李映冰

摘要：國(guó)內(nèi)目前的意識(shí)形態(tài)文論建設(shè)存在這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是對(duì)經(jīng)典作家的經(jīng)典文本的詮釋還有待深入；二是對(duì)國(guó)外意識(shí)形態(tài)及文論思想的借鑒、批判存在不足；三是受西方學(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)變影響，中國(guó)學(xué)界已開(kāi)始把意識(shí)形態(tài)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，但到目前為止，學(xué)界始終未能提出合理有效闡釋文學(xué)現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)批評(píng)模式。就第一個(gè)問(wèn)題看，馬克思定性文學(xué)使用的概念是“意識(shí)形態(tài)的形式”，直接使用“意識(shí)形態(tài)”定性文學(xué)的人是恩格斯，這一點(diǎn)應(yīng)明確。就第二個(gè)問(wèn)題看，意識(shí)形態(tài)文論建設(shè)雖然取得了實(shí)績(jī)，但還有深入研究的可能和必要。就第三個(gè)問(wèn)題，應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，形式是組織材料并賦予材料以意義的一種結(jié)構(gòu)性功能或力量。從而，文學(xué)研究的基本思路應(yīng)從特殊到一般，即從審美、形式到政治、意識(shí)形態(tài)，而不是相反?？紤]到文學(xué)批評(píng)從根本上是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，這里只能提出一個(gè)大致的構(gòu)想和框架，即作家創(chuàng)作過(guò)程中存在意識(shí)形態(tài)沖突、文本中及文本間存在意識(shí)形態(tài)沖突、文學(xué)接受過(guò)程中存在意識(shí)形態(tài)沖突。

關(guān)鍵詞：意識(shí)形態(tài)文論；文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)；認(rèn)識(shí)論；實(shí)踐論；形式主義

中圖分類號(hào)：I0文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：1002-7408（2017）11-0055-06[HT]

從1942年《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表，到1950年代蘇聯(lián)文論開(kāi)始深刻影響中國(guó)文論發(fā)展，“文學(xué)是一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)”成為學(xué)界對(duì)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)定義。新時(shí)期以來(lái)，受黨的“解放思想”的鼓舞，意識(shí)形態(tài)文學(xué)觀念被反思，其間發(fā)生了三次比較集中的討論：第一次發(fā)生在1979—1981年間，問(wèn)題主要集中在文藝和政治是否屬于意識(shí)形態(tài)、如何擺正文藝和政治間的關(guān)系上。第二次發(fā)生在1980年代后期，大致形成了三種觀點(diǎn)：以毛星、欒昌大、李志宏為代表，認(rèn)為把文學(xué)界定為“意識(shí)形態(tài)”不符合馬克思的原意，建議引入“意識(shí)形式”“意識(shí)形態(tài)的形式”概念，以更加準(zhǔn)確全面地界定文學(xué)。以吳元邁、毛崇杰、李準(zhǔn)為代表，認(rèn)為無(wú)論從馬克思主義基本原理，或者保證文藝的社會(huì)主義方向出發(fā)，文藝是意識(shí)形態(tài)這樣的提法都是站得住腳的，也是必須堅(jiān)持的。以肖君和、賴大仁為代表，提出用意識(shí)形態(tài)這個(gè)包容性很強(qiáng)的概念來(lái)界定文學(xué)，無(wú)疑比其它概念有更大的優(yōu)越性。第三次發(fā)生在2005—2007年間，以董學(xué)文和錢(qián)中文為代表。董學(xué)文認(rèn)為，把文學(xué)本質(zhì)界定為“社會(huì)意識(shí)形態(tài)”不準(zhǔn)確、不科學(xué)，提出把文學(xué)定義為“審美意識(shí)形式的語(yǔ)言藝術(shù)生產(chǎn)”。錢(qián)中文認(rèn)為，馬、恩的意識(shí)形態(tài)理論是對(duì)社會(huì)整體結(jié)構(gòu)的一種描述，盡管這一表述并不完整，需要修正；“社會(huì)意識(shí)形式”和“意識(shí)形態(tài)形式”就是馬克思分別從認(rèn)識(shí)論和價(jià)值論角度進(jìn)行修正的具體表現(xiàn)。這是一種研究路徑，屬于正本清源式。

還有另一種路徑屬于除舊布新式，其認(rèn)識(shí)到，雖然在中國(guó)特定的歷史和社會(huì)背景下，用意識(shí)形態(tài)定性文學(xué)有著天然的合法性，但這種理論的弊端是顯而易見(jiàn)的。因?yàn)樵谝庾R(shí)形態(tài)的切割和重構(gòu)下，作為個(gè)體的人必然消失，文學(xué)的發(fā)展和繁榮自然也無(wú)從談起。因此出現(xiàn)這樣幾個(gè)理論突圍的方向，試圖為文學(xué)的發(fā)展和繁榮爭(zhēng)取更為廣闊的空間：

