(chuàng)新是兩個絕不可混淆的概念。創(chuàng)新不等于傳承，傳承也不是以創(chuàng)新為前提?！拔幕z產(chǎn)的傳承是同質(zhì)傳承，不是新事物代替舊事物”。衍生態(tài)的創(chuàng)新可以不斷地發(fā)展變化，但在非遺保護中，傳承應(yīng)當注重原真性。當創(chuàng)新破壞了本生大歌的完整性和原真性，就會發(fā)生質(zhì)變。

對于非遺的保護傳承，有人認為應(yīng)當求真禁變，也有人提出通過創(chuàng)新增加其延續(xù)的內(nèi)在生命力。求真禁變違背了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活態(tài)性的基本原則。而盲目的創(chuàng)新會破壞非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，最終結(jié)果變成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的再造，失去其原本依存的文化之根。進行保證原真性的大歌創(chuàng)新，不是聘用侗寨村民來演出，采用“正宗”的傳統(tǒng)音樂、采用新奇的形式就可以解決問題，而應(yīng)當從民間即興歌唱作為著手點，維護大歌民間即興歌唱的內(nèi)在能力。

結(jié) 語

“保護的本質(zhì)要義，在于維護和強化其內(nèi)在生命，增進其自身‘可持續(xù)發(fā)展’的能力?！狈沁z的活態(tài)性決定了非遺一直處于變化演進的狀態(tài)，所以我們應(yīng)當用發(fā)展的眼光看待非遺的傳承保護。“非遺保護和傳承的關(guān)鍵是民族文化精神的塑造和新生代傳承和傳播者的培養(yǎng)”。族大歌生于民俗，在民俗中獲得旺盛的生命力，基于傳統(tǒng)創(chuàng)新的衍生大歌又透過更多元化的形式進行傳播，使更多人了解侗族大歌。

傳承、創(chuàng)新和傳播3個方面并不是對立的視野，非遺的傳承離不開創(chuàng)新，創(chuàng)新有利于傳播，而傳播和創(chuàng)新又對傳承起到促進作用，三者相輔相成。但彼此之間都有相應(yīng)的應(yīng)用范圍和不可避免的局限性。應(yīng)當把三者相互結(jié)合，各司其職，進而形成有效的、相互促進的體系。

[1]張貴華，鄧光華主編.侗族大歌概論[M].高等教育出版社，2015.

[2]冀洲主編，貴州省文聯(lián)，貴州省音樂家協(xié)會編.侗歌在巴黎[M].貴州民族出版社，1993.

[3]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.

[4]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.

[5]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.

[6]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.

[7]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.

[8]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.

[9]賀學(xué)君，關(guān)于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護的理論思考[J].江西社會科學(xué),2005(02).

[10]宋俊華，王開桃.非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究[M].中山大學(xué)出版社，2013.