楊林玉

1995年的《大話西游》及其衍生作品、相關(guān)評(píng)論等在世紀(jì)之交匯成了一股強(qiáng)勁的“大話”風(fēng)，至21世紀(jì)仍影響不絕。導(dǎo)演劉鎮(zhèn)偉更是利用“大話”的余溫，于2005年（《情癲大圣》）、2010年（《越光寶盒》）炒了兩回“西游”，可惜無(wú)論影片成色還是觀眾反響已不復(fù)當(dāng)初。真正調(diào)動(dòng)觀眾“大話西游”的審美記憶、且重新將“大話西游”話題化的，是2013年周星馳導(dǎo)演的《西游降魔篇》。該片口碑與票房表現(xiàn)（12.46億元）皆不俗，此后大話風(fēng)格的“西游”系列影片大有重新占據(jù)現(xiàn)象級(jí)電影榜首之勢(shì)。2014年的《西游記之大鬧天宮》（票房10.45億元）、2015年的《西游記之大圣歸來》（票房9.56億元）、2016年的《西游記之孫悟空三打白骨精》（票房12.01億元）、2017年的《西游伏妖篇》（又名《西游降魔篇2》，票房16.56億元）……“西游”二字幾乎成了“10億票房俱樂部”的敲門磚，這些質(zhì)地良莠不全的影片無(wú)一不引起觀影狂潮。相比20多年前的《大話西游》，近年這幾部現(xiàn)象級(jí)的影片產(chǎn)生于一個(gè)全球保守主義重新占據(jù)主導(dǎo)的時(shí)代，如果說《大話西游》在一個(gè)價(jià)值觀混亂的間隙，大膽嘲弄了忠孝仁義禮智信、唯獨(dú)沒有嘲弄傳統(tǒng)道德中被壓抑的“愛情”，因而也就肯定了個(gè)性、情感對(duì)于個(gè)體的唯一標(biāo)識(shí)性，那么，2013年起的《西游降魔篇》等西游系列影片已重返保守的營(yíng)壘，將宏大敘事的建立視作最終的訴求。與之相應(yīng)的是，反抗被消解，反抗的動(dòng)因、反抗的終結(jié)皆被宿命化，反抗過程本身，則淪為大眾消費(fèi)的對(duì)象，籍由消費(fèi)“反抗”達(dá)成了一種類似福柯的《規(guī)訓(xùn)與懲戒》中描述的廣場(chǎng)示眾功能。觀眾在觀看“謀逆”以及“謀逆”行為之下場(chǎng)的過程中，釋放了內(nèi)心的“謀逆”沖動(dòng)（驅(qū)魔）。

在保守主義泛濫的情勢(shì)下看曾經(jīng)以叛逆為標(biāo)識(shí)的小說《悟空傳》（2001）的改編，就不難理解影片對(duì)作為原著IP之精魂的叛逆的“篡改”。小說《悟空傳》是受《大話西游》影響而產(chǎn)生，某種程度上是對(duì)《大話西游》中的英雄主義、理想主義致敬。[1]小說充溢著“知其不可為而為之”的悲壯，亦是一曲對(duì)永不屈服的反抗者的禮贊。2017年的改編電影《悟空傳》（票房6.94億）則與《大話西游》的內(nèi)核相去甚遠(yuǎn)，極大地消解了原著的反叛內(nèi)涵，叛逆已然褪變?yōu)橐环N供人消費(fèi)的空洞姿態(tài)。影片將“反抗”的過程游戲化，“反抗”的起因被設(shè)定為佛祖的過失，且“反抗”的表現(xiàn)過程自我暴露——?jiǎng)赢?、各類特效赤膊上陣，將“游戲”的制作過程以及“游戲”的娛樂本質(zhì)充分暴露出來。反抗者自以為是悲情擔(dān)當(dāng)?shù)闹鹘?，奮力地代入、賣力地演出，而其實(shí)一切不過是“游戲”的設(shè)定。在這一點(diǎn)上，知情的觀眾似與電影制作者合謀了，觀眾因領(lǐng)悟了影片的游戲特質(zhì)，以游戲的心態(tài)代入觀影過程，同樣也以輕松愉悅的心情來消費(fèi)這場(chǎng)神二代與齊天大圣聯(lián)手挑戰(zhàn)天庭權(quán)威的視覺盛宴。