其一，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論。在審美反映論基礎(chǔ)上提出并逐漸發(fā)展成熟的“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”，表達(dá)著文藝學(xué)界的這樣一種理論訴求，那就是尋求馬克思主義歷史唯物觀和美學(xué)觀的結(jié)合與統(tǒng)一，尋求哲學(xué)認(rèn)識(shí)論和實(shí)踐論的結(jié)合與統(tǒng)一。錢(qián)中文、童慶炳、王元驤于這個(gè)理論的建設(shè)貢獻(xiàn)頗多，雖然，他們對(duì)于該理論有著不同的闡釋。此外，陸貴山、董學(xué)文、馮憲光、劉鋒杰、張永清、譚浩哲、李志宏等眾多學(xué)者也就此問(wèn)題發(fā)表了各自的見(jiàn)解。

其二，實(shí)踐論文學(xué)觀。進(jìn)一步的研究認(rèn)為，從哲學(xué)基礎(chǔ)看，審美意識(shí)形態(tài)論仍然是認(rèn)識(shí)論的；從概念形成的過(guò)程看，仍未能擺脫“本質(zhì)—特征”的運(yùn)思模式；文學(xué)的本質(zhì)因此仍然是意識(shí)形態(tài)，而審美只是一種特征。鑒于此，王元驤、朱立元、賴大仁、黨圣元、范玉剛等學(xué)者提出，應(yīng)嘗試從馬克思思想內(nèi)部尋求理論資源，以實(shí)踐論或活動(dòng)論來(lái)置換，或至少與認(rèn)識(shí)論或意識(shí)形態(tài)論共同作為文學(xué)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)。

其三，形式主義文學(xué)觀。20世紀(jì)初始，受到俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義、敘事學(xué)影響，國(guó)外學(xué)者對(duì)于審美的認(rèn)識(shí)發(fā)生了從認(rèn)識(shí)論向形式主義的轉(zhuǎn)變，對(duì)于文學(xué)的研究發(fā)生了從內(nèi)容（意識(shí)形態(tài)）向文本形式的轉(zhuǎn)變。這種研究思路的轉(zhuǎn)換對(duì)意識(shí)形態(tài)文論建設(shè)有著重要的借鑒意義。張永清、汪正龍、張弼、楊建剛對(duì)于這個(gè)問(wèn)題給予了較多的關(guān)注。

分析國(guó)內(nèi)的研究現(xiàn)狀，我們認(rèn)為存在著這樣幾個(gè)問(wèn)題：一是對(duì)于經(jīng)典作家的經(jīng)典文本的閱讀、詮釋還有待深入。二是對(duì)國(guó)外意識(shí)形態(tài)及文論思想的借鑒、批判存在不足。因?yàn)檫@種不足的存在，中國(guó)的意識(shí)形態(tài)文論雖然建設(shè)取得了實(shí)績(jī)，如文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論；也在嘗試更大程度的突破，如實(shí)踐論文學(xué)觀的出場(chǎng)，但這兩個(gè)問(wèn)題還有深入研究的可能和必要。三是受西方學(xué)術(shù)觀念轉(zhuǎn)變影響，中國(guó)學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始把意識(shí)形態(tài)問(wèn)題轉(zhuǎn)化為一個(gè)美學(xué)問(wèn)題，但這種研究的轉(zhuǎn)向卻使我們發(fā)現(xiàn)一個(gè)理論建設(shè)中的疏漏，即新時(shí)期以來(lái)，學(xué)界始終未能提出合理有效的闡釋文學(xué)現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法和模式。

[JZ]（二）

就第一個(gè)問(wèn)題看，馬、恩確實(shí)開(kāi)創(chuàng)了意識(shí)形態(tài)文學(xué)研究的先河，這種說(shuō)法的主要依據(jù)是：其一，馬克思提出社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，同時(shí)在其構(gòu)想的社會(huì)模型中把文學(xué)劃入意識(shí)形態(tài)范疇，從而把意識(shí)形態(tài)問(wèn)題和文學(xué)問(wèn)題聯(lián)系在了一起。其二，恩格斯強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)對(duì)社會(huì)存在可能的反作用，從而為文學(xué)干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)提供了理論說(shuō)明；列寧所開(kāi)創(chuàng)的正統(tǒng)馬克思主義與早期的西方馬克思主義都受此影響。其三，關(guān)于文學(xué)批評(píng)，恩格斯提出了社會(huì)歷史批評(píng)和美學(xué)批評(píng)的雙重標(biāo)準(zhǔn)，這里的社會(huì)歷史批評(píng)可以理解為意識(shí)形態(tài)批評(píng)，意識(shí)形態(tài)的傾向性從此成為判斷文學(xué)價(jià)值的重要尺度。但問(wèn)題始終存在，因?yàn)轳R克思并未曾直接使用“意識(shí)形態(tài)”定性文學(xué)，而分別使用的是“社會(huì)意識(shí)形式”和“意識(shí)形態(tài)的形式”這兩個(gè)概念，原因何在？

