葉玉露

【摘要】電影是一種時(shí)間藝術(shù)，對(duì)其敘事時(shí)間的把控有助于電影詩意的生成。而中國(guó)電影的詩意營(yíng)造就是通過有意味的倒敘和預(yù)敘、營(yíng)造敘事時(shí)間的整體性、延長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的時(shí)間、放大特定時(shí)間的文化意蘊(yùn)等方式來進(jìn)行的。探究電影詩意營(yíng)造方式，對(duì)于提高國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)性具有重要的啟示意義。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)電影；敘事時(shí)間；電影詩意

電影是一門時(shí)間和空間的藝術(shù)。電影導(dǎo)演對(duì)電影時(shí)間的把握，關(guān)系到一部電影的藝術(shù)高低。電影時(shí)間是電影創(chuàng)作中最具有生命力的一部分，也是推動(dòng)情節(jié)向前發(fā)展的動(dòng)力?！半娪皶r(shí)間的最終意義不在于求得記錄或記憶‘時(shí)刻中的時(shí)間精確，而在于求得‘時(shí)刻中的時(shí)間意識(shí)以及隨之帶來的情感度”[1]。電影時(shí)間所帶來的情感度就是電影時(shí)間所營(yíng)造出的電影詩意。由電影時(shí)間所喚起的人的生命意識(shí)和情感都是電影詩意的彰顯。電影的詩意是電影生命的靈魂，是電影導(dǎo)演們的藝術(shù)追求。對(duì)電影中敘事時(shí)間的有效把控有利于電影詩意的營(yíng)造和生成。本文通過對(duì)中國(guó)電影敘事時(shí)間的分析，總結(jié)出利用電影時(shí)間營(yíng)造中國(guó)電影詩意的幾種方法，這對(duì)于提高國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)性具有重要的指導(dǎo)意義。

一、有意味的倒敘和預(yù)敘

電影中的時(shí)序可以分為順序、插敘和逆序。其中逆時(shí)序，指的是話語時(shí)間和故事時(shí)間之間的不同步，分為倒敘（閃回）和預(yù)敘（閃前）兩種。有意味的倒敘和預(yù)敘能夠幫助敘事完成抒情的張力和詩意的營(yíng)造。這是因?yàn)榈箶⒑皖A(yù)敘這種非順序的敘事，在某種程度上打破了順時(shí)序的時(shí)間因果鏈條，讓敘事表現(xiàn)出不連貫和斷裂，就需要我們發(fā)揮自己的想象去填充這些斷裂的時(shí)間鏈條中的“細(xì)縫”和“孔洞”，當(dāng)觀眾的情緒和想象能夠按照導(dǎo)演的引導(dǎo)填充這些時(shí)間上的斷裂點(diǎn)時(shí)，也就是詩意生成之時(shí)。電影中使用倒敘的方式使觀眾產(chǎn)生懸念，能引人入勝。

在中國(guó)電影發(fā)展史中，從20世紀(jì)三四十年代影片《姊妹花》《夜半歌聲》，50年代的《柳堡的故事》，80年代的《天云山傳奇》《小花》《如意》《暖》，到新世紀(jì)之后的《一個(gè)陌生女人的來信》《云水謠》等藝術(shù)性較強(qiáng)的影片，均采用了倒敘的手法。這些影片往往會(huì)刻意地截取故事發(fā)展過程中和結(jié)尾的某一個(gè)片段或者把主角回憶整個(gè)人生的場(chǎng)景放在電影的開頭，然后再穿過時(shí)間的隧道回到電影中的那時(shí)那景，并交待該片段的后續(xù)故事，頗有一種曲徑通幽的詩意。在電影開始時(shí)用一個(gè)角色或者畫外音來回憶將要講述的故事，這就類似于中國(guó)文學(xué)中的“說書人”，這個(gè)角色往往帶有全知的視角，帶領(lǐng)著觀眾打開了導(dǎo)演所營(yíng)造的時(shí)間記憶之門，讓觀眾透過電影中的某一時(shí)刻或者某一時(shí)刻間隔的記錄或回憶，喚起人的生命意識(shí)和感官的情感，完成了情感時(shí)間的歲月穿越，把電影時(shí)間歲月中所特有的情緒、意緒和情感都營(yíng)造了出來，這就產(chǎn)生了電影詩意。

