陳雅舟+朱旭輝

在東北農(nóng)村輕喜劇中，男性配角會(huì)以觀眾的審美預(yù)期為標(biāo)準(zhǔn)，啟用一整套期待視野，建立合適的“性角色”。“性角色”扮演受劇作故事發(fā)生年代與社會(huì)環(huán)境制約。男性角色在影視劇中男性氣質(zhì)的展現(xiàn)，由角色的生活方式?jīng)Q定。角色規(guī)范受地域文化限制，黑土文化賦予東北農(nóng)村輕喜劇男性配角獨(dú)特的“性角色”和男性氣質(zhì)，依據(jù)生物決定論，形成變化特征，打上演員獨(dú)特的個(gè)性特征。東北文化作為一種想象共同體的建構(gòu)模型，依靠演員表演形成角色創(chuàng)造的動(dòng)態(tài)過(guò)程來(lái)實(shí)現(xiàn)。東北人性格中英武豪邁、幽默風(fēng)趣的優(yōu)點(diǎn)，與封閉式地域文化里狹隘自私、胡攪蠻纏的特點(diǎn)并置。東北文化和鄉(xiāng)村文化裹挾形成了黑土文化滋養(yǎng)下之想象的共同體。“‘想象的共同體不是虛構(gòu)的共同體，不是政客操縱人民的幻影，而是一種與歷史文化變遷相關(guān)，根植于人類深層意識(shí)的心理的建構(gòu)。”[1]東北人民特殊的文化心理和文化人格體現(xiàn)了東北文化的特殊性，而地域文化人格和文化底蘊(yùn)則通過(guò)東北演員的角色創(chuàng)造體現(xiàn)出來(lái)。本文從康奈爾的男性氣質(zhì)理論和本尼迪克特想象的共同體理論出發(fā)，研究東北地域文化造就的農(nóng)村輕喜劇男配角的角色創(chuàng)造方式與呈現(xiàn)特征。

一、 男性氣質(zhì)想象共同體建構(gòu)的類型

地域文化是中華文化大系統(tǒng)中以不同地理區(qū)域?yàn)榻缦薜牡胤轿幕愋?。即在一定的自然地理與人文地理或者行政區(qū)劃內(nèi)，經(jīng)過(guò)漫長(zhǎng)歷史發(fā)展過(guò)程形成的具有某些共同文化要素特征的文化類型。[2]東北是大糧倉(cāng)，農(nóng)業(yè)占據(jù)統(tǒng)治地位的思維觀念影響著人民的生產(chǎn)和作息。千百年來(lái)，黑土文化滋養(yǎng)下東北人民文化品格中“闖”和“守”的對(duì)立統(tǒng)一貫穿始終。“本土文化、中原文化、殖民地文化和當(dāng)代體制文化四大不同層面的文化構(gòu)成了東北文化歷史源流構(gòu)成的復(fù)雜性和獨(dú)特性。”[3]所以，東北農(nóng)村輕喜劇中角色之間的矛盾可以從表層的生活、工作和婚姻的重重矛盾，歸結(jié)為深層的傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)和工業(yè)社會(huì)的思維與現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)和信息社會(huì)的思維之間的矛盾，即體制內(nèi)就業(yè)的“守”與自主創(chuàng)業(yè)的“闖”的矛盾。

“男性氣質(zhì)作為知識(shí)的一種客體總是指兩性關(guān)系中的男性氣質(zhì)。”[4]兩性與同性之間互動(dòng)產(chǎn)生性別政治進(jìn)而表露的動(dòng)態(tài)權(quán)力關(guān)系，是男性氣質(zhì)生發(fā)的場(chǎng)域。男性氣質(zhì)是變化的，受政治因素、經(jīng)濟(jì)地位、社會(huì)環(huán)境和組織機(jī)構(gòu)的深刻影響，在一定社會(huì)關(guān)系、兩性關(guān)系、與時(shí)代互動(dòng)中建構(gòu)。R.W.康奈爾認(rèn)為男性氣質(zhì)主要有四種類型，支配型（hegemony）、從屬性型（subordination）、共謀型（complicity）和邊緣型（marginalization）。其中，具共謀型男性氣質(zhì)的男人與男權(quán)制是共謀關(guān)系。“某些人一方面謀取權(quán)力的利益，一方面又避開(kāi)男權(quán)制推行者所經(jīng)歷的風(fēng)險(xiǎn)，這類人的氣質(zhì)就是共謀型男性氣質(zhì)。”[5]當(dāng)代東北農(nóng)村輕喜劇男配角男性氣質(zhì)里官本位意識(shí)的“共謀型”非常突出，欲從占有支配地位的支配型男性角色手中獲取權(quán)力和地位，實(shí)現(xiàn)從“共謀型”向“支配型”男性氣質(zhì)的身份轉(zhuǎn)變。共謀型男性氣質(zhì)主導(dǎo)下的男性配角攫取利益，反對(duì)青年人的職業(yè)選擇和婚姻自由?！多l(xiāng)村愛(ài)情》男配角對(duì)所謂顯赫社會(huì)身份的爭(zhēng)奪、自己同理想化女性的婚戀，均是實(shí)現(xiàn)“共謀型”晉升至“支配型”男性氣質(zhì)如影隨形的權(quán)力、欲望的紛爭(zhēng)和獨(dú)白?！秳⒗细分兴幭蛔忧百坪蠊У淖兡樞袨?，充分顯現(xiàn)了“共謀型”男性氣質(zhì)面對(duì)不同社會(huì)地位角色時(shí)的氣場(chǎng)轉(zhuǎn)化。