“意識(shí)形態(tài)”這一概念是法國(guó)人特拉西1796年提出的，指“觀念學(xué)說(shuō)”（doctrine of ideas）或觀念科學(xué)（science of ideas），其意在于研究和說(shuō)明認(rèn)識(shí)的起源、閾限與可靠性等認(rèn)識(shí)論中的基本問(wèn)題。但特拉西提出“意識(shí)形態(tài)”，并不僅僅是認(rèn)識(shí)論意義上的，而是希望通過(guò)實(shí)踐，使他所謂的“觀念科學(xué)”能夠解釋世界，進(jìn)而改造世界。馬克思使用意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念并沒(méi)有改變它的原意，而是在約定俗成的基礎(chǔ)上，即在實(shí)踐因素和政治意圖的一般意義上使用這個(gè)概念的。但馬克思的意識(shí)形態(tài)概念與特拉西相比又有很大不同，主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面：一個(gè)是在意識(shí)的最終來(lái)源問(wèn)題上，一個(gè)是在人類社會(huì)發(fā)展的動(dòng)力問(wèn)題上。對(duì)這樣兩個(gè)問(wèn)題的思考和回答就成為《德意志意識(shí)形態(tài)》的寫(xiě)作動(dòng)機(jī)。文中馬克思指出，從斯特勞斯、施蒂納、老年黑格爾到青年黑格爾學(xué)派，因?yàn)樗麄儾皇菑摹皬氖聦?shí)際活動(dòng)的人”，而是從“人們所說(shuō)的、所設(shè)想的、所想象的東西出發(fā)”，[1]30所以會(huì)形成對(duì)于人在歷史進(jìn)程當(dāng)中地位的錯(cuò)誤認(rèn)識(shí)。馬克思稱之為“虛假意識(shí)”，這是其一。其二，與柏拉圖、培根從一般的認(rèn)識(shí)論角度出發(fā)談“虛假”意識(shí)問(wèn)題不同，馬克思首次把一般性的認(rèn)識(shí)論問(wèn)題和統(tǒng)治階級(jí)的有意識(shí)的宣傳和欺騙聯(lián)系在了一起，從而使得意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念煥發(fā)出了生機(jī)。endprint

在1859年寫(xiě)就的《<政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判>序言》一文中，馬克思指出：人們?cè)谧约旱纳鐣?huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的關(guān)系，這就是生產(chǎn)關(guān)系。生產(chǎn)關(guān)系的總和構(gòu)成社會(huì)的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)。其中，法律和政治的上層建筑居于上層，與一定的“社會(huì)意識(shí)形式”相適應(yīng)的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)居于下層。他指出：法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)作為意識(shí)形態(tài)的各種表現(xiàn)形式，將隨著經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的變更而發(fā)生變更；與之相應(yīng)，統(tǒng)治階級(jí)和統(tǒng)治模式都會(huì)隨之發(fā)生改變。這種新的統(tǒng)治模式，只有在克服原有法律、政治、宗教、藝術(shù)、哲學(xué)等“意識(shí)形態(tài)的形式”[2]82的基礎(chǔ)上才得以產(chǎn)生。

總體上看，馬克思是從“虛假的”“消極的”層面看待和使用意識(shí)形態(tài)概念的。用這樣一個(gè)虛假的、消極的概念定性文學(xué)，并不符合馬克思對(duì)于文學(xué)的認(rèn)識(shí)。但馬克思在《德意志意識(shí)形態(tài)》中又明確指出社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)，在這樣的哲學(xué)觀念主導(dǎo)下，文學(xué)無(wú)疑屬于社會(huì)意識(shí)。為了解決這個(gè)矛盾，如果所指的文學(xué)來(lái)源于現(xiàn)實(shí)生活，能在一定程度上反映現(xiàn)實(shí)生活，馬克思就以“社會(huì)意識(shí)形式”命名；如果所指的文學(xué)是從抽象的觀念中產(chǎn)生出來(lái)的，那就是需要被克服的對(duì)象，馬克思則以“意識(shí)形態(tài)”定性。當(dāng)馬克思把這兩種作品作為文學(xué)的整體進(jìn)行表述時(shí)，使用了“意識(shí)形態(tài)的形式”這樣一個(gè)概念，算是兼顧了以上兩種文學(xué)現(xiàn)象。

