□李志艷

從胡適于1916年8月23日創(chuàng)作《嘗試集》中的第一首詩《蝴蝶》算起，中國新詩已經(jīng)百年有余了。但有些學(xué)者認(rèn)為，“1918年元月，《新青年》4卷1期首次發(fā)表白話詩9首，標(biāo)志著中國新詩的誕生”（劉揚烈：《中國新詩發(fā)展史》，重慶出版社，2000年，第2頁）。新詩的發(fā)展與社會時代的發(fā)展關(guān)系緊密。從其命名稱呼白話詩、新詩、自由詩、現(xiàn)代漢詩來看，就已經(jīng)標(biāo)識了新詩發(fā)展的簡要脈絡(luò)、生長語境、文學(xué)場域及其變化規(guī)律。新詩的命名變化背后隱藏的是其文體學(xué)問題的大討論，這場曠日持久的爭論產(chǎn)生了斐然成果，但也暴露出諸多學(xué)理弊端，乃至對新詩發(fā)展的桎梏性要素。

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中國新詩的出現(xiàn)自然離不開胡適等人的重要貢獻(xiàn)，這也基本上形成了目前學(xué)術(shù)界的一個共識。如李丹梳理了胡適使用白話詩和新詩這兩個名稱的轉(zhuǎn)變過程，“自從在美國留學(xué)時開始嘗試白話入詩，胡適便高頻率地、未曾更改地使用‘白話詩’這一名稱，在歸國之后的前兩年繼續(xù)沿用，即使發(fā)表于1919年5月的《我為什么要做白話詩——〈嘗試集〉自序》一文，以及1919年8月1日完成的修改稿《嘗試集·自序》，仍然在用‘白話詩’；并且在他的影響下，其周圍的人都使用‘白話詩’這一名稱，如朱經(jīng)農(nóng)、任鴻雋、錢玄同等。然而，情況于1919年10月發(fā)生了變化，在《談新詩——八年來的一件大事》一文中，胡適啟用‘新詩’這一名稱”（李丹：《論胡適改稱“白話詩”為“新詩”》，《四川師范大學(xué)學(xué)報》2012年第6期）。

新詩向自由詩的轉(zhuǎn)化在時間上難以有清晰的界定，只是當(dāng)時以胡適、馮文炳等為代表的詩論家在談?wù)撔略妱?chuàng)作問題時的一種態(tài)度、立場和認(rèn)識。在此方面，胡適似乎過多地偏重于借鑒西方，黃維樑說：“（胡適）1919年發(fā)表的《談新詩》一文，也提到華茲華斯，以及布萊克（Blake）、惠特曼（Whitman）……英國十九世紀(jì)華茲華斯主張用日常用語寫詩，百年后的意象派重彈此調(diào)；胡適的白話詩，確實受了英美詩的啟發(fā)。不過胡適的自由詩，并不像郭沫若那樣不可羈勒、放任到底，而是頗有節(jié)制的?！保S維樑：《五四新詩所受的英美影響》，《北京大學(xué)學(xué)報》1988年第5期）這其中已經(jīng)突顯了幾個問題，一是所謂新詩創(chuàng)作的問題集中顯在在語言上，語言是新詩文體學(xué)的核心問題。以此為中心，才能涉及新詩的藝術(shù)目的及藝術(shù)功能。二是新詩是白話詩，白話詩就是自由詩。但是自由詩又“自由”得不徹底，從一開始就磕磕絆絆，對于一些已有的古詩詞范式“藕斷絲連”，其革新性的不足又恰好體現(xiàn)出新詩與古典詩的血緣關(guān)系。當(dāng)然，從新詩到自由詩的稱號改變，應(yīng)該沒有多大的時間縫隙，新詩的醞釀到新生，白話—自由本來就是一對孿生子。當(dāng)然，這也埋下了一些問題伏筆，白話就是自由的嗎？如何把握自由？三是新詩產(chǎn)生的立場以及主要價值屬性是非常清晰的，即進(jìn)行語言革命，正如沈奇所言“新詩是移洋開新的產(chǎn)物，且一直張揚著不斷革命的態(tài)勢，至今沒有一個基本穩(wěn)定的詩美元素體系及競寫規(guī)則，變數(shù)太多而任運不拒”（沈奇：《新詩：一個偉大而粗糙的發(fā)明——新詩百年反思談片》，《文藝爭鳴》2015年第8期）。