支配型男性氣質(zhì)“是在一定的性別模式中占據(jù)著支配性地位的男性氣質(zhì)”，出現(xiàn)在時(shí)代和地域文化產(chǎn)生的社會(huì)結(jié)構(gòu)之中，“不是一個(gè)在任何地方和任何時(shí)間都一樣的固定的性格類型，而是在一定的性別模式中占據(jù)著支配性地位的男性氣質(zhì)，但是地位總是會(huì)競(jìng)爭(zhēng)變化的”。[6]《鄉(xiāng)村愛(ài)情》中官員齊三太與商人王大拿不是依靠肌肉型硬漢的蠻力對(duì)壘，不是作為干癟符號(hào)實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)的訓(xùn)導(dǎo)和滲透，而是依靠權(quán)力和資本的博弈，在權(quán)利關(guān)系動(dòng)態(tài)化移動(dòng)中，向著實(shí)現(xiàn)角色支配性男性氣質(zhì)的屬性而努力。較之西方社會(huì)不同，中國(guó)農(nóng)村文化道德里，縱使政治地位和經(jīng)濟(jì)地位比較高的年輕人，也會(huì)因孝悌觀念在家中呈現(xiàn)出從屬型男性氣質(zhì)類型。而家長(zhǎng)制又實(shí)現(xiàn)了中年配角從政治地位和經(jīng)濟(jì)地位較低的從屬型到共謀型男性氣質(zhì)的轉(zhuǎn)變。男同性戀與具有女性氣質(zhì)的異性戀男性被分屬于“從屬型”男性氣質(zhì)，“他們被冠以一系列豐富的貶義詞：‘王八、女人腔、膽小鬼……”[7]小沈陽(yáng)飾演的王天來(lái)角色身份是受人尊敬的醫(yī)生，但他性格特征中的女性化“軟糯”造成主導(dǎo)性男性氣質(zhì)的欠缺，招致劇作中人物沖突的各色事件。

二、 男性氣質(zhì)群像式的角色創(chuàng)造

趙本山團(tuán)隊(duì)演員本色出演自己的生活，沒(méi)有超出本人的理性認(rèn)知，體驗(yàn)生活和角色化妝均不會(huì)在角色塑造方面改變農(nóng)民身份。演員群體個(gè)人的農(nóng)村生活經(jīng)驗(yàn)加入特定角色的性格化特征搬上熒幕，令角色鮮明生動(dòng)，是演員“深入挖掘到鄉(xiāng)村生活真正的厚重感底蘊(yùn)和農(nóng)民人物的靈魂質(zhì)感”[8]后，又富有生活化的角色創(chuàng)造標(biāo)記。配角們的角色設(shè)定是通過(guò)自身角色創(chuàng)造來(lái)鋪墊、推動(dòng)劇情，在對(duì)比中襯托主要角色。農(nóng)村輕喜劇年輕人的觀點(diǎn)和行動(dòng)代表著時(shí)代進(jìn)步和人性真善美的本真狀態(tài)。而男配角一味扮丑，練就好面子、耍心眼、圖小利的群體形象，打嘴架、爭(zhēng)強(qiáng)好勝、互相拆臺(tái)、你爭(zhēng)我?jiàn)Z的權(quán)、利、名斗法此起彼伏。大篇幅損人利己、爭(zhēng)強(qiáng)好勝的場(chǎng)面層出不窮，盡然反襯出新生一代內(nèi)心樸實(shí)無(wú)華、向往真誠(chéng)愛(ài)情、美好心靈所代表的時(shí)代文化更新因子。對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，“在講述故事的過(guò)程中，對(duì)生活環(huán)境的體驗(yàn)，對(duì)劇中人物形象的認(rèn)識(shí)，通過(guò)視聽(tīng)化的影像多視角地傳達(dá)給觀眾，影像呈現(xiàn)的空間是可視的、立體的”。[9]