直接使用“意識(shí)形態(tài)”定性文學(xué)始于恩格斯。與馬克思從“虛假”和“消極”意義上使用意識(shí)形態(tài)不同，恩格斯對(duì)意識(shí)形態(tài)的理解是“主動(dòng)”“積極”的；也因此，對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)可能產(chǎn)生的對(duì)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)的推動(dòng)作用，恩格斯比馬克思有著更明確的表達(dá)。這個(gè)觀點(diǎn)后來(lái)被列寧所吸收并發(fā)揚(yáng)光大。但比恩格斯更進(jìn)一步，列寧指認(rèn)馬克思主義是“科學(xué)的意識(shí)形態(tài)”。此前提一旦確立，文學(xué)的性質(zhì)和使命就被確立下來(lái)，那就是在馬克思主義這種科學(xué)意識(shí)形態(tài)的指導(dǎo)下，作為無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)的文學(xué)，應(yīng)服務(wù)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)。文學(xué)的階級(jí)性、黨派性、從屬性、工具性，統(tǒng)稱之為政治性，從此被確定下來(lái)。這是正統(tǒng)馬克思主義的認(rèn)知模式。早期西方馬克思主義者如葛蘭西、盧卡奇，對(duì)意識(shí)形態(tài)的此種作用和如何發(fā)揮作用，都給予了理論上的說(shuō)明和深化。聯(lián)系到盧卡奇和葛蘭西本人的革命者身份，從源頭上看，西方馬克思主義和正統(tǒng)馬克思主義間是有著很多共識(shí)的，只是在隨后的發(fā)展中，兩種主義間的分歧逐漸變得不可彌合。

列寧以后，意識(shí)形態(tài)幾乎完全從一個(gè)知識(shí)學(xué)概念轉(zhuǎn)變?yōu)閷?shí)踐性概念。打造社會(huì)主義意識(shí)形態(tài)，發(fā)揮其統(tǒng)一思想、凝聚力量的政治功能，成為蘇、中馬克思主義者所關(guān)注的問(wèn)題。在此認(rèn)知模式中，文藝因?yàn)槠鋸?qiáng)烈的階級(jí)性和黨派性，因此不可避免地成為政治的附屬和工具。文藝的獨(dú)立性、特殊性、個(gè)體性、情感性，對(duì)于現(xiàn)實(shí)的否定性、批判性、超越性、引導(dǎo)性都遭到極大的削弱。

[JZ]（三）

與正統(tǒng)馬克思主義不同，西方馬克思主義越往后發(fā)展，意識(shí)形態(tài)的階級(jí)性、黨派性日益淡化，知識(shí)性和總體性特質(zhì)被凸顯。雖然知識(shí)性和總體性兩種力量之間存在著本質(zhì)性差異，但在“詢喚”和“規(guī)訓(xùn)”個(gè)體，使之“塑造”為主體方面卻是相同的。因此，批判意識(shí)形態(tài)對(duì)于思想構(gòu)成的束縛和鉗制，為個(gè)體的自由爭(zhēng)取更為廣闊的空間，成為西方馬克思主義者所思考的對(duì)象。也因此，對(duì)于用意識(shí)形態(tài)定性文學(xué)他們普遍心存疑慮，但也并不否認(rèn)文學(xué)與意識(shí)形態(tài)之間的密切關(guān)聯(lián)。其中影響較大的觀點(diǎn)，如巴赫金認(rèn)為，文學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立的部分進(jìn)入周圍的意識(shí)形態(tài)現(xiàn)實(shí)。盧卡奇認(rèn)為，藝術(shù)家擁有的自主性，可以突破意識(shí)形態(tài)的局限。戈德曼認(rèn)為，作品世界的結(jié)構(gòu)與某些社會(huì)集團(tuán)的精神結(jié)構(gòu)具有同源性。阿爾都塞認(rèn)為，文藝可以暫時(shí)拆開(kāi)意識(shí)形態(tài)的鏈條，從而創(chuàng)造一種開(kāi)放的自由精神空間。伊格爾頓則認(rèn)為，整個(gè)西方現(xiàn)代美學(xué)史是一部意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)史。

