[美]喬納森·克拉里（Jonathan Crary）/文 賀玉高/譯

視覺(jué)的解體（一）

[美]喬納森·克拉里（Jonathan Crary）/文 賀玉高/譯

我已選擇來(lái)看一張與馬奈19世紀(jì)70年代晚期的作品非常不同的畫(huà)作——1879年的《在花園溫室里》。這幅作品在當(dāng)時(shí)被看作，后來(lái)也繼續(xù)被看作是從他在1879年的沙龍更具“雄心”的風(fēng)格的后退，它引發(fā)了主流批評(píng)家一些明顯的反應(yīng)。于勒·安托萬(wàn)·卡斯塔尼亞里（Jules Antoine Castagnary）在報(bào)紙《世紀(jì)》（Siècle）上用一種嘲諷的驚訝語(yǔ)氣寫(xiě)道：“但是，這是什么呢？比通常更精心地對(duì)臉和手加以描畫(huà)：馬奈正在向公眾妥協(xié)嗎？”

其他的評(píng)論提到馬奈在完成此幅作品時(shí)所運(yùn)用的相關(guān)的“細(xì)心”和“能力”。而最近關(guān)于馬奈的大量學(xué)術(shù)研究對(duì)此畫(huà)的注意則相對(duì)較少，因此，固定了那種把它看作是保守后退的看法。

它通常被歸入馬奈對(duì)時(shí)尚的當(dāng)代生活的再現(xiàn)之一，是對(duì)現(xiàn)代生活（La vie moderne）的再現(xiàn)。從這幅畫(huà)，很難預(yù)見(jiàn)1881年形式大膽創(chuàng)新的《女神娛樂(lè)場(chǎng)的酒吧間》；一些評(píng)論家已經(jīng)指出，相比馬奈同時(shí)期的其他作品，這幅畫(huà)“有著更為保守的技巧”，以及“更有節(jié)制的輪廓線”。

但是，說(shuō)此作品只是向更傳統(tǒng)的自然主義風(fēng)格的后退，或者，在19世紀(jì)70年代被沙龍數(shù)次拒絕后深受刺激，因此他修改了他的風(fēng)格，以期得到批評(píng)界更多的接受等等，我認(rèn)為并不能說(shuō)明什么問(wèn)題，因?yàn)樗荒芙忉屵@幅畫(huà)的奇特之處。邁克爾·弗雷德（Michael Fried）敏銳地把《在花園溫室里》概括為“一幅幾乎過(guò)分‘完整’的繪畫(huà)”。

正是在這種過(guò)剩（excessive）的意義上，在過(guò)度補(bǔ)償?shù)耐昝酪饬x上，我把這幅畫(huà)看作是一種充滿焦慮的努力，想要重新鞏固一個(gè)內(nèi)在一致的視覺(jué)領(lǐng)域，在對(duì)這一視覺(jué)的拆解中，馬奈曾經(jīng)是參與其中的主將。這是一項(xiàng)不可能完成的事業(yè)，它要整合諸多敘事，并為它們打下基礎(chǔ)。而它們從本質(zhì)上是反對(duì)統(tǒng)一和固定不動(dòng)的，并且畫(huà)中的元素在一個(gè)光學(xué)的層面上模仿，與它對(duì)一個(gè)假裝和解的“人間天堂”（通過(guò)一個(gè)花房）的象征召喚正相匹配。