新詩到底是不是純粹“移洋”的產(chǎn)物，新詩在“自由”領(lǐng)域是不是始作俑者？這些問題在當(dāng)時就已有爭辯，廢名（馮文炳）就一方面批評胡適對于新詩的產(chǎn)生前提認(rèn)識不清楚，“他（胡適）的前提夾雜不清，他對以往的詩文學(xué)認(rèn)識得不夠。他仿佛‘白話詩’是天生成這么個東西的，以往的詩文學(xué)就有許多白話詩”，另一方面直接提出，“我們的新詩一定要表現(xiàn)著一個詩的內(nèi)容，有了這個詩的內(nèi)容，然后‘有什么題目，做什么詩，該怎么做，就怎么做’”，“我們的新詩應(yīng)該是自由詩?！保惤ㄜ?馮思純編訂《廢名講詩》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第18-21頁）廢名的意思大體有三層，一是新詩的產(chǎn)生不是天外來物，當(dāng)然也不可能絕對是西洋進(jìn)口，它的源頭還是在中國本土。二是新詩的主要問題還是語言，即“白話”，但“白話”是一個相對的概念，所以基本上任何時期都有自己的“白話”，那自然在新詩以前的中國古代，“白話詩”就是詩歌家庭中的成員。三是關(guān)于“新詩”的“自由”觀念，廢名應(yīng)該是個毫無底氣，或者說是主觀臆想的徹底主義者，因為什么是“詩的內(nèi)容”，什么是“該”，什么又是“不該”？根本沒有標(biāo)準(zhǔn)答案。

廢名的觀點牽出了兩個重要問題，一是難以確定新詩是什么的問題，惟一能夠確定的是，新詩應(yīng)該有當(dāng)時的“白話”，但這只是一個形式，不是新的詩學(xué)理論或是詩體標(biāo)準(zhǔn)。二是新詩的起源問題。關(guān)于此，學(xué)術(shù)界基本有相對統(tǒng)一的意見，新詩主要是來自于三個方面。其一是中國古典詩詞。如姚新勇就談到，在1949年之前的文學(xué)大環(huán)境，“新舊文學(xué)的關(guān)系，在本質(zhì)上并非你死我活、你存我亡的關(guān)系，而是以新文化、新文學(xué)為主導(dǎo)，舊文化、舊文學(xué)為歸屬、為輔助、為補充的關(guān)系”，以此為基礎(chǔ)，“傳統(tǒng)文化、舊詩也并未成為歷史的垃圾被棄置”，“新詩在不斷的探索演進(jìn)的歷史中，傳統(tǒng)的元素常常以或隱或顯的方式被吸納、激活，或作為激發(fā)現(xiàn)代中文詩歌變化的催化劑”（姚新勇：《詩歌共同體的轉(zhuǎn)化與中國詩歌的新舊嬗變》，《江西社會科學(xué)》2016年第3期）。中國新詩的出現(xiàn)不僅是中國文化發(fā)展史上又一次陣痛分娩，同時也是對中國傳統(tǒng)詩歌創(chuàng)作范式的繼承與超越。其二是中國民歌傳統(tǒng)。賀仲明認(rèn)為中國民歌對新詩影響的典型表現(xiàn)就是“三次大規(guī)模民歌潮流”，“這三次潮流在不同時代政治文化環(huán)境和文學(xué)觀念下興起，存在著規(guī)模、主導(dǎo)思想和得失上的顯著差異，但它們共同代表著以本土文學(xué)為精神內(nèi)核的民歌與新詩的密切關(guān)系”。這三次潮流分別是1918年開始的歌謠征集運動、1940年代抗戰(zhàn)背景下的根據(jù)地詩歌創(chuàng)作、1958年的新民歌運動（賀仲明：《論民歌與新詩發(fā)展的復(fù)雜關(guān)系——以三次民歌潮流為中心》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2008年第4期）。三次民歌潮流，意味著民歌影響新詩在本質(zhì)上是帶有特定意義目的的、自上而下的自覺性文化學(xué)習(xí)活動。這種學(xué)習(xí)雖然帶有“范本”和“范式”的意義，“‘歌謠’在形式、趣味和題材上的樸實、平民意味及其開放性，對于‘新詩’倡導(dǎo)者來說，又幾乎構(gòu)成一種無法回避的誘惑”（孟澤：《“絕對的開端”：“新詩”創(chuàng)生的詮釋與自我詮釋》，《湘潭大學(xué)學(xué)報》2015年第2期）。但對新詩發(fā)展所起到的作用力度，卻難以匹敵西方詩歌的影響。其三是西方詩歌的影響。這方面主要是指西方的自由詩，尤其是以惠特曼的詩歌作為代表。1922年2月20日，劉延陵在《詩》1卷2期發(fā)表的《美國的新詩運》一文，肯定了惠特曼的自由詩成就，尤為推崇其創(chuàng)作的“精神自由”，以及表現(xiàn)于外的形式要素，如使用現(xiàn)代語言即日常語言，不死守特定韻律；內(nèi)容上可以“絕對自由”，當(dāng)然“切近人生”更好。或許存在著相同的歷史使命和藝術(shù)目的，“胡適是為了打到僵死的文言文學(xué)，建立白話的國語的文學(xué)，而惠特曼是為了沖開英國文學(xué)的藩籬，與英國詩體學(xué)決裂，建立適應(yīng)時代要求的獨立的美國詩歌”（王光和：《論惠特曼自由詩對胡適白話詩的影響》，《安徽大學(xué)學(xué)報》2009年第1期）。革命需求的相通性直接促導(dǎo)了兩大精神文明的高度密合。