與國(guó)內(nèi)的研究現(xiàn)狀大致比對(duì)可以發(fā)現(xiàn)，我們對(duì)于西方學(xué)者意識(shí)形態(tài)及文學(xué)理論思想的借鑒、批判兩方面尚存在不足。這種不足集中表現(xiàn)在對(duì)于“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”的解讀和闡釋上。學(xué)界的普遍共識(shí)是，“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”準(zhǔn)確把握了馬克思關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的兩個(gè)基本點(diǎn)，即文學(xué)作為一種社會(huì)意識(shí)形態(tài)，是對(duì)社會(huì)存在的反映；同時(shí)，文學(xué)是以審美實(shí)踐的方式，來(lái)表現(xiàn)它的意識(shí)形態(tài)性特征。但學(xué)界似乎未能注意到，不同學(xué)者對(duì)該理論的解讀其實(shí)有著比較嚴(yán)重的分歧。如王元驤認(rèn)為：文學(xué)藝術(shù)應(yīng)該發(fā)揮它的意識(shí)形態(tài)功能，起到規(guī)訓(xùn)民眾的社會(huì)政治作用，不過(guò)這種作用需要通過(guò)“審美”發(fā)揮它的道德教化功能來(lái)實(shí)現(xiàn)。[3]錢(qián)中文認(rèn)為：“審美意識(shí)”才是審美意識(shí)形態(tài)論的邏輯起點(diǎn)，文學(xué)作為作家“審美意識(shí)”的物化過(guò)程和形態(tài)，即使不是對(duì)抗社會(huì)總體意識(shí)形態(tài)的，至少也應(yīng)該保持自身獨(dú)立獨(dú)特的存在方式。[4]與以上兩種觀點(diǎn)相比，在“審美”和“意識(shí)形態(tài)”間尋求平衡和妥協(xié)的嘗試，似乎更能符合社會(huì)現(xiàn)實(shí)和適度解放人性的要求。[5]這種觀點(diǎn)以童慶炳為代表。

可以看到，中國(guó)學(xué)者解讀文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)時(shí)擁有多重視角，但在這多重視角中，我們能發(fā)現(xiàn)盧卡奇和阿爾都塞的——錢(qián)中文、童慶炳對(duì)這兩位思想家的思想多有借鑒，幾乎不能發(fā)現(xiàn)阿多諾的。無(wú)論從阿多諾的個(gè)人經(jīng)歷，還是從其學(xué)術(shù)立場(chǎng)本身，我們都可以發(fā)現(xiàn)，他是反對(duì)極權(quán)統(tǒng)治最堅(jiān)定的一個(gè)，遺憾的是，學(xué)界對(duì)于審美意識(shí)形態(tài)進(jìn)行的多重闡釋中，我們并沒(méi)有發(fā)現(xiàn)阿多諾的思想在其中。也幾乎不能發(fā)現(xiàn)伊格爾頓的。伊格爾頓是把審美作為一種特殊的意識(shí)形態(tài)來(lái)看待的。這種特殊的意識(shí)形態(tài)既然是意識(shí)形態(tài)，那么她就和意識(shí)形態(tài)有著某種共性，可以來(lái)維護(hù)統(tǒng)治；但既然是特殊的，那么她就和意識(shí)形態(tài)有著分歧，可以用來(lái)反抗乃至顛覆統(tǒng)治。如果從以上西方學(xué)者的視角出發(fā)，那么可以認(rèn)為，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論的可取之處，在于注意到了審美在消解、對(duì)抗乃至顛覆意識(shí)形態(tài)的主導(dǎo)性、統(tǒng)治性地位方面可能發(fā)揮的積極作用。在審美意識(shí)形態(tài)論中，無(wú)論意識(shí)形態(tài)是居于主流的文化性知識(shí)性的，或是占據(jù)統(tǒng)治地位的階級(jí)性政黨性的，審美對(duì)于這兩種性質(zhì)的意識(shí)形態(tài)，統(tǒng)統(tǒng)取質(zhì)疑、否定、批判、對(duì)抗的態(tài)度。從此思路延伸，審美意識(shí)形態(tài)論的理論價(jià)值就不應(yīng)僅僅局限在文藝學(xué)或美學(xué)領(lǐng)域，而應(yīng)更進(jìn)一步地向著社會(huì)學(xué)、政治學(xué)的領(lǐng)域擴(kuò)散，唯有如此，這種理論的價(jià)值才能得到更為充分的體現(xiàn)和發(fā)揮。endprint