我將要在社會(huì)和制度空間方面檢查這幅畫(huà)，在這些空間里，注意力將越來(lái)越被宣稱為一種保證；保證特定的知覺(jué)標(biāo)準(zhǔn)被宣稱為一種可以把“現(xiàn)實(shí)世界”捏在一起，以對(duì)抗各種各樣感覺(jué)和認(rèn)知崩潰的綜合的身心力量。除了馬奈，本章考察了1880年左右更大的現(xiàn)實(shí)主義問(wèn)題[在克林格（Klinger)、邁布里奇（Muybridge）和其他人的作品中]，在這里現(xiàn)實(shí)主義不再是一個(gè)模仿的問(wèn)題，而是一個(gè)在知覺(jué)綜合與知覺(jué)分裂之間的微弱關(guān)系的問(wèn)題。如果馬奈在這幅畫(huà)中獲得一種了“真實(shí)效果”，那他是努力把某些東西撮合到一起，“包容”事物，或抵擋瓦解的經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。這幅畫(huà)是一種與馬奈深刻地、本能地懂得的視覺(jué)注意力的含混性的復(fù)雜斗爭(zhēng)的結(jié)果。同樣重要的是，《在花園溫室里》是一個(gè)根本性沖突的表達(dá)，這個(gè)沖突發(fā)生在現(xiàn)代性的知覺(jué)邏輯之中，在其中，兩種強(qiáng)大的傾向同時(shí)在起作用。一個(gè)是要把視覺(jué)捏到一起，一種強(qiáng)迫性的對(duì)知覺(jué)的捏合，以保持一個(gè)功能性的真實(shí)世界的存在。另一種傾向，僅僅是隱含的或秘不示人，是一種心理和經(jīng)濟(jì)交換、等價(jià)和取代、變化和彌散的動(dòng)力機(jī)制，它威脅著要離開(kāi)馬奈曾毫不費(fèi)力地加以安排的表面上穩(wěn)定的位置和界標(biāo)。

這幅畫(huà)中存在著許多這種撮合能量的標(biāo)志，但最突出的是那個(gè)婦人被精心描繪的面孔。正如當(dāng)代批評(píng)家所指出的，這張面孔在馬奈的職業(yè)生涯中是一個(gè)明顯的轉(zhuǎn)變跡象，而且實(shí)際上是圍繞著德勒茲和瓜塔里稱之為“肖像”（faciality）問(wèn)題的馬奈的現(xiàn)代性具體特征的一部分。

在很大部分的馬奈作品中，面孔，在它的不經(jīng)意的無(wú)組織下，變成了一個(gè)外表，它不再揭示內(nèi)在性或者自我反省，變成了一個(gè)圖示效果的令人不安的地點(diǎn)，這可以在后來(lái)的20年中，在塞尚的晚期作品中[包括主題相近的《溫室花園里的塞尚太太》（Madame Cézanne in the Conservatory）]找到蹤跡。在19世紀(jì)和20世紀(jì)的現(xiàn)代性之中，“臉是能指表現(xiàn)的最卓越的實(shí)體……資本主義社會(huì)的肖像畫(huà)總是作為服務(wù)于一個(gè)指意的公式而存在的；它是一條能指借以操控的途徑，是組織一個(gè)特定的個(gè)體化了的主體化模式，以及沒(méi)有任何內(nèi)容機(jī)制的集體瘋狂的模式”。

馬奈當(dāng)然很早就感覺(jué)到了這個(gè)領(lǐng)域的揮發(fā)性，并且理解到，要打擾它的一致性，也就是同時(shí)打斷并重新定向一種規(guī)范性的注意力。但是《在花園溫室里》中，某種非常不同的東西在起作用，而且明顯不只是對(duì)保守的批評(píng)家所說(shuō)的“其混亂破碎的筆觸”、“其模糊、不潔的平面”的一種加強(qiáng)。不如說(shuō)，它是對(duì)于更加牢固的正常的“肖像”秩序的一種回歸（return），這是一種看起來(lái)保持一個(gè)社會(huì)化了的身體的清晰等級(jí)的秩序。對(duì)馬奈來(lái)說(shuō)，好像正是那張臉的相對(duì)的完整性，界定了（或者接近了）一個(gè)更大的服從于支配性現(xiàn)實(shí)的模式，一種他的很多作品所回避或拆解的服從。

支持這種相對(duì)內(nèi)聚的“肖像”，且對(duì)于整幅畫(huà)都非常核心的是女人穿胸衣、束帶，戴手鐲、手套、戒指的形象。馬奈的畫(huà)，像這個(gè)身體（以及那個(gè)男人的蜷曲的、內(nèi)向的形象），帶著一系列的壓縮和克制的強(qiáng)烈色彩。這些被束縛的身體的跡象與其他種類的征服和抑制相一致。