黑土文化造就的東北人“單位歸屬性強(qiáng)，人際關(guān)系依賴性強(qiáng)，資源依賴性強(qiáng)，文化保守性強(qiáng)”。[10]東北演員的表演形成了一種民族的想象共同體式的表演方式。集群觀念使得東北輕喜劇男性配角多在與人的交流中實(shí)現(xiàn)角色塑造的方式，讓支配型、共謀型、從屬型、邊緣型男性氣質(zhì)在同一個(gè)場(chǎng)域中爭(zhēng)奇斗艷，彼此夾持，而較少讓人物在孤立無(wú)援的場(chǎng)景中進(jìn)行單獨(dú)表演。角色創(chuàng)造所依據(jù)的劇情不是發(fā)生在某個(gè)農(nóng)村的特定故事，而是多個(gè)社會(huì)形態(tài)模型匯聚的縮影。中年男性配角人物群像式創(chuàng)造的場(chǎng)面，被視為東北農(nóng)村傳統(tǒng)文化的能指符號(hào)，顯示出中年人對(duì)村民文化強(qiáng)大的影響力。在群戲場(chǎng)面中，男配角們不同場(chǎng)域的搭配組合會(huì)生發(fā)出不同的化學(xué)反應(yīng)。爾虞我詐和勾心斗角的謀算將戲劇性表演引入創(chuàng)作之中，強(qiáng)化了重視外部動(dòng)作和對(duì)白的表演方式。

《鄉(xiāng)村愛(ài)情1》中，村民劉能與村主任王長(zhǎng)貴有矛盾。兩人一旦決定保護(hù)謝大腳，從屬型男性氣質(zhì)的劉能就交叉手臂與共謀型男性氣質(zhì)的王長(zhǎng)貴在雜貨店里結(jié)盟并肩而立，從外部動(dòng)作方面朝向共謀型男性氣質(zhì)靠近，與謝夫李福形成對(duì)峙氣勢(shì)，隔開(kāi)夫婦倆的肢體碰撞?！跋?duì)你有好處”“一邊站是你唯一的出路”，這些配合動(dòng)作的語(yǔ)言逼迫李福撤退。而里屋窗內(nèi)李福的無(wú)奈，則展現(xiàn)出他從屬型男性氣質(zhì)退縮到邊緣型男性氣質(zhì)的地位轉(zhuǎn)變。農(nóng)村輕喜劇中男女配角之間男柔女剛的性格措置特征，促使人們以女性角色為表演視點(diǎn)來(lái)審視男性人物的角色創(chuàng)造。相比于女性角色的潑辣和果斷，正義和擔(dān)當(dāng)，男性配角的角色形象雖有喜感，卻多了打嘴架無(wú)理取鬧之嫌。這種扮丑源于東北“二人轉(zhuǎn)”男女角色的分配和審美習(xí)慣。在屬于審美的范疇里，審丑過(guò)程是一種心理宣泄，打破了審美視野固有定位，具有審美愉悅的意象。

三、 小品和二人轉(zhuǎn)表演美學(xué)風(fēng)格下的男配角

古裝歷史劇可以從歷史角度來(lái)解讀共同體的過(guò)去，現(xiàn)代題材農(nóng)村輕喜劇則可以從文化角度預(yù)測(cè)共同體的未來(lái)。官方版的民族共同體（政策取向）以政策的形式圈定了行政領(lǐng)域的范圍，而具有流動(dòng)性的民族文化則將群眾版的民族共同體（群眾性的語(yǔ)言民族主義）傳播開(kāi)去。黑土文化地域化特征明顯的民族共同體，依靠具有全國(guó)影響力的文藝形式，不斷積聚自己的民族認(rèn)同感。觀眾看電視劇時(shí)，會(huì)自然地生發(fā)對(duì)東北的想象，把影像世界和現(xiàn)實(shí)世界等同，進(jìn)而認(rèn)同劇作中男性配角的男性氣質(zhì)角色創(chuàng)造。民族的想象共同體具有象征性意味，需要用影視表演的具象手段付諸視覺(jué)化。其中，小品和二人轉(zhuǎn)式的表演方式打上了東北文化印記，將人物深層次性格表層化。此種去深度化的表演，容易使觀眾產(chǎn)生視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)記憶。