進(jìn)一步的研究發(fā)現(xiàn)，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論無(wú)論怎樣發(fā)展，它的哲學(xué)基礎(chǔ)仍然是認(rèn)識(shí)論的。在此基礎(chǔ)之上，文學(xué)終究無(wú)法擺脫反映論、工具論的窠臼。這樣看來(lái)，實(shí)踐論文學(xué)觀的出場(chǎng)就是勢(shì)在必然。問(wèn)題是，實(shí)踐論文學(xué)觀的哲學(xué)基礎(chǔ)雖然是《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》，但認(rèn)識(shí)論文學(xué)觀的哲學(xué)基礎(chǔ)同樣是《德意志意識(shí)形態(tài)》等馬克思主義經(jīng)典。如果堅(jiān)持從認(rèn)識(shí)論的角度看待文學(xué)，那么就在事實(shí)上堅(jiān)持了意識(shí)形態(tài)的文學(xué)觀。反之，如果把實(shí)踐視為人的基本的活動(dòng)方式，那么相比從認(rèn)識(shí)論的角度，從實(shí)踐出發(fā)定性文學(xué)確乎更具本體論意味。兩種觀點(diǎn)孰是孰非，還是應(yīng)從馬克思使用意識(shí)形態(tài)概念的初衷找尋答案。意識(shí)形態(tài)這個(gè)概念，從存在和意識(shí)的關(guān)系看，確實(shí)是認(rèn)識(shí)論的。但馬克思把文藝界定為一種意識(shí)形態(tài)，其根本目的是希望文藝發(fā)揮在社會(huì)變革中的積極作用。如果意識(shí)形態(tài)的文學(xué)是為革命服務(wù)的，那么合理的推論是，認(rèn)識(shí)論文學(xué)觀應(yīng)建立在實(shí)踐論文藝觀的基礎(chǔ)之上?；蛘哒窃诖苏J(rèn)識(shí)基礎(chǔ)上，王元驤提出“實(shí)踐本性論文藝學(xué)”的理論構(gòu)想，試圖以實(shí)踐為中介，將知識(shí)論、認(rèn)識(shí)論與人生論、價(jià)值論，科學(xué)主義與人文主義結(jié)合起來(lái)，進(jìn)一步闡釋文學(xué)的人學(xué)本性，推動(dòng)馬克思主義文藝學(xué)的發(fā)展。[6]

實(shí)踐本性論文學(xué)觀念的提出，自有其理論價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，但在我們看來(lái)，這種理論構(gòu)想并未能完整準(zhǔn)確地描述文學(xué)自身的特性。應(yīng)該認(rèn)識(shí)到，實(shí)踐包括精神生產(chǎn)和物質(zhì)生產(chǎn)，而文學(xué)主要的是指一種精神生產(chǎn)。實(shí)踐包括人類一切活動(dòng)方式，如政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、藝術(shù)，而文學(xué)作為藝術(shù)的一個(gè)門(mén)類，審美才是其最重要的特性。因此，用實(shí)踐界定文學(xué)，就偏向于哲學(xué)意味，一般特指人的本質(zhì)力量的對(duì)象化；而用審美界定文學(xué)，才是美學(xué)意義上的，是講文學(xué)活動(dòng)的個(gè)體性、情感性、想象性，及這種活動(dòng)對(duì)于現(xiàn)實(shí)的否定性、批判性和引導(dǎo)性。有鑒于此，筆者提出用“審美實(shí)踐”界定文學(xué)，意在結(jié)合哲學(xué)和美學(xué)的多重含義，使文學(xué)活動(dòng)的特殊性和豐富性得以較為充分地體現(xiàn)。以“審美實(shí)踐”作為文學(xué)的一級(jí)本質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)作和鑒賞是人基本的活動(dòng)方式之一，這種活動(dòng)因此成為本體性的，存在論意義上的。這樣一種哲學(xué)觀和文學(xué)觀，在一體化程度日益加深的年代，顯得意味深長(zhǎng)。

[JZ]（四）

按照傳統(tǒng)對(duì)于馬克思主義及其文論的理解，在審美和意識(shí)形態(tài)這組二元關(guān)系中，后項(xiàng)決定前項(xiàng)，前項(xiàng)反作用于后項(xiàng)。隨著西方文藝美學(xué)思想的引入，審美應(yīng)該構(gòu)成對(duì)于意識(shí)形態(tài)的持續(xù)反抗這樣一種思想，逐步為學(xué)界廣泛接受。這種認(rèn)識(shí)的形成對(duì)于中國(guó)學(xué)界從認(rèn)識(shí)論的文學(xué)觀轉(zhuǎn)向?qū)嵺`論的文學(xué)觀有一定促進(jìn)作用。同時(shí)值得關(guān)注的是，中國(guó)學(xué)者對(duì)于西方馬克思主義的借鑒，往往忽略了他們?cè)谥v審美問(wèn)題時(shí)，總是和形式問(wèn)題關(guān)聯(lián)在一起的。