這些征服和抑制，對(duì)于建構(gòu)一個(gè)被組織和占有的肉體性是必要的?；ㄅ杵鹆朔忾]和遏制的作用：它們是馴化的工具，至少部分地限制了包圍人物的植物的生長(zhǎng)。甚至長(zhǎng)椅那被車(chē)床車(chē)出來(lái)的豎直的支柱，也是被緊緊抓住的婦女形象的微小回響，如同那木頭，像某種可延展的物質(zhì)，在中間被用一個(gè)夾子擠壓。（這種特征也暗示，坐著的人物的機(jī)械的重復(fù)性。）因此，這個(gè)形象是一個(gè)內(nèi)收的動(dòng)作，把一個(gè)擴(kuò)張的或漂浮的零件推回到一個(gè)固定圖示的和社會(huì)的組織的偽裝。然而，結(jié)果是一個(gè)斷裂的、壓縮的和空間耗散的領(lǐng)域，在此領(lǐng)域里，兩個(gè)人物和長(zhǎng)椅都被推向一起，占據(jù)著一個(gè)不可思議的擁擠的溫室地面的區(qū)域。這條長(zhǎng)椅自身看起來(lái)好像是一個(gè)幾乎完全二維的形狀，僅僅能夠容下婦女的臀部。整個(gè)空間看起來(lái)在某些點(diǎn)上起皺和起波紋，特別是在那個(gè)畫(huà)面左下角的兩個(gè)花盆的不對(duì)稱的推拉中，帶著它們的混亂的圖形/圖底關(guān)系。壓迫、擠壓的主題被馬奈為這幅作品所起的名字所暗示，“Dans la serre”， “serre”這個(gè)詞當(dāng)然是“溫室”，盡管它最初的意思只是“一個(gè)封閉的地方”，而且是動(dòng)詞“server”的一種形式，這個(gè)詞的意思是抓住、抓緊、緊握、拉緊。但是如于斯曼（J. K. Huysmans）在他的1879年沙龍?jiān)u論中所提示的，此畫(huà)中有兩個(gè)不可分的過(guò)程在起作用。為了描繪那個(gè)坐著的女人，于斯曼使用了那個(gè)不常用的短語(yǔ)“有點(diǎn)猥瑣，有點(diǎn)夢(mèng)囈”（un peu engoncée et rêvante）。因此，他創(chuàng)造出這樣一個(gè)觀點(diǎn)，一個(gè)受到束縛、限制的狀況（在她的穿著的限制中被表現(xiàn)出來(lái)），自由夢(mèng)想的過(guò)程，而這正是這幅畫(huà)作自身所揭示的東西：在一種固定的注意力綜合的要求，與心理流動(dòng)、知覺(jué)擴(kuò)散的解體之間的互補(bǔ)關(guān)系。