梳理新詩的起源可以發(fā)現(xiàn)：從驅(qū)動力來說，復(fù)雜多變的社會、文化格局導(dǎo)致了新詩創(chuàng)生的動力因素多元而豐富，但主要集中在舊的語言形式與激變動蕩的社會表現(xiàn)需求存在巨大裂痕這一點上，語言形式的革命是新詩創(chuàng)生的主體語境和主要動力。從創(chuàng)造主體來說，新詩的作者們主要是一批知識博學(xué)的精英化作者，他們雖有意識地承繼于傳統(tǒng)、仿學(xué)于西方、受益于民間，但總體來說，是一場自覺的、先在性的、集點播散式的文化運動，這一開始就制定了一個高點，無意就造成了諸多盲區(qū)。從價值目的來說，新詩創(chuàng)生的直接目的是要顛覆文言制詩的統(tǒng)治地位，是以在“扳倒”的過程中顯得激進(jìn)而武斷，取式于西方成為主要潮流。這三個方面都極大地推動了新詩的產(chǎn)生和發(fā)展，但也留下了明顯的隱患，一是新詩發(fā)展的時間、取得的成就與社會期待不成正比；二是新詩創(chuàng)生發(fā)展的內(nèi)在性被嚴(yán)重忽視了，主要表現(xiàn)為詩歌文體自覺性與自適性的削弱、系統(tǒng)性失衡。

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前文的分析已經(jīng)表明，新詩的創(chuàng)生發(fā)展諸多元素主要是外在性、先在性、跨越式的，它導(dǎo)致了新詩創(chuàng)生發(fā)展的失衡與激越。而同時加強這一趨勢，不斷推波助瀾的，就是新詩的接受狀況，主要包括社會文化對待詩歌文體的慣性思維、學(xué)術(shù)界的部分研究、西方邏輯理性的思維影響等。