一、 兩種消費(fèi)倫理：從《大話西游》到《西游降魔篇》

《大話西游》產(chǎn)生于20世紀(jì)90年代中期，茲時(shí)中國(guó)社會(huì)經(jīng)歷了80年代現(xiàn)代性敘事的影響，“革命性”的宏大敘事被拆解、還原成個(gè)人性的敘事，以集體的、國(guó)族的名義再難成功地召喚大眾。90年代的大眾心理表現(xiàn)出一種反主流、反崇高、反精英的傾向，《大話西游》的出現(xiàn)正好契合了當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境?！洞笤捨饔巍分小霸居忻鞔_清晰的價(jià)值判斷的事物，如人和妖，好和壞，英雄和凡庸，勇敢與怯懦等，在這部電影中完全被模糊了界限，被打碎雜糅在一起”。[2]從這重意義上看，《大話西游》的顛覆性是空前的，它通過打碎事物的界限，質(zhì)疑既有的陳規(guī)與舊約，意在重提價(jià)值評(píng)估。而在《西游降魔篇》中，被《大話西游》拆解的道義、信仰、使命等宏大敘事重新得以成立，正應(yīng)和了21世紀(jì)以來激越的社會(huì)思潮逐漸退卻、一切復(fù)歸平淡后的重建訴求。不僅如此，《西游降魔篇》還給嗜血?dú)埍┑呢i妖、魚妖、猴妖添加了闡釋性的“前史”，使妖魔的行為合理化、并得到寬恕，爾后大家一團(tuán)和氣，踏上西行之路。一切宿怨輕易就被拆解，這類強(qiáng)行反轉(zhuǎn)的“圓融”設(shè)置——包括讓被害者拋卻仇恨、讓害人者“放下屠刀、立地成佛”——也暴露了制作者保守、乃至陳舊的價(jià)值觀。

《西游降魔篇》之后的一系列現(xiàn)象級(jí)“西游”系列影片，基本上延續(xù)了其保守的價(jià)值觀以及圓融的沖突設(shè)置。比如最能挑起觀眾對(duì)于“反抗”之期待的《西游記之大鬧天宮》（2014），講述的卻不是一個(gè)反抗的故事，相反，它空有反叛的幌子，爾后反叛行動(dòng)就被闡釋為一小撮別有用心的壞分子（牛魔王集團(tuán)）挑起的動(dòng)亂，而天庭的統(tǒng)治者們其實(shí)都是兢兢業(yè)業(yè)的、為天下太平而不辭勞苦的“好公仆”。而2015年榮獲中國(guó)電影華表獎(jiǎng)優(yōu)秀故事片獎(jiǎng)的《西游記之大圣歸來》則在精美的動(dòng)畫包裝下，講述了一個(gè)純潔得不能再純潔的童話，一如《西游降魔篇》中陳玄奘靠《兒歌三百首》驅(qū)魔，《大圣歸來》中喚醒大圣無(wú)邊法力的是小江流兒的天真、勇敢與善良，是報(bào)恩、保護(hù)弱小的強(qiáng)烈愿望幫助大圣重新變得強(qiáng)大、擔(dān)負(fù)起自身使命。2016年的《西游記之三打白骨精》同樣有辦法讓那些替飽受委屈的孫悟空不平的觀眾心服口服地接受唐僧的“仁者”智慧，原著中唐僧人妖不分的愚癡轉(zhuǎn)變?yōu)橛捌小叭收邿o(wú)敵”的強(qiáng)大信念，唐僧甚至以身死為代價(jià)、渡化了冥頑的白骨精。同樣是《西游降魔篇》式的設(shè)置，《西游記之三打白骨精》不僅把妖之為妖的“前史”做足、妖的邏輯變得可令人接受，甚至設(shè)置了一個(gè)更兇殘、危害更大的國(guó)王，讓只想吃唐僧肉擺脫“投胎”之輪回的白骨精相形之下顯得危害并不大。2017年的《西游伏妖篇》更是把這種圓融的法則運(yùn)用到極致，甚至不惜讓“為師的”唐僧下跪認(rèn)錯(cuò)，承認(rèn)自己的無(wú)能、軟弱，以此來維護(hù)團(tuán)結(jié)的大好局面（相比1986版電視《西游記》中每次冤枉了徒弟，“為師的”最后總是一句淡然的“為師錯(cuò)怪你了”就過去了）?！段饔畏芬?yàn)樾炜说募尤耄辛税岛诘娘L(fēng)格，然而“暗黑”只是為后來的“光明”作鋪墊，表面上互不甚忍受、乃至反目成仇的師徒，原來只是將計(jì)就計(jì)、上演一場(chǎng)反間計(jì)，以促使妖怪現(xiàn)原形。如此，孫悟空的反叛行為就只是一場(chǎng)傾情投入的表演，他與師傅唐僧是“一個(gè)愿打，一個(gè)愿挨”，是為著降魔的目的二人同心戮力、親密合作。一方面代表主流（領(lǐng)導(dǎo)層）的唐僧作了讓步，知錯(cuò)能改，化解了取經(jīng)路上的危機(jī)，另一方面，反抗者孫悟空與師傅之間的張力虛虛實(shí)實(shí)，間或有相愛相殺的調(diào)侃，最終落腳在親密戰(zhàn)友上。