大約就在這個(gè)時(shí)候——19世紀(jì)70年代晚期及80年代早期——諸多問(wèn)題的一個(gè)不同尋常的重疊在視覺(jué)現(xiàn)代主義與知覺(jué)和認(rèn)知的經(jīng)驗(yàn)研究之間變得明顯起來(lái)，特別是在法國(guó)和德國(guó)興起的知覺(jué)和語(yǔ)言的病理學(xué)研究中。如果說(shuō)特定領(lǐng)域的現(xiàn)代主義和經(jīng)驗(yàn)科學(xué)在19世紀(jì)80年代左右都在探索剛剛被分解成各種抽象的知覺(jué)單元及相關(guān)的綜合的可能性，那么，當(dāng)代對(duì)于剛剛發(fā)明的神經(jīng)紊亂的研究，無(wú)論是歇斯底里、喪志癥、精神衰弱，還是神經(jīng)衰弱，則全都描述了各種知識(shí)的整體性減弱和失敗，及其崩潰成不相關(guān)的碎片。語(yǔ)言混亂的發(fā)現(xiàn)聚積在失語(yǔ)癥（aphasia）這一范疇之下，與此相伴，一套相關(guān)的視覺(jué)分裂被相似的術(shù)語(yǔ)失認(rèn)癥（agnosia）所描述。失認(rèn)癥是最主要的一種符號(hào)障礙（asymbolias）或者所謂的符號(hào)功能的喪失。根本上，它描述了對(duì)客體的純粹視覺(jué)意識(shí)，亦即對(duì)客體作出任何概念的或符號(hào)的辨認(rèn)能力的喪失，一種認(rèn)識(shí)失敗，一種視覺(jué)信息在其中以原始的陌生性被體驗(yàn)的狀況。在庫(kù)特·戈?duì)柕滤固梗↘urt Goldstein）20世紀(jì)20年代的相關(guān)臨床醫(yī)學(xué)著作中，失認(rèn)癥是一種狀態(tài)，在其中，客體在一個(gè)知覺(jué)領(lǐng)域內(nèi)不再被整合成實(shí)際的或有用的有立體感的對(duì)象，不再成為有目的的或有生氣的對(duì)應(yīng)物。戈?duì)柕滤固沟谋硇?、哲學(xué)家恩斯特·卡西爾（Ernst Cassirer）想要把失認(rèn)癥概括為“知覺(jué)表征功能”的一種紊亂?！爸X(jué)保持平面狀態(tài)，至少表面上看似乎如此；它不再被決定或指向一個(gè)縱深的維度、一個(gè)客體?！钡@樣被標(biāo)簽為病理的行為，也可以被看成是對(duì)以一種生產(chǎn)性的社會(huì)意義上有用的方式來(lái)關(guān)注世界的模式的抵制，以及對(duì)習(xí)慣的或傳統(tǒng)的組織知覺(jué)信息的模式的拒絕。任何涉及對(duì)知覺(jué)進(jìn)行阻礙或非符號(hào)化的經(jīng)驗(yàn)或?qū)徝缹?shí)踐，現(xiàn)在都與標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)范模式存在著成問(wèn)題的關(guān)系。

如果對(duì)失語(yǔ)癥的研究糾纏于對(duì)語(yǔ)言的現(xiàn)代重構(gòu)，那么對(duì)于失認(rèn)癥及其他視覺(jué)障礙的研究則產(chǎn)生了一系列解釋人類知覺(jué)的新模式。在19世紀(jì)之前，感知者一般被認(rèn)為是一個(gè)被動(dòng)的外物刺激的接受者，正是這些外在客體形成了反映這個(gè)外在世界的知覺(jué)。在19世紀(jì)最后20年成型的卻是這樣一些知覺(jué)的觀念，其中主體作為一個(gè)動(dòng)態(tài)的心理有機(jī)體，通過(guò)一個(gè)分層的具有或高或低的理智中心的感覺(jué)和認(rèn)識(shí)過(guò)程的復(fù)雜體系，積極地建構(gòu)它周?chē)氖澜?。?9世紀(jì)80年代起，并一直延續(xù)到整個(gè)90年代，各種整體的和整合性的神經(jīng)運(yùn)行模式被提出，特別是在約翰·休林斯·杰克遜（John Hughlings Jackson）和查爾斯·謝靈頓（Charles Sherrington）的著作中，它們挑戰(zhàn)局部化的和聯(lián)想心理學(xué)的模式。法國(guó)心理學(xué)家皮埃爾·熱奈（Pierre Janet）在19世紀(jì)80年代晚期提出了他稱之為“現(xiàn)實(shí)功能”的假說(shuō)。他相信，這樣一種功能在所有“正常的”理智活動(dòng)中都是存在的，作為一個(gè)功能，綜合幾種觀念或知覺(jué)，合成一個(gè)更大的復(fù)合體。他不斷地查看那些看起來(lái)綜合能力有損害的病人：破碎的感覺(jué)反應(yīng)系統(tǒng)，這些他描述為一種適應(yīng)現(xiàn)實(shí)能力的喪失。這種現(xiàn)實(shí)功能的喪失的一個(gè)重要癥狀是正常注意行為的崩潰或弱化，而且對(duì)于熱奈而言，注意力意味著“心智綜合的力量，主體形成一個(gè)新知覺(jué)、判斷、擁有記憶和習(xí)慣的能力”。他不斷地從一些更大的系統(tǒng)缺陷方面來(lái)描繪這些障礙，以至于使弗洛伊德和約瑟夫·布羅伊爾（Josef Breuer）在19世紀(jì)90年代挑戰(zhàn)他。綜合能力的瓦解與失效，他們斷言，不是由于缺陷，而是由于在劃分理智和知覺(jué)內(nèi)容時(shí)“有效性的過(guò)?！薄?duì)弗洛伊德來(lái)說(shuō)，這個(gè)問(wèn)題不是注意力的故障，而是其功能的重新部署：注意力，他堅(jiān)持認(rèn)為，與壓抑的動(dòng)態(tài)活動(dòng)是不可分割的。他和布羅伊爾還抱怨，由于熱奈的資料來(lái)源于公共機(jī)構(gòu)和醫(yī)院的病人，這使他的研究受到影響，不像他們的研究資料是來(lái)源于在社會(huì)上更受尊重（而且在肉體上大概也更健康）的患者。