對比起中國古典詩詞，百年新詩雖以革新的面目躍入世人眼簾，但由于其并不占有傳統(tǒng)詩體的社會文化統(tǒng)治地位，又兼之中國古典詩歌的超絕成就，文化機(jī)制的突變與接受習(xí)慣的穩(wěn)定固守，直接導(dǎo)致了新詩接受的分化，甚至是排斥。早在1919年10月俞平伯在《新潮》第2卷第1號發(fā)表的《社會上對于新詩的各種心理觀》中就已經(jīng)提到了不少反對新詩的聲音，如“一國自有一國特殊的文學(xué)，唐宋以來的近體詩，是我國粹的出品，何必‘削趾適履’去學(xué)外國人呢？”陳仲義也感概新詩“發(fā)軔期的稚嫩、夾生、散漫、浮囂，特別西化，難逃接受的詬病”（陳仲義：《新詩接受的歷史檢視》，《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2016年第12期）。而從文化心理學(xué)的角度來講，“我們看待世界的方式常常被一個文化透鏡所過濾，我們的行為方式也常常受到文化傳統(tǒng)的指導(dǎo)?！保ǎ勖溃葳w志裕 康螢儀：《文化社會心理學(xué)》，劉爽譯，中國人民大學(xué)出版社，2011年，第107頁）這種文化傳統(tǒng)的指導(dǎo)作用所形成的習(xí)慣心理包括兩個方面，一是就廣大詩歌接受者而言，剛剛蹣跚學(xué)步的新詩在中國古典詩詞面前，猶如嬰兒伏在父親高大寬闊的脊背上。接受者的不滿導(dǎo)致了詩歌創(chuàng)作者和理論家的貪功激進(jìn)，勢必要迅速建立與之能夠一爭長短的新詩詩體，新詩文體學(xué)思想在沒有探索實踐和文本創(chuàng)作積累的前提下，顯得焦灼而盲目。在此情況之下，第二種情況發(fā)生了，傳統(tǒng)文化的習(xí)慣作為意識的深層領(lǐng)域和知識模塊，開始制導(dǎo)新詩創(chuàng)作者和理論家進(jìn)行無意識的回歸與模仿，于是，新詩文體學(xué)的思想除了語言上的白話文之外，又基本上是在復(fù)述中國古典詩學(xué)的文體理念，比如說新詩的“三美”，或者轉(zhuǎn)而膜拜西方。

與此緊承而來的是學(xué)術(shù)界的不斷探索。於可訓(xùn)在《新詩文體二十二講》 （武漢大學(xué)出版社2012年版）中將新詩分為“自由體”、“格律體”和“民歌體”，這顯然和新詩創(chuàng)生起源緊密相關(guān)，但由于這三大類詩體后面緊跟著詩歌作者，如“現(xiàn)代派詩潮與望舒體”，可見其文體學(xué)思想系以點帶面，針對的側(cè)重點是詩體個性化意義之后的影響作用。后在第二十二講“新詩體的構(gòu)成要素與表現(xiàn)手法”中，又從“詩與散文”、“直言與比興”、“意境與意象”、“隱喻與象征”、“感覺與印象”、“反諷與荒誕”、“口語與詩語”、“有韻與無韻”八個方面來進(jìn)行討論。這其中蘊涵著詩歌與散文的文體交叉研究、修辭技法研究、美學(xué)功能研究、文本構(gòu)成研究等，且將中西古今的新詩影響元素都囊括其中，表面上較為松散，但卻關(guān)注到了新詩文體學(xué)的主要核心領(lǐng)域和關(guān)鍵問題。

熊輝的《外國詩歌的翻譯與中國現(xiàn)代新詩的文體建構(gòu)》 （中央編譯出版社2013年版）扣住了外國詩歌對新詩的影響主要落腳于翻譯一途，清算了翻譯過程中所造成的誤譯訛傳，總結(jié)了外國詩歌翻譯對中國新詩文體建構(gòu)的影響主要包括“詩歌文體觀念”、“語言建構(gòu)”、“形式建構(gòu)”、“文體建構(gòu)”，并在新詩形式一欄中又細(xì)分出“自由詩體”、“格律詩體”、“散文詩體”、“小詩體”、“敘事詩體”等。以這些為基礎(chǔ)，提煉出外國詩歌翻譯與中國現(xiàn)代新詩文體的關(guān)系思想。與於可訓(xùn)的專著比較，熊輝的著作選擇了一個新的角度，但從新詩文體學(xué)的構(gòu)成關(guān)系與范式來說，卻是有著基本的一致。當(dāng)然這種一致與新詩的創(chuàng)生成長是緊密貼合的。