從這個(gè)脈絡(luò)下看《悟空傳》，其弱化矛盾、將矛盾第三者化的意圖十分鮮明。首先影片開場(chǎng)是學(xué)堂式的設(shè)計(jì)，包括對(duì)學(xué)堂規(guī)則的一些嘲諷、反抗，給影片定下了“青春片”的基調(diào)。其二，情節(jié)設(shè)置極大地弱化了矛盾沖突，以至于反叛者孫悟空的反叛顯得有些無(wú)厘頭，更像是叛逆的青春期少年對(duì)家庭、社會(huì)過激的反抗。其三，孫悟空和“宿敵”楊戩、情人阿紫等的身份設(shè)置、三人之間的“三角戀”以及各種溫情四溢的支線，都極大地削弱了反抗的主題。就身份設(shè)置而言，孫悟空是魔，楊戩是半人半神，阿紫是神二代，更重要的是，他們都是被選中的“天廷接班人”，在學(xué)堂接受“栽培”，楊戩前后立場(chǎng)的轉(zhuǎn)換，阿紫對(duì)孫悟空態(tài)度的前后轉(zhuǎn)變以及末尾天庭對(duì)于“學(xué)堂威龍”事件的處置和記載等，都起了混淆視聽、干擾主題的作用，尤其是影片將天廷清除花果山的陰謀個(gè)人化，體制的衛(wèi)道士上圣天尊一秒鐘變身為私欲膨脹的陰謀家并受到天庭的懲罰等情節(jié)設(shè)計(jì)，將矛盾的指向個(gè)體化，天庭也因此部分洗白，如此一來，孫悟空永不屈服地“反抗”天庭就更像一場(chǎng)指向不明的、青春期少年式的反叛或曰發(fā)泄。

二、 從愛情—反抗到愛情—降魔（成長(zhǎng)）

西游系列影片的兩大主題降魔/反抗加愛情，類似左翼文學(xué)中的“革命加戀愛”。在后者中，“革命”是“愛情”必不可少的催化劑，緊張、刺激的、朝不保夕的革命者生涯加速了愛情的化學(xué)反應(yīng)，革命的事業(yè)又反過來升華了愛情。西游系列影片則拆解了這一模式，愛情與反抗是相悖的?！洞笤捨饔巍啡f(wàn)難割舍的愛情終究也沒有得到完滿，“愛情”與“愛情的對(duì)象”之間產(chǎn)生了悖謬，至尊寶無(wú)愛欲才能有拯救愛情（對(duì)象）的能力，而具備這能力又喪失了愛的能力或不能愛。《大話西游》也可以解讀為孫悟空重新戴上金箍咒的經(jīng)過，最終至尊寶接受規(guī)訓(xùn)、變回孫悟空、重新踏上如來安排的取經(jīng)正途，而一切的因由正是愛情，是愛情的力量讓孫悟空放棄了與命運(yùn)的對(duì)抗。