但是熱奈的著作，不管由于在歇斯底里方面的“不正確”而受到了多大的責(zé)難，由于它對(duì)不同種類的知覺(jué)分裂的正式描述而特別有價(jià)值——不是他對(duì)各種神經(jīng)癥經(jīng)常的過(guò)度劃分，而是他對(duì)跨越如此多不同種類患者的普通癥狀的描述：認(rèn)識(shí)和知覺(jué)的各種形式的分裂和瓦解，他稱之為“解體”（désagrégation）的東西，獲得知覺(jué)綜合能力的各種異常，各種形式的感知反應(yīng)的斷裂或孤立。一次又一次地，他記錄了一系列的癥狀，這些癥狀涉及知覺(jué)和感覺(jué)的狂亂，在其中，自主的感覺(jué)和知覺(jué)由于它們的分裂和破碎的特征，獲得了一種更高水平的強(qiáng)度。但是，盡管我特別提到了熱奈，他卻只是許多研究者（明顯包括弗洛伊德）中的一個(gè)，他們都發(fā)現(xiàn)知覺(jué)領(lǐng)域是個(gè)極其不穩(wěn)定的領(lǐng)域，而且，最重要的是，證明了知覺(jué)意識(shí)的動(dòng)態(tài)振蕩和分裂的溫和形式，乃是通常被認(rèn)為是正常行為的一部分。因此，我在任何意義上都不是在提倡對(duì)現(xiàn)代主義持一種“病理化”的觀念。不如說(shuō)，我是在提示，從對(duì)知覺(jué)和認(rèn)識(shí)（包括所謂的病理的表現(xiàn)）的經(jīng)驗(yàn)研究中，出現(xiàn)了強(qiáng)有力的主體性的規(guī)范性（normative）模式。一個(gè)社會(huì)通過(guò)它所確認(rèn)和發(fā)明的病態(tài)和病理的形式認(rèn)識(shí)自身和自身的正常性。

隱含在這樣的認(rèn)識(shí)和知覺(jué)的動(dòng)力理論中的是這樣一個(gè)觀念，主體性是臨時(shí)的一套動(dòng)態(tài)的和易變的零件。更加明確的可能是這樣的一種意見(jiàn)：對(duì)于“真實(shí)世界”的有效綜合在很大范圍內(nèi)等同于對(duì)社會(huì)環(huán)境的適應(yīng)。因此，在對(duì)注意力進(jìn)行的各種研究中，存在著一種一致的、但卻從來(lái)沒(méi)有完全成功的努力：想要區(qū)分兩種形式的注意力。第一種是有意識(shí)的和主動(dòng)的注意力，它通常以任務(wù)為導(dǎo)向，并且經(jīng)常與更高、更進(jìn)化的行為相關(guān)。