對于新詩文體的討論一直都十分熱鬧，王珂在梳理新詩史上最重要的三次“詩體之爭”（分別發(fā)生于1920年代、1950年代和新世紀(jì)初）之后提出“新詩詩體學(xué)要借鑒形式文體學(xué)、功能文體學(xué)、文學(xué)文體學(xué)、語言學(xué)文體學(xué)、文化文體學(xué)、話語文體學(xué)、批評文體學(xué)和計算文體學(xué)，建設(shè)以包括新詩文類學(xué)、新詩語言學(xué)、新詩意象學(xué)、新詩生態(tài)學(xué)、新詩功能學(xué)、新詩文化學(xué)、新詩政治學(xué)、新詩傳播學(xué)、新詩詩美學(xué)等為主要內(nèi)容的新詩詩體學(xué)”（王珂：《新詩詩體學(xué)的歷史、現(xiàn)實與未來——兼論新詩詩體學(xué)的構(gòu)建策略》，《河南社會科學(xué)》2012年第8期）。對于新詩文體的思考幾乎囊括了與新詩相關(guān)的一切因素，新詩文體研究不僅走向了交叉學(xué)科的道路，更顯示了精細(xì)的類型學(xué)思想。

向陽不僅區(qū)分了新詩、現(xiàn)代詩和現(xiàn)代漢詩，提出：“在臺灣習(xí)慣稱現(xiàn)代詩，在大陸早年，一直到1990年，大概都習(xí)慣稱新詩，1990年后開始有人主張使用現(xiàn)代漢詩。用現(xiàn)代漢詩的意思就是要涵括整個華文，而且用現(xiàn)代主義或現(xiàn)代的方式來寫的漢文的詩”，而“現(xiàn)代詩是臺灣發(fā)明的一個特別的‘現(xiàn)代詩’的名號，通常指1950年代現(xiàn)代主義運動開始，現(xiàn)代派成立之后的詩”，同時，向陽還區(qū)分了新詩和其他文體，說新詩也能敘事，但更重視“情感性、戲劇化和意象性”（王覓 王珂：《新詩應(yīng)該重視詩歌生態(tài)和詩體建設(shè)——向陽教授訪談錄》，《晉陽學(xué)刊》2016年第1期）。也就是說，對于新詩詩體的關(guān)注，又從區(qū)識性研究開始走向區(qū)識性和同一性研究的融合。

這些研究所取得的成果是顯著的。但從其發(fā)展脈絡(luò)來看，新詩文體研究大致經(jīng)歷了三個階段，一是依持階段，即依據(jù)中國古典詩詞理論、西方詩學(xué)、民歌以及新詩創(chuàng)生發(fā)展史，提煉出了新詩的系列基本問題，奠定了新詩的基礎(chǔ)；二是新詩文體的獨立階段，希冀在新詩文體的區(qū)識性與同一性研究中，提出新詩文體的相對準(zhǔn)確的定義，或者至少應(yīng)該“建立以準(zhǔn)定型詩體為主導(dǎo)的常規(guī)詩體”（王珂：《新詩應(yīng)該建立以準(zhǔn)定型詩體為主導(dǎo)的常規(guī)詩體》，《河南社會科學(xué)》2004年第3期），顯然這一努力并未成功；三是繁復(fù)階段，或稱之為交叉學(xué)科階段，這一階段才剛剛開始。這其中掩蓋了，或是受了西方邏輯理性的影響，學(xué)術(shù)界執(zhí)著于新詩文體的建構(gòu)，然而在這一建構(gòu)中，一方面在新詩外在性的道路上越走越遠(yuǎn)，新詩文體建構(gòu)的高屋建瓴脫離文本實際，成為寂寞的“純粹”理論；另一方面，新詩文體建構(gòu)愈加錯雜繁復(fù)，新詩文體建構(gòu)漸漸脫離其核心問題，而導(dǎo)致了新詩文體內(nèi)外系統(tǒng)建構(gòu)失衡的加劇，甚至是新詩創(chuàng)作和新詩文體理論的別路而馳。

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到底什么才是新詩最核心的問題，什么才能很好地平衡新詩的內(nèi)外系統(tǒng)之間的關(guān)系，促進(jìn)新詩文體學(xué)的自主性發(fā)展呢？是語言。王光明認(rèn)為，“二十世紀(jì)中國詩歌最大的問題仍然是語言和形式問題，漢語詩歌的發(fā)展必須回到語言和形式的建構(gòu)上來，才能使詩歌變革‘加富增華’而不是‘因變而益衰’”（王光明：《中國新詩的本體反思》，《中國社會科學(xué)》1998年第4期）。