《西游記》原著中的孫悟空從來沒有過情欲，甚至有某種程度上的“厭女癥”。他總是一眼即窺見美貌女子的妖孽本質(zhì)，在同伴動(dòng)了凡心的時(shí)候負(fù)責(zé)當(dāng)頭棒喝、維護(hù)取經(jīng)大業(yè)。這樣一個(gè)蓋世英雄竟然沒有情事，大抵是諸多讀者心中的缺憾。給孫大圣補(bǔ)上“情”根的作品自明代就已出現(xiàn)，明末董說的《西游補(bǔ)》就探討了孫行者被壓抑的情欲，他在情妖鯖魚精營(yíng)造的幻境中看到自己的傳說被搬演上戲臺(tái)，不僅生了五子，其中之一竟是他鉆入鐵扇公主腹內(nèi)與之生下的波羅蜜王。在后現(xiàn)代的改編電影《大話西游》中孫悟空則“晉升”為情圣。“大話西游”的語(yǔ)境中，功名、身份、地位，甚至肉身都是過眼煙云，唯有一份“真摯的愛情”可以永恒。人作為愛情傳奇的主角實(shí)現(xiàn)自我、得到永恒——而不是以所謂的功成名就彪炳史冊(cè)，這無(wú)意中契合了新歷史主義的理念——?dú)v史是一種敘述，功名是虛妄的，身份也是不牢靠的。尋找生命終極的依靠只能去往內(nèi)心，愛情就是這個(gè)絕佳的載體。

20世紀(jì)90年代后期，中國(guó)社會(huì)的價(jià)值觀處在崩解之中，愛情是唯一的信仰，一份驚世駭俗的愛最能標(biāo)識(shí)自我，一如《大話西游》中紫霞為愛情夢(mèng)想而活：“我的意中人是個(gè)蓋世英雄，有一天他會(huì)駕著七彩祥云來娶我。”如此蕩氣回腸的愛情理想?yún)s不能善終——“我猜中了開頭，卻猜不中這結(jié)尾”（紫霞語(yǔ)），正是唯一的愛情理想的失落令人痛徹心扉。而當(dāng)下，真正是一切堅(jiān)固的東西皆煙消云散，愛情亦不復(fù)為信仰，取代而之的是，相濡以沫的平淡相守，一如《西游降魔篇》中段小姐所念的愛情不過是“找到一個(gè)如意郎君，跟他生一個(gè)小寶貝，簡(jiǎn)簡(jiǎn)單單過日子”。傳奇化的愛情理想被充滿煙火味的家庭生活取代，這是理想主義消逝、空虛浮躁的當(dāng)下，個(gè)體對(duì)家庭價(jià)值的回歸。然段小姐渴望的世俗之愛亦不可得，愛情只能是男人成長(zhǎng)路上的一個(gè)“檻”，經(jīng)此一“檻”，道升一級(jí)。不同的是，《西游降魔篇》徹底斬?cái)嗔恕皭矍椤迸c“反抗”之間的關(guān)聯(lián)，深化了“愛情”哺育“成長(zhǎng)”的主題。影片的主角陳玄奘總在自我懷疑、不敢正視愛情，末了他終于肯正視他的愛情——卻是在愛人臨終的那一刻，男女之間的“小愛”融入了他的“大愛”事業(yè)之中，“痛失愛人”成為他頓悟成佛的契因以及弘揚(yáng)大愛的動(dòng)力之源。

近年來，以“降妖驅(qū)魔”為致勝法寶的西游影片，其實(shí)是在為觀眾一次次地搬演“驅(qū)魔儀式”。與《大話西游》中的終極價(jià)值“愛情”不同，近年來“西游”系列影片中依舊充當(dāng)了看點(diǎn)的“愛情”，實(shí)際上淪為“驅(qū)魔儀式”之所以成立的一個(gè)藥引，且愛情的色彩在一步步弱化。在《西游記之大鬧天宮》中，愛情成了作亂者利用來蠱惑孫悟空大鬧天宮的砝碼，反抗固然是為了愛情，然一切都是被陰謀家操縱的；《西游記之大圣歸來》《西游記之孫悟空三打白骨精》中索性沒有愛情因子，《西游伏妖篇》因名義上是《西游降魔篇》的續(xù)作，唐僧與段小姐的愛情余音猶在，然已基本不參與劇情的構(gòu)設(shè)。至近期的《悟空傳》，愛情因子復(fù)現(xiàn)，然愛情與反抗基本不交織，像兩股各不相干的線?？梢哉f，自《西游降魔篇》始，西游系列影片中愛情與反抗的元素逐漸弱化，而逐漸強(qiáng)化的是個(gè)體的成長(zhǎng)、仁愛、化解沖突等偏保守性、某種程度上也是偏普適性的價(jià)值觀。