電影中的預(yù)敘與倒敘正好相反，預(yù)敘即提前敘述以后將要發(fā)生的事情，按照熱奈特的闡述，即為“事先講述或提及以后事件的一切敘述活動(dòng)”[2]?！邦A(yù)敘的功能，如果處理得好，往往能夠給后面的敘述構(gòu)設(shè)樞紐，埋下命脈，在預(yù)而應(yīng)有中給敘事過程注入價(jià)值觀、篇章學(xué)和命運(yùn)感。因此，最妙的預(yù)敘是詩，又是哲學(xué)”[3]。預(yù)敘是詩性的哲思表現(xiàn)，在中國(guó)人的時(shí)間觀念集體無意識(shí)中有一種超越的思想，即所謂的“榮落在四時(shí)之外”，通常是撕開時(shí)間之皮，到流動(dòng)的時(shí)間的背后，去把握生命之道?！斑@就使他們的作品不是首先注意到一人一事的局部細(xì)描，而是在宏觀操作中充滿了對(duì)歷史、人生的透視感和預(yù)言感”[4]。中國(guó)電影中的預(yù)敘往往帶有一種知曉全局的宗教感和詩意的哲思，具有神異的超越性，同時(shí)還產(chǎn)生了虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)效應(yīng)。比較明顯地采用了預(yù)敘手法的是電影《小街》。該片的導(dǎo)演在開頭所構(gòu)想的男女主人公三種不同的結(jié)局構(gòu)成了對(duì)未來可能發(fā)生的事件的形象化表述，從而提供了一個(gè)開放性的時(shí)空結(jié)構(gòu)。把人生旅程與提前敘述的人生的結(jié)局交織在一起，形成了動(dòng)人心弦的像詩一般的審美張力。

二、營(yíng)造敘事時(shí)間的整體性

中國(guó)人對(duì)于時(shí)間的認(rèn)識(shí)潛藏和儲(chǔ)存在自己的內(nèi)在精神結(jié)構(gòu)之中，并且自覺不自覺地影響著中國(guó)人對(duì)世界的認(rèn)知方式和敘事形態(tài)。學(xué)者楊義在《中國(guó)敘事學(xué)》中提出了“敘事時(shí)間整體性”的觀念，他指出“時(shí)間觀念上的整體性和生命感，使中國(guó)人采取獨(dú)特的時(shí)間標(biāo)示的表現(xiàn)形態(tài)……在中國(guó)人的時(shí)間標(biāo)示順序中，總體先于部分，體現(xiàn)了他們對(duì)時(shí)間整體性的重視，他們的統(tǒng)觀性、整體性時(shí)間觀念異于西方的積累性、分析性的時(shí)間觀念。由此他們以時(shí)間整體性呼應(yīng)著天地之道，并以天地之道賦予部分以意義。這種時(shí)間整體涵蓋時(shí)間部分的思維方式，深刻地影響著中國(guó)敘事文學(xué)的結(jié)構(gòu)形態(tài)和敘述程式”[5]。西方小說往往從一人一事細(xì)微之處寫起，而中國(guó)小說通常首先展示一個(gè)廣闊、超越的時(shí)空結(jié)構(gòu)。中國(guó)的小說家往往以時(shí)間的整體觀為精神起點(diǎn)，進(jìn)行大跨度的時(shí)空勾畫，在時(shí)間的流轉(zhuǎn)中，寄寓著生命體驗(yàn)和對(duì)時(shí)代變遷的感悟。所以，中國(guó)人的這種時(shí)間整體性的觀念作為一種集體無意識(shí)，深深地影響著中國(guó)電影人的創(chuàng)作。