根據(jù)我們的梳理，晚近的馬克思主義文論家或者受到形式主義文論的影響，但在早期的馬克思主義文論家那里，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)應(yīng)遵循自身的法則進(jìn)行創(chuàng)作的問(wèn)題已經(jīng)有了明確的認(rèn)識(shí)。比如盧卡奇就講：文學(xué)中真正的社會(huì)因素是形式。巴赫金指出：藝術(shù)表述的形式——作品，只有在文學(xué)生活的統(tǒng)一體中，在與其它文學(xué)形式的不可分割的聯(lián)系之中，才能夠理解。[7]而在阿多諾看來(lái)：所有真正的現(xiàn)代藝術(shù)均尋求形式的解放。因?yàn)樾问皆佻F(xiàn)出藝術(shù)作品與社會(huì)的關(guān)系。形式的解放是對(duì)現(xiàn)代的強(qiáng)烈譴責(zé)或詛咒。[8]435具體到文學(xué)批評(píng)，按伊格爾頓的理解：任何名副其實(shí)的馬克思主義批評(píng)必須采取一種幾乎不可能的雙重視角，在盡力接受文化制品壓力的同時(shí)，努力把它移植到物質(zhì)條件和社會(huì)權(quán)力的復(fù)雜語(yǔ)境中。說(shuō)得極端一些，它一方面指向形式主義，另一方面指向語(yǔ)境主義。[9]詹姆遜則追根溯源：辯證思維可以視為亞里士多德所開(kāi)創(chuàng)的以形式為主宰的、源自技藝模式的顛倒；在這里，形式不是作為最初的模式，作為我們的出發(fā)點(diǎn)，而是作為我們的終點(diǎn)，作為只是內(nèi)容本身深層邏輯最后的明確表述?！问奖旧韺?shí)際上只是內(nèi)容在上層建筑領(lǐng)域內(nèi)的實(shí)現(xiàn)。[10]作為邏輯框架的形式，制約、決定著內(nèi)容的具體存在形態(tài)。但是，形式以邏輯框架的方式存在的表象，遮蔽了內(nèi)容被持續(xù)抽象提純的過(guò)程。因?yàn)?，形式并非我們傳統(tǒng)上所理解，是客觀、純粹的，而是一定歷史階段、社會(huì)形態(tài)影響、制約的產(chǎn)物。

參照上述觀點(diǎn)，我們認(rèn)為，形式是組織材料，并賦予材料以意義的一種結(jié)構(gòu)性功能或力量。這樣看來(lái)，一切的形式都是意識(shí)形態(tài)的隱喻。意識(shí)形態(tài)于此已經(jīng)被泛化。從而，文學(xué)研究的基本思路應(yīng)從特殊到一般，即從審美、形式到政治、意識(shí)形態(tài)。如其不然，便是從抽象的、先驗(yàn)的觀念出發(fā)的一種批評(píng)思路，這種思路恰是馬克思所批判的“意識(shí)形態(tài)”的思路?；仡?980年代，可以發(fā)現(xiàn)，魯樞元在文學(xué)言語(yǔ)、孫紹振在文學(xué)創(chuàng)作、林興宅在文本結(jié)構(gòu)、趙憲章對(duì)于“語(yǔ)-象”關(guān)系的深入探究，王一川就建構(gòu)“漢語(yǔ)形象”進(jìn)行的持續(xù)思考，都為中國(guó)形式主義文論的發(fā)展開(kāi)辟了一片新的天地。但同樣不容忽視，所有這些研究，在形式和內(nèi)容的結(jié)合方面，把審美問(wèn)題轉(zhuǎn)化為意識(shí)形態(tài)問(wèn)題方面，可能并沒(méi)有完全的理論自覺(jué)。我們因此考慮，今后的研究，應(yīng)注意借鑒吸取先前的研究成果和經(jīng)驗(yàn)，重視文學(xué)自身的規(guī)律和特性，重視文學(xué)形式的——語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、敘事、修辭問(wèn)題的研究；只有在這種研究的基礎(chǔ)上，才能真正發(fā)現(xiàn)文學(xué)內(nèi)容的——社會(huì)歷史的、意識(shí)形態(tài)的問(wèn)題。