成長(zhǎng)一直是人們解讀《西游記》及相關(guān)電影的一個(gè)維度，比如周宗偉就認(rèn)為：“孫悟空是人類每一個(gè)個(gè)體的象征，孫悟空的取經(jīng)史即是人生的縮影……取經(jīng)的行動(dòng)則意味著一個(gè)成人對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)?！盵3]此外，以顛覆、解構(gòu)為標(biāo)簽的《大話西游》也曾被賦予成人儀式的解讀，“至尊寶從極力逃避孫悟空的身份到主動(dòng)擔(dān)當(dāng)責(zé)任，才是《大話西游》的真正主線……戴上金箍的一剎那，至尊寶放棄了少年人的蒙昧和沖動(dòng)，肩負(fù)起成年人的理性和責(zé)任”。[4]自《西游降魔篇》起的西游系列影片，則大大強(qiáng)化了“成長(zhǎng)”的主題，如前所述，《西游降魔篇》中玄奘的“小愛”讓位于他的驅(qū)魔大業(yè)，而愛情客體（段小姐）的死亡也促使玄奘大悲大悟；《西游記之大圣歸來》中大圣在小江流兒的感化下醒悟、恢復(fù)法力，繼而挑起重?fù)?dān)更是再鮮明不過的“成長(zhǎng)”表述。

與之相應(yīng)的是，在近年的西游系列影片中，仁愛、消泯仇恨等普適價(jià)值觀重新確立了它的價(jià)值，比如《西游降魔篇》中陳玄奘以“兒歌三百首”驅(qū)魔，以喚醒妖魔內(nèi)心童真善良的一面，玄奘“仁者無(wú)敵”形象的樹立無(wú)疑是對(duì)傳統(tǒng)主流價(jià)值觀的回歸。又如《西游記之三打白骨精》中大智若愚的唐僧，情愿被騙，對(duì)于真與假、善與惡并無(wú)執(zhí)念，他擁有的是另外一重執(zhí)念——眾生平等，即便是妖也不例外。影片末尾，唐僧甚至以自己的肉身渡化了白骨精。不同于《西游記》原著中命分等級(jí)，大妖小妖被打死，唐僧不過一聲嘆息，念聲“阿彌陀佛”，只有當(dāng)傷及人類（我族類時(shí)）方才嚴(yán)厲教訓(xùn)徒弟。而《西游伏妖篇》更是將平等的理念貫徹到日常生活倫理中，不僅師徒以兄弟相稱，且犯了錯(cuò)的師傅也會(huì)長(zhǎng)跪流涕、乞求徒弟的原諒。

三、 反抗的宿命——被拆解、被消費(fèi)

在保守主義大行其道的當(dāng)下，“反抗”只能走向宿命般的結(jié)局。人們固然需要反抗的故事，而另一方面，反叛的價(jià)值內(nèi)核如今已隨著敵我邊界的含混而被懸置。海德格爾說：“人是被拋入世界……對(duì)遭遇莫名其妙……”這種“被拋”的、無(wú)法自主的境況常常讓人陷入“恐懼”?！氨粧仩顟B(tài)”的一個(gè)本質(zhì)特性是“它始終籠罩在無(wú)法穿透的遮蔽之中”[5]，似乎一切都有某種主宰在背后操控著，人本能地想要擺脫這種控制，然而這種控制是無(wú)形之網(wǎng)，無(wú)法具象化為可知可感的目標(biāo)，因而個(gè)體的反抗總被抑制、被一再延宕，銀幕上的反抗敘事正好充當(dāng)了這種隱秘情感的釋放劑。我們需要這種反抗命運(yùn)的故事，在消費(fèi)這種“反抗的傳奇”時(shí)，產(chǎn)生代償式的滿足。而在保守主義的大潮下，所有一切強(qiáng)調(diào)對(duì)抗的東西都被冠之以“邪惡”的名頭。在不觸犯自覺或非自覺的體制衛(wèi)士脆弱敏感的神經(jīng)的前提下，如何演繹一個(gè)反抗的故事？答案是在游戲中。只有在“反叛的游戲”中，我們可以放下一切緊張、相對(duì)疏離地進(jìn)入故事情境。游戲的空間無(wú)窮大，離現(xiàn)實(shí)空間足夠遠(yuǎn)，影片《悟空傳》正是在一種游戲的空間中讓孫悟空展開他的反抗之旅。在這一次次注定以失敗告終的反抗儀式中，與其說孫悟空是受自主意志驅(qū)使迸發(fā)反抗，不如說游戲設(shè)定者選擇了借孫悟空這個(gè)反抗的標(biāo)識(shí)來上演反抗的戲碼。