第二種是自動(dòng)的和被動(dòng)的注意力，對(duì)科學(xué)心理學(xué)來(lái)說(shuō)它包括的領(lǐng)域有：習(xí)慣性活動(dòng)、白日夢(mèng)、幻想及其他的出神或輕度的夢(mèng)游狀態(tài)。到底在哪個(gè)點(diǎn)上這些狀態(tài)會(huì)轉(zhuǎn)變成社會(huì)的病理性狀態(tài)，從來(lái)沒(méi)有人清晰地作出過(guò)界定。只是在某些明顯的社會(huì)行為障礙那里，這個(gè)點(diǎn)才變得顯明。希波利特·伯恩海姆在19世紀(jì)80年代早期直接談到了這些問(wèn)題：“如果他們的注意力是向自我集中的，而他們的思想專注于一個(gè)念頭或形象，就足以產(chǎn)生一種被動(dòng)的夢(mèng)游病。說(shuō)被動(dòng)，只是在不能讓它去改變那種狀況的意義來(lái)說(shuō)是被動(dòng)的。而且這是如此真實(shí)，以至于很多夢(mèng)游癥患者在清醒的情況下也易受暗示的影響?！迸c這些問(wèn)題相關(guān)，一個(gè)關(guān)鍵的問(wèn)題是，人們?nèi)绾蝸?lái)描述《在花園溫室里》這個(gè)坐著的女人的狀態(tài)的特征（插圖27）。顯然，我們會(huì)把她歸入到馬奈作品中許多其他的形象和面孔中。她只是經(jīng)常被提起的馬奈的“面無(wú)表情”、心理上空虛，或者疏離的另一個(gè)例子嗎？T. J.克拉克（T.J.Clark）運(yùn)用西美爾的非人格化和厭世 （blasé）的概念，提供了一個(gè)關(guān)于社會(huì)階級(jí)與他稱之為“時(shí)尚的臉”的關(guān)系的充分討論。

而且，在考慮這個(gè)形象的時(shí)候，也很難不提到本雅明對(duì)現(xiàn)代性的論斷：個(gè)人第一次全面地習(xí)慣于不回視別人的凝視。但是我相信這樣的解讀可以被具體化并推向深入。讓雅克·庫(kù)爾第納（Jean Jacques Courtine）和克勞丁·阿羅什（Claudine Haroche）堅(jiān)持認(rèn)為，在19世紀(jì)，一種新的肖像畫(huà)成型了。 （未完待續(xù)）

注釋：

[1]本文節(jié)選自《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》（喬納森·克拉里著，沈語(yǔ)冰、賀玉高譯，江蘇鳳凰美術(shù)出版社2017年9月出版，《鳳凰文庫(kù)》藝術(shù)理論研究系列。因版面所限，節(jié)選文章未收錄注釋）。

《在花園溫室里》 馬奈 油畫(huà) 1879年

編者按：美國(guó)藝術(shù)史家喬納森·克拉里,長(zhǎng)期致力于現(xiàn)代視覺(jué)文化起源的研究。在《知覺(jué)的懸置：注意力、景觀與現(xiàn)代文化》一書(shū)中，克拉里圍繞著19世紀(jì)以來(lái)與注意力、知覺(jué)相關(guān)的問(wèn)題，考察了馬奈、修拉和塞尚的作品，并選取具體作品作了詳細(xì)解讀?？死镎J(rèn)為，“他們當(dāng)中的每一個(gè)都深深地介入了知覺(jué)領(lǐng)域中的分解、空缺與斷裂的獨(dú)特遭遇，每一個(gè)都前所未有地發(fā)現(xiàn)了有關(guān)集中注意力的知覺(jué)的不確定性，而且，每一個(gè)都發(fā)現(xiàn)了這種不穩(wěn)定性如何可以成為知覺(jué)經(jīng)驗(yàn)及再現(xiàn)實(shí)踐的重新創(chuàng)造的基礎(chǔ)?！薄懂?huà)刊》選編了該書(shū)中克拉里闡釋分析馬奈《在花園溫室里》的內(nèi)容，連載刊出。[1]