可以觀察到，受西方馬克思主義學(xué)術(shù)觀念影響，中國(guó)學(xué)界已經(jīng)顯現(xiàn)出這種積極的變化，那就是在一定程度上把審美的問(wèn)題轉(zhuǎn)化為形式的問(wèn)題，并在文本形式的變化中尋找意識(shí)形態(tài)斗爭(zhēng)的軌跡?？梢灶A(yù)期，中國(guó)今后的文論建設(shè)，關(guān)注具體的文學(xué)活動(dòng)、文本問(wèn)題將成為一種重要趨勢(shì)。但一個(gè)顯見(jiàn)的事實(shí)是，新時(shí)期以來(lái)，學(xué)界始終未能提出合理有效的闡釋文學(xué)現(xiàn)象的意識(shí)形態(tài)批評(píng)方法和模式。在這個(gè)問(wèn)題上，我們不僅要擺脫政治標(biāo)準(zhǔn)第一、藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二的窠臼，但也絕非以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)取代政治標(biāo)準(zhǔn)這樣簡(jiǎn)單。明智的做法，是在意識(shí)形態(tài)這一特定視域的觀照下，從具體的文學(xué)現(xiàn)象入手，而不是局限在文學(xué)形式當(dāng)中，當(dāng)然更不是從先驗(yàn)的觀念出發(fā)，通過(guò)具有示范效應(yīng)的批評(píng)實(shí)踐，來(lái)為理論的構(gòu)想提供支撐。

考慮到文學(xué)批評(píng)從根本上是一個(gè)實(shí)踐問(wèn)題，這里只能提出一個(gè)大致的構(gòu)想和框架，即作家創(chuàng)作過(guò)程中存在意識(shí)形態(tài)沖突、文本中及文本間存在意識(shí)形態(tài)沖突、文學(xué)接受過(guò)程中存在意識(shí)形態(tài)沖突。endprint

關(guān)于作家創(chuàng)作過(guò)程中存在意識(shí)形態(tài)沖突，我們?cè)O(shè)想是可否通過(guò)對(duì)作家創(chuàng)作過(guò)程的研究展開(kāi)。此前的理論給出的解釋是作家創(chuàng)作心理的中途轉(zhuǎn)換，這只是問(wèn)題的表象，作家自身的意識(shí)形態(tài)沖突才是問(wèn)題的實(shí)質(zhì)。比如，施耐庵一方面沉浸在西門(mén)慶和潘金蓮的茍且歡愉之中，一方面又假武松之手殺死他們，這是人性和禮教之間的意識(shí)形態(tài)沖突在作家身上最典型的表現(xiàn)。當(dāng)然，在布萊希特的戲劇實(shí)驗(yàn)和理論中，表現(xiàn)出和所強(qiáng)調(diào)的，都是作家只有在掙脫主流意識(shí)形態(tài)束縛的前提下，才能創(chuàng)造出真正優(yōu)秀的作品。但這一點(diǎn)似乎并非必然的，因?yàn)樽骷覓暝诟鞣N意識(shí)形態(tài)中尋找不到出路，并不成為他創(chuàng)作優(yōu)秀作品的根本障礙，比如巴爾扎克、托爾斯泰、喬伊斯等作家。

關(guān)于文本中及文本間存在意識(shí)形態(tài)沖突，我們?cè)O(shè)想可否通過(guò)文本細(xì)讀展開(kāi)。比如在《靜靜的頓河》《罪與罰》這兩部作品中，主人公的內(nèi)在矛盾給我們留下了深刻印象，這種內(nèi)在矛盾我們認(rèn)為是由主人公被不同的意識(shí)形態(tài)纏繞所造成的；在《水滸傳》和《蕩寇志》，《鶯鶯傳》和《西廂記》等作品中，可以看到在一個(gè)故事原型之上，因?yàn)槭懿煌庾R(shí)形態(tài)的影響和制約，不同的文學(xué)版本出現(xiàn)。不同的文學(xué)版本對(duì)政治生態(tài)可能發(fā)生的影響是完全不同的。

關(guān)于文學(xué)接受過(guò)程中存在意識(shí)形態(tài)沖突，我們?cè)O(shè)想可否通過(guò)對(duì)《紅樓夢(mèng)》《查泰萊夫人的情人》等作品充滿曲折的傳播過(guò)程的研究展開(kāi)，這些作品的接受過(guò)程在我們看來(lái)是新的意識(shí)形態(tài)漸次取代舊的意識(shí)形態(tài)的過(guò)程和它的結(jié)果；也可以通過(guò)新媒體時(shí)代作者和讀者的深度互動(dòng)、相互轉(zhuǎn)換來(lái)說(shuō)明，在我們看來(lái)，作家和讀者的互動(dòng)不過(guò)是不同意識(shí)形態(tài)之間博弈、妥協(xié)的表象和它的結(jié)果。在這一過(guò)程中，新的文本和新的意義被建構(gòu)出來(lái)，并因此有了超越原有意識(shí)形態(tài)閾限的可能。文學(xué)的接受過(guò)程因此不僅是舊的意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)過(guò)程，而且成為新的意識(shí)形態(tài)的生產(chǎn)過(guò)程。

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