如何來進(jìn)行語言建設(shè)呢？首先回歸中國古典詩詞傳統(tǒng)。有三個特點值得注意，其一是關(guān)于中國詩歌文體學(xué)的思想，其資源非常豐富，如《毛詩序》言：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言?！薄扒榘l(fā)于聲，聲成文謂之音。”之后談到了詩之六義等?！睹娦颉返脑姼栉捏w學(xué)思想是在對詩歌《關(guān)雎》的鑒賞批評之后產(chǎn)生的，依持的主要是社會文化與詩歌之間的關(guān)系，推崇的社會目的性也非常明顯。但無論怎樣，先有詩歌創(chuàng)作，后有文體學(xué)思想的基本思維途徑是清晰的。劉勰的《文心雕龍》是在《原道》、《征圣》、《宗經(jīng)》、《辨騷》、《正緯》等“文之樞紐”之后提出的文體學(xué)思想?！段男牡颀垺っ髟姟罚骸霸娬?，持也，持人情性；三百之蔽，義歸無邪，持之為訓(xùn)，有符焉爾?！薄叭朔A七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！逼溟g的思路非常清楚，就是在尋求哲學(xué)、社會文化合理性前提之下，通過文本范例的模式來探索詩歌文體，最后將問題的核心還是歸結(jié)到了言意關(guān)系，是以《文心雕龍·物色》中云：“吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附?！笨梢妱③倪€是走的經(jīng)驗——總結(jié)的路子，并且在文體學(xué)的關(guān)鍵問題之言意問題上，搬出“體物”一說，背后傳達(dá)的是該問題難以邏輯闡明，或者說不能闡明，也沒必要闡明。其后嚴(yán)羽的《滄浪詩話》以禪喻詩，在禪機(jī)和詩理相通的前提下，嚴(yán)羽關(guān)注到了禪宗獨特的言說方式和話語超越屬性，才得以推動實現(xiàn)中國詩歌文體學(xué)的突破性發(fā)展。王國維的《人間詞話》接通了中西，但根骨還是在本土，其“有我之境”、“無我之境”、“境界”說還是立足于文本的批評闡釋，論證的途徑也并未訴諸邏輯理性一途，還是堅持了中國的“體物”、“體悟”傳統(tǒng)。其他兩個特點比較直觀，且為學(xué)術(shù)界所公認(rèn)，一是詩歌文體學(xué)思想的包容性與交叉性，它不僅含蘊了其他韻文文體如“賦”、“樂府”等，還和散文文體學(xué)思想有相通之處，如都強調(diào)“諷諫說”、社會功用論、得意忘言等。二是文本創(chuàng)作中詩歌、散文、小說等幾乎都可以為了表意需要而通用，如中國古典小說“文備眾體”，其間“回目”本就是韻文形式，詩歌文體也與其交融為一體。這些歸結(jié)起來，無非是看重詩歌創(chuàng)作本身而反理念先行、突顯經(jīng)驗總結(jié)而拒斥邏輯理性、強調(diào)文體區(qū)識與同一的融合等。當(dāng)然，這些都可以在詩歌創(chuàng)作——語言問題上得以集中體現(xiàn)。

西方的理論思想也印證了中國古典詩學(xué)的合理性，于連·沃爾夫萊（JulianWolfreys） 認(rèn)為：“書寫討論和包含的是全部語言的運作”，而這其中又充滿著矛盾，一方面，理論“充滿了內(nèi)部矛盾和斗爭”，另一方面，作為理論表征的“術(shù)語”、“概念”、“主題”等不斷角逐，尤其是作為表述書寫、閱讀的語言所顯示的理論、術(shù)語等，或是為了“清楚地說明閱讀是什么而付出的努力，閱讀時都發(fā)生了什么，閱讀是否是‘在家’的活動或僅為‘愉悅’，還是在特定的制度環(huán)境內(nèi)的活動”，或是只能依靠語言自身的“含混、悖論、矛盾等”（［美］于連·沃爾夫萊：《批評關(guān)鍵詞：文學(xué)與文化理論》，陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2015年，第331-337頁）。這表明所謂理論關(guān)注只能是活動本身，訴之于邏輯理性不僅隔斷了書寫與相應(yīng)的文學(xué)批評與思考，更會在語言自身的矛盾性上走向更深的尷尬與困境。對于新詩文體學(xué)來說，以活動為第一對象在本質(zhì)上就是要扣住新詩的語言書寫。