將小品和二人轉(zhuǎn)的片段表演與電視劇的非線性表演相結(jié)合，角色塑造時(shí)的前景預(yù)設(shè)非常重要。人物性格既要有喜劇性格也要有正劇性格，“一本正經(jīng)的搞笑”“含情脈脈的挖苦”“發(fā)自肺腑的嘲笑”“打情罵俏的吵架”等類性質(zhì)對(duì)立且富有沖突感的表演方式，會(huì)讓角色擺脫臉譜化的單一層面。人物獨(dú)特的性格特點(diǎn)，搭配“外部器官、性格氣質(zhì)和思想感情作為材料進(jìn)行角色形象塑造”[11]，呈現(xiàn)出角色立體化、多面化的性格特點(diǎn)。如《劉老根》中“藥匣子”，自詡“藥膳美食專家”醫(yī)學(xué)科技人員而穿著不合體的西裝，推銷產(chǎn)品既顯擺文化人的腔調(diào)又展示推銷員的口才。他在夸夸其談的淺層角色創(chuàng)造中，表演出諂媚領(lǐng)導(dǎo)的深層含義，呈現(xiàn)“見(jiàn)人說(shuō)人話，見(jiàn)鬼說(shuō)鬼話”式角色扮演的間離表演效果，別具喜劇性。

“發(fā)明民族主義的是印刷的語(yǔ)言，而不是任何特定的語(yǔ)言本身?！盵12]印刷語(yǔ)言促使語(yǔ)言進(jìn)行大范圍的復(fù)制和傳播，促使民族主義的誕生。而通過(guò)電視媒介進(jìn)行復(fù)制與傳播的小品和二人轉(zhuǎn)語(yǔ)言，即是一種印刷語(yǔ)言的升級(jí)版，促使東北文化的想象共同體不斷擴(kuò)張與傳播。插科打諢笑料頻出的臺(tái)詞，如具有東北特色的“整”“拉倒”“扯”“造”“白唬”等，展示了東北文化中一語(yǔ)雙關(guān)的幽默調(diào)侃和簡(jiǎn)練多義表面下韻律生動(dòng)的一面。而男性配角刻意針對(duì)某些角色生理缺陷的打壓和嘲諷，導(dǎo)致了表演扁平化、去深度化的特點(diǎn)?！恶R大帥》中小翠到城里找范德彪，范德彪就用磕磕巴巴的語(yǔ)言來(lái)調(diào)侃村長(zhǎng)的兒子。

結(jié)語(yǔ)

在東北農(nóng)村輕喜劇里，康奈爾男性氣質(zhì)理論中的支配型、從屬型、共謀型和邊緣型四種男性氣質(zhì)，經(jīng)由黑土文化滋養(yǎng)下東北人民文化品格中的“闖”和“守”觀念塑造出來(lái)。本尼迪克特的民族想象共同體理論，由東北演員的表演形成一種民族的想象共同體式的表演方法來(lái)體現(xiàn)。群像式的人物塑造方式在小品化、二人轉(zhuǎn)式的表演方式影響下，形成了喜劇性強(qiáng)、識(shí)別度高的角色創(chuàng)造方式，為東北農(nóng)村輕喜劇表演打上了民族的想象共同體之印記。同時(shí)，我們應(yīng)當(dāng)深入研究如何將黑土文化典型的喜劇表演風(fēng)格恰如其分地揉進(jìn)電視劇的表演風(fēng)格中，適應(yīng)電視劇每一集分段化的敘述方式，避免角色思維方式的固化和行為模式的偏執(zhí)，塑造出個(gè)性鮮活而不惡俗的角色。

參考文獻(xiàn)：

[1][12]（美）本尼迪克特·安德森.想象的共同體[M].上海：上海人民出版社，2003：18-19，152.

[2][3]張富貴.東北文化歷史構(gòu)成的斷層性與共生性[J].學(xué)習(xí)與探索，2014（7）：129，69.

[4][5][6][7]（美）R.W.康奈爾.男性氣質(zhì)[M].北京：社會(huì)科學(xué)出版社，2003：58，109，105，108.

[8]“三農(nóng)”題材電視劇呼喚藝術(shù)超越——從《鄉(xiāng)村愛(ài)情2》研討會(huì)談起[J].中國(guó)電視，2008（6）：5.

[9]朱旭輝，汪淑雙，張愛(ài)玲.知青影像：小說(shuō)到影視劇的改編研究[J].新聞知識(shí)，2014（3）：66.

[10]邴正.振興東北與振興東北文化[J].社會(huì)科學(xué)戰(zhàn)線，2004（5）：137.

[11]彭萬(wàn)榮.表演辭典[M].湖北：武漢大學(xué)出版社，2005：129.