考察中國(guó)百年電影史，就會(huì)發(fā)現(xiàn)從鄭正秋到謝晉，一直到張藝謀、陳凱歌、顧長(zhǎng)衛(wèi)、田壯壯、賈樟柯、小江、章家瑞等導(dǎo)演的作品大多采取大的時(shí)間跨度，把電影所要講述的故事放到大的社會(huì)歷史長(zhǎng)河中，這始終都是中國(guó)電影敘事的一個(gè)重要特點(diǎn)。20世紀(jì)40年代的《一江春水向東流》是中國(guó)電影史上具有史詩般意義的作品，它既是一部感悟時(shí)代隱衷的性情之作，也是一部具有歷史深度的沉痛史詩。影片全長(zhǎng)160分鐘，故事時(shí)間跨度為從抗戰(zhàn)前夕到抗戰(zhàn)結(jié)束，不僅宏觀地描繪了抗戰(zhàn)中的各式民生，而且也細(xì)膩地道出了戰(zhàn)爭(zhēng)給人們帶來的愁苦，恰似那一江春水曲折浩蕩東流不盡。中國(guó)第三代導(dǎo)演謝晉的《天云山傳奇》，其中的故事從1956年寫到1979年，時(shí)間變化更大。大的時(shí)間跨度，整體性的時(shí)間安排，讓人插上想象的翅膀，在廣闊的時(shí)空畫卷中感受歷史、體悟生活。

第四代導(dǎo)演張暖忻的《青春祭》講述的是知青李純插隊(duì)傣鄉(xiāng)，“文化大革命”結(jié)束后又重回傣鄉(xiāng)憑吊青春歲月的故事。謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》中的時(shí)間跨度是從男主人公白音寶力格幼年到中年。第五代導(dǎo)演中張藝謀的《菊豆》《活著》、陳凱歌的《霸王別姬》、田壯壯的《藍(lán)風(fēng)箏》、顧長(zhǎng)衛(wèi)的《孔雀》、侯詠的《茉莉花開》等都是采取了在相對(duì)漫長(zhǎng)的社會(huì)歷史發(fā)展過程中展開故事情節(jié)的敘事策略。所以，在國(guó)產(chǎn)影片的敘事中，往往運(yùn)用時(shí)間整體性，把個(gè)人的歷程與時(shí)代、社會(huì)變遷相結(jié)合，這樣影片在展示廣闊的社會(huì)場(chǎng)景和歷史事件的同時(shí)，又圍繞著主要人物的內(nèi)心活動(dòng)去安排故事的情節(jié)，這就把宏大的敘事和個(gè)體的敘事相結(jié)合，讓觀眾既能看到影片中所營(yíng)造的時(shí)代的風(fēng)云變幻，也能體會(huì)到個(gè)體細(xì)膩的情感世界。整體流動(dòng)性的時(shí)間，就像是一場(chǎng)生命的旅程，讓觀眾從影片建構(gòu)的廣闊時(shí)空中去感受片中人物和歷史的成長(zhǎng)與蛻變，感受時(shí)間流逝的痕跡，體悟歷史的變換規(guī)律，思考生命的意義。隨著影片時(shí)間的推移，觀眾的內(nèi)心陪伴著影片中人物失去的、獲得的，好像真的經(jīng)歷了一個(gè)時(shí)代或一段大的時(shí)間跨度的生活和情感的悲歡離合。生活的展開，情意的抒發(fā)，在無形中滲透進(jìn)人的內(nèi)心世界，完成一種深切的生命體驗(yàn)過程，生成一股生命情感的激流，匯聚成一種生命的史詩。endprint

三、延長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的時(shí)間

導(dǎo)演可以利用電影的剪輯技術(shù)，延長(zhǎng)短時(shí)間之內(nèi)發(fā)生的故事劇情、事件和動(dòng)作，從而達(dá)到強(qiáng)調(diào)某一時(shí)間或劇情的效果。在電影中主要是通過把幾秒內(nèi)發(fā)生的動(dòng)作延長(zhǎng)為時(shí)長(zhǎng)更長(zhǎng)的場(chǎng)面，從而使得影像的沖擊力和情感的感染力在時(shí)間線上得到積累，為后面的情感抒發(fā)做鋪墊。延長(zhǎng)了鏡頭內(nèi)的時(shí)間，相當(dāng)于放慢了時(shí)間節(jié)奏，使影片故事處于一種被“拉長(zhǎng)”甚至“停滯”的情景中，造成一種對(duì)生活的“滯留感”，為電影畫面形成一種新的“感情長(zhǎng)度”，在這被拉長(zhǎng)和滯留的時(shí)間里給觀眾留下情感體驗(yàn)、回味電影中藝術(shù)的意境和詩意的想象空間。這樣，便有了觀眾情緒參與的空間，而不會(huì)把觀眾束縛在環(huán)環(huán)相扣的邏輯因果鏈條之中。當(dāng)觀眾的情緒能夠主動(dòng)地去填充這些想象空間的時(shí)候，也是詩意產(chǎn)生之時(shí)。鏡頭內(nèi)的時(shí)間被延長(zhǎng)后，也意味著細(xì)節(jié)被放大，這就讓某種瞬間和永恒跨越了時(shí)間。在這一瞬間轉(zhuǎn)為永恒的過程中，飽含著情感和生命的獨(dú)特審美體驗(yàn)。