而對于語言研究來說，西方一般存在三個大的方面，即工具論、主體論，另外還有達(dá)爾文提出的語言本能論。史蒂芬·平克（StevenPinker）對此有了新的貢獻(xiàn)，提出“語言并不是文化的產(chǎn)物”，“語言是人類大腦組織中的一個獨特構(gòu)件”，“人們可以自如地運用語言，而不必了解其背后的邏輯和原理”，語言和思想一樣，都是人類除開動物本能之外，眾多本能中的兩種（［美］史蒂芬·平克：《語言本能》，歐陽明亮譯，浙江人民出版社，2015年，第4-7頁）。而由語言的審美性書寫所產(chǎn)生的藝術(shù)，“支配著作為一種規(guī)范的自發(fā)反應(yīng)。由于客觀條件的經(jīng)驗是不可避免的，所以，任何一件假裝能夠使自身從那些條件中解脫出來的藝術(shù)作品，注定沒有意義”（［德］阿多諾：《美學(xué)理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第60頁）。由此可見，新詩創(chuàng)作中的語言，溝通著人之內(nèi)心，以及審美經(jīng)驗賴以產(chǎn)生的人類社會化實踐活動，它自發(fā)、自覺、自主地協(xié)調(diào)著詩歌的內(nèi)外系統(tǒng)。當(dāng)然，審美經(jīng)驗的產(chǎn)生、藝術(shù)生產(chǎn)的社會物質(zhì)條件，乃至語言本身的規(guī)約限制和眾多悖論，使得語言的本能性與工具論、主體論糾纏在一起。以此為基礎(chǔ)，以語言行為為核心問題的新詩文體就不僅僅是一次次本能的自由、自然表征，更顯示著新詩文體在整個社會、文化場域中的角逐，成為自由與規(guī)范的共生物。于此，對于新詩文體學(xué)研究惟一具有恒定性質(zhì)的、在語言的矛盾與悖論中存留的、在新詩創(chuàng)作建構(gòu)與解構(gòu)中凸顯的，只有語言行為活動。它是始終鮮活的，以共時性的、當(dāng)下性的有機(jī)顯現(xiàn)，生產(chǎn)一種綿延的、動態(tài)多元的歷史。

綜上所述，我們并不反對新詩的文體學(xué)探索，但是我們必須警惕文體“理性”建設(shè)中邏輯理性的中心地位，因為在理性中還有一個“努斯”（Nous），“指能動超越的靈魂”，“一種自發(fā)的能動性和自我超越性，集中體現(xiàn)為人的自由意志?！保ㄠ嚂悦ⅲ骸吨袊倌晡鞣秸軐W(xué)研究中的八大文化錯位》，《福建論壇》2001年第5期）它能超越本體，反戈恒定，指向生命始源與本真，它能在語言的本能性中得到直接釋放和體現(xiàn)，或者說，語言的本能性就是理性中的“努斯”精神。以此為據(jù)，語言能夠溝通自我與外在社會、聯(lián)通人類本能與思想高度。它在外化理性“努斯”精神的同時，還對此進(jìn)行了完善和拓展，具備了充分的自適能動性，成為新詩溝通內(nèi)外系統(tǒng)的惟一媒介。換個角度講，新詩文體就是一種創(chuàng)造性語言活動的形式顯現(xiàn)，語言活動賦予了新詩創(chuàng)作充分的自適能力。詩人的本能性越強、創(chuàng)作能力越高，語言和語言活動的自適能力就越突出，新詩創(chuàng)作的活力也就越顯著。外界能夠?qū)Υ擞绊?，但卻不能褫奪其有機(jī)調(diào)適能力，“清水出芙蓉，天然去雕飾”，在新詩創(chuàng)作的語言活動中并非虛妄，而是自然而然的事情。由此看來，新詩文體本就是鮮活的、生命的、自適性的，它不是社會文化的產(chǎn)物，而是社會文化本身。對此進(jìn)行研究，與其為它設(shè)定各種規(guī)范，追問新詩文體是什么，不如索性全然放手。在數(shù)字化語境的今天，新的語言時代的來臨，也必將意味著新詩創(chuàng)作的又一個新時期。