世紀(jì)之交的小說《悟空傳》將原著《西游記》中含蓄表達(dá)的一些內(nèi)容放大了，對(duì)于統(tǒng)治階層的肆意妄為表現(xiàn)得十分露骨。比如《西游記》原作中曾為卷簾大將的沙僧只因失手打碎玻璃盞，就被玉帝打了八百、貶下界，小說《悟空傳》進(jìn)一步放大沙僧的悲劇，將沙僧當(dāng)年打碎琉璃盞歸因于拜孫悟空大鬧天宮所累，且這個(gè)可憐的替罪羊自此患上易碎品恐懼癥，花了500年時(shí)間在下界找尋琉璃盞的碎片（以為這樣就可重返天庭），而他再度上天庭稟報(bào)王母琉璃盞已修復(fù)、自己的罪過已贖清時(shí)，王母早已忘了此事，順手又將它摔得粉碎。如此令人毛骨悚然的責(zé)罰，原僅為一件無(wú)足掛齒的小事，天庭統(tǒng)治者之暴虐可見一斑。因而受壓迫者的反抗也就理所當(dāng)然。小說《悟空傳》中孫悟空對(duì)自由的渴望貫穿了他一生的反抗，他毀掉生死簿，讓凡間生靈擺脫被神主宰的命運(yùn)，神因此失去了凡間的供奉、面臨存在的危機(jī)。神對(duì)人間的管制行為被描述成為了赤裸裸的私欲，神的自私、狹隘，神對(duì)反抗者的冷酷無(wú)情在小說中一再被強(qiáng)化，反抗者孫悟空的自由意志之堅(jiān)定也是至死不渝。遙想以階級(jí)斗爭(zhēng)為綱的社會(huì)背景下，動(dòng)畫電影《大鬧天宮》（1961）同樣給予反叛者孫悟空以極高的地位，不僅抹去了如來佛祖和觀音菩薩的出場(chǎng)、讓孫悟空直接與玉皇大帝對(duì)抗，而且大鬧天宮之后的孫悟空絲毫不受懲罰、而是繼續(xù)回花果山當(dāng)他那逍遙自在的美猴王。20世紀(jì)60年代《大鬧天宮》的基調(diào)是昂揚(yáng)的革命樂觀主義，世紀(jì)之交今何在的小說《悟空傳》盡管仍高揚(yáng)著理想主義的旗幟、然澆透了徹骨的悲涼。10多年后的今天，影片《悟空傳》則拆解、稀釋了這個(gè)反叛的故事，佐之以打怪降妖、師徒情深之類的傳統(tǒng)西游表層敘事以及三角戀愛、母女失和、高層黑幕等枝蔓龐雜的現(xiàn)代暗黑敘事，“反叛”幾乎只是作為海報(bào)或預(yù)告片式的“羊頭”存在。

在一個(gè)拜金主義盛行的時(shí)代，反叛是如此的稀缺，一方面人們需要反抗的敘事，而另一方面人們更需要消除反叛的沖動(dòng)，這是反抗的宿命。從社會(huì)層面看，資本體系所具有的強(qiáng)大覆蓋能力日益將各種形式的反抗括入其中，使之變成自身之運(yùn)轉(zhuǎn)體系的一部分，反映在文本層面，所有的反抗敘事無(wú)一不帶有游戲般的宿命。影片《悟空傳》表面上致力于重建反叛的價(jià)值觀，實(shí)則徹底消解了反叛。影片中反叛成為一種青春式的時(shí)尚，空有反叛的姿態(tài)，反叛的內(nèi)核被抽離，反叛成了一場(chǎng)傾情的演出、一場(chǎng)假面狂歡。一代人在影院消費(fèi)“叛逆”，在消費(fèi)中緬懷自己的青春。當(dāng)年《悟空傳》小說中擲地有聲的金句——“我要這天，再遮不住我眼，要這地，再埋不了我心，要這眾生，都明白我意，要那諸佛，都煙消云散！”只能在片尾以字幕出現(xiàn)，似乎影片制作者與觀眾都無(wú)從再想象此鏗鏘之語(yǔ)如何從游戲中人口中說出，亦無(wú)法想象這一幕發(fā)生的場(chǎng)景，因而只能以字幕致意“反叛”。

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