拉長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的時(shí)間是導(dǎo)演經(jīng)常運(yùn)用的方法之一，場(chǎng)面調(diào)度和音樂的韻律控制了電影的節(jié)奏，這樣運(yùn)用時(shí)間的方式會(huì)營(yíng)造出一種獨(dú)特的詩化效果。在電影《花樣年華》中多次出現(xiàn)周慕云和蘇麗珍擦肩而過的曖昧畫面，以低緩音樂為背景，用延長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的時(shí)間來表現(xiàn)角色人物內(nèi)心世界的片段在影片中共有六處。最突出的例子是在影片第14分28秒左右出現(xiàn)的周慕云與蘇麗珍晚上各自出門買晚餐，兩人默默地擦肩而過的鏡頭。這組鏡頭的時(shí)長(zhǎng)為2分18秒，兩個(gè)人物的動(dòng)作都被放慢。時(shí)間被延長(zhǎng)，曖昧被放大，讓觀眾在觀影時(shí)會(huì)產(chǎn)生聯(lián)想，從而更加關(guān)注和期待男女主人公在后面的情節(jié)中出現(xiàn)情感交流的可能性，以致朦朧的詩意從觀眾的心底油然而生。在電影《羅曼蒂克消亡史》陸先生回到家里看到一家人遇害的場(chǎng)景中，攝影機(jī)先是仰拍陸先生妹妹被槍殺后趴在地上的狀態(tài)，她眼含淚花，鮮血慢慢從她的身體流出，隨后鏡頭用俯拍以類似于上帝、諸神、造物主的視角緩緩地、冷靜地隨著陸先生在宅子內(nèi)走過家人的尸體，這個(gè)場(chǎng)景又配上節(jié)奏緩慢、清澈而神圣的《你在何處，我父》童謠，就消解了死亡場(chǎng)面的血腥，讓人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)進(jìn)行深刻的反思，一種宗教的詩意感躍然銀幕之上。之后接上的是陸先生眼睛含有淡淡潮氣的畫面，失去親人是極為痛苦的，這就將陸先生因失去家人的悲痛之情緩緩地釋放出來，這種淡淡潮氣比眼睛流淚所包含的悲傷更大，這種克制而隱忍式悲痛的力量大于爆發(fā)式悲痛的力量。被時(shí)間延長(zhǎng)了的悲痛可以引起觀眾的同情和心靈的震撼，從而引起人們深層次的審美感受，引發(fā)詩意的生成。

四、放大特定時(shí)間的文化意蘊(yùn)

敘事的過程也是一個(gè)把自然時(shí)間人文化的過程。放大獨(dú)特時(shí)間刻度的文化意蘊(yùn)，也就是將時(shí)間中所蘊(yùn)含的人物情報(bào)與文化密碼進(jìn)行破譯與解碼，它便增濃了敘事中的歷史氛圍和現(xiàn)實(shí)厚度。獨(dú)特時(shí)間刻度——生日和節(jié)日往往在中國(guó)電影中出現(xiàn)。因?yàn)樯毡灰暈槿伺c世界相聯(lián)系的、具有豐富文化密碼的起點(diǎn)，其包含了對(duì)命運(yùn)的期待和生命的自省的時(shí)間轉(zhuǎn)機(jī)。而生日或者獨(dú)特的節(jié)日的運(yùn)用，就像奏響了一部以人物性格命運(yùn)為主旋律的交響樂，這時(shí)的時(shí)間刻度就是感觸最深的時(shí)間，也是飽含情感的時(shí)間。選擇生日作為獨(dú)特的時(shí)間刻度，給電影敘事提供了話題，而且給敘事提供了某種命運(yùn)的宿命感，在影視作品中也常常用以展示一個(gè)以主人公為中心的人生世界。

如在電影《一個(gè)陌生女人的來信》中，面對(duì)男主人公作家的遺忘，女主人公所能做的只有一件事，就是在作家每年生日那天送去白玫瑰。導(dǎo)演以作家的生日作為一個(gè)獨(dú)特的時(shí)間點(diǎn)，讓作家在每個(gè)生日的時(shí)候都能收到不知姓名的人送來的白玫瑰，這給敘事提供了某種神秘感。41歲生日是一個(gè)本來應(yīng)該高興的時(shí)刻，收到了一封信后才知道自己已經(jīng)失去了素未謀面的孩子和一個(gè)愛自己一生卻從沒有記憶的女人。這個(gè)獨(dú)特的生日時(shí)間點(diǎn)的選擇，讓人感受到命運(yùn)的神秘感和宿命感，存在著別有意蘊(yùn)的審美張力，對(duì)男主人公命運(yùn)產(chǎn)生某種反諷的作用。

巧用節(jié)日的文化意蘊(yùn)，有時(shí)候不僅能夠更好地扣合所要表達(dá)的故事主題，而且可以在這種獨(dú)特的節(jié)日氛圍中突出影片中人物的情感，使之成為一種獨(dú)特的生命審美體驗(yàn)，從而完成電影詩意的升華。這些帶有文化意蘊(yùn)的獨(dú)特節(jié)日的明喻或者暗喻，都傳遞出電影敘事中時(shí)間所特有的情感，這就使得電影敘事的時(shí)間具有了詩意。

在電影《情人結(jié)》中，“情人結(jié)”是主人公屈然和侯嘉喜愛玩耍的皮筋，兩人常將這橡皮筋纏繞在自行車上，寓意永結(jié)同心。在同一個(gè)大院中長(zhǎng)大的屈然和侯嘉，青梅竹馬，互生愛戀。但是兩家大人間的恩怨是兩人之間的阻礙。他們愛得十分痛苦，無奈之下，侯嘉遠(yuǎn)赴異國(guó)。在苦苦等待侯嘉多年之后，雙方家長(zhǎng)之間的恩怨也隨著時(shí)間的流逝而冰消雪化，有情人終成眷屬，最終在情人節(jié)這一天兩人拍攝了婚紗照。情人結(jié)——情人節(jié)，發(fā)音相同、構(gòu)思巧妙。而且情人節(jié)是最容易觸動(dòng)情人間思念之情的節(jié)日，在這個(gè)特定的時(shí)間點(diǎn)選擇拍婚紗照，不僅讓人為團(tuán)圓的結(jié)局欣喜感動(dòng)，而且影片結(jié)尾處也讓人回味無窮：拍婚紗照時(shí)，攝影師讓兩人微笑，但是這時(shí)本該笑的屈然卻哭了，哭過之后是發(fā)自內(nèi)心的笑。這復(fù)雜的表情真實(shí)地表達(dá)了屈然在經(jīng)歷過生死體驗(yàn)和艱辛的等待之后收獲愛情果實(shí)的百感交集之情，愛情的詩意彌漫在整個(gè)畫面之中。

五、結(jié)語

綜上所述，電影的敘事時(shí)間中充滿著情感和詩意，利用好電影時(shí)間是營(yíng)造電影詩意的重要方式。從電影敘事時(shí)間的視角進(jìn)行考察，可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)電影的詩意營(yíng)造主要是通過有意味的倒敘和預(yù)述、營(yíng)造敘事時(shí)間的整體性、延長(zhǎng)鏡頭內(nèi)的時(shí)間、放大特定時(shí)間的人文化意蘊(yùn)等方式來進(jìn)行的。而對(duì)電影詩意營(yíng)造方式的探究對(duì)于提高國(guó)產(chǎn)電影的藝術(shù)性意義深遠(yuǎn)。

[基金項(xiàng)目：本文為2016年河南省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目“中國(guó)電影詩意營(yíng)造的基本形式研究”（項(xiàng)目編號(hào)2016CYS034）的研究成果]

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（作者為商丘師范學(xué)院傳媒學(xué)院講師，博士）

編校：鄭 艷endprint