令狐小

伊藤若沖：被遺忘的300年奇想（下）

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《池邊群蟲圖》（動植彩繪系列）伊藤若沖 1765年

(接上期)

若沖的碑文上記載著他在早年曾學藝于日本第一大宗族畫派狩野派?！独m(xù)諸家人物志》的介紹中，若沖早年是學藝于狩野派的畫師大岡春卜的（又，《諸國庶物志》中稱其為狩野派畫師鶴澤探山的得意弟子）。作為一個一直為日本上層階級服務、叱咤畫壇200余年的大畫派，狩野派以其粗獷的畫風、華麗鋪張的氣勢以及承襲于中國水墨畫的用墨技巧而知名。但在若沖所處的幕府時代，作為主流的狩野派已經發(fā)展到了因襲程式的晚期，狩野派大多成為集團制作，弟子們進行粉本臨摹學習，線條僵硬，缺乏個性。若沖不滿于這種現(xiàn)狀，當時的一個從中國清朝傳到日本長崎發(fā)展起來的花鳥畫流派南蘋派[5]則受到幕府將軍德川吉宗的喜愛，逐漸在畫壇嶄露頭角。這個從中國傳來的花鳥畫派帶來了一種全新的工整又寫實的畫風，這種畫風一時間風靡日本畫壇，包括圓山應舉、與謝蕪村、渡邊華山、司馬江漢等人在內的主流畫家都受到了其影響，若沖也不例外。

在南蘋派的影響下，若沖舍棄狩野派開始進行摹寫。若沖所結交的僧侶多為五山僧侶[6]。若沖所交好的相國寺住持大典顯常，其寺本位列五山第二，地位極高，而大典本人精通漢詩，號稱京都禪林最高詩僧，并且精通漢文化，首次將《茶經》作了詳細的日文注解。另一位交好的僧人月海元照也是位茶道精通者，并且一直作為日本幕府的朝鮮通信使而活躍著。若沖能夠長時間地接觸大量宋元古畫以及來自朝鮮的畫作，學習中國及朝鮮的繪畫技法，也是拜其結交所賜。

《白象圖》（動植彩繪系列） 伊藤若沖 1768年

宋代繪畫注重寫實性，而南蘋派工整保守的花鳥畫也加深了這一點。摹寫之后，若沖開始在自家宅中養(yǎng)殖草木鳥獸，轉向實物寫生。這一則是因為宋畫的寫實影響，二是因為大航海時代之后，西洋文化涌進日本，日本由于地理位置特殊而盛產稀有的動植物種類，引得不少西洋學者進入日本進行研究，西洋博物學（或稱為本草學）在日本大肆流行，這種嚴謹?shù)膶嵶C主義動植物學科影響了若沖的繪畫。到了其繪畫成熟期，能將寫實與想象無縫對接，讓人分不清是現(xiàn)實還是虛幻。因此盡管作為一位江戶時代的日本畫家，但在辻惟雄為代表的主流美術史家看來，這種構圖帶有一種類似于達利等人的“超現(xiàn)實主義”畫派的夢幻特點，這種前衛(wèi)又另類的繪畫風格在日本畫界中實屬難得。

其43歲起開始創(chuàng)作的耗時10年之久的此生（也是日本繪畫史上）最重要的杰作——《動植彩繪》30幅，便是兼具博物學上的智識效果，這種識草木鳥獸的意外功能，好似一本圖繪版的《詩經》。

此套作品是若沖根據佛家思想中的“山川草木皆有佛性”一言啟發(fā)而來，作出了《觀音經》里所描述的“三十三應身”的場景。畫面表現(xiàn)了“植物+動物”的系列場景，包括各類飛禽走獸和游魚等。根據辻惟雄的研究，若沖的繪畫風格在其鼎盛的10年中也在不斷地變化著，《動植彩繪》大抵可以分為前中后三期。

《菜蟲譜》（局部） 伊藤若沖 1716-1800年

第一期的繪畫如《向日葵雄雞圖》《梅花小禽圖》以及《芍藥群蝶圖》等，在構圖中還呈現(xiàn)出傳承自中國宮廷花鳥院畫的工整保守風格，還是若沖在模擬南蘋畫派及宋元繪畫時期。而學者狩野博幸則提到《芍藥群蝶圖》中構圖的大量留白以及胡粉的薄涂法則來自于傳統(tǒng)的日本畫手法，借用的手法較為明顯，被看做是這個系列中的第一幅。

第二期雖然也有不同繪畫風格的借鑒，卻運用得更加自如了?！赌档ば∏輬D》盡管內容題材上與第一期的《芍藥群蝶圖》相似，卻采用了與之前完全不同的滿屏模式，仿佛隔著畫紙繁復的牡丹與嘰嘰喳喳的鳥群已經熱鬧到了眼前。《蘆燕圖》的構圖則將重心明顯偏向一角，構圖上與中國明代宮廷花鳥畫家呂紀的《殘荷鷹鷺圖》構圖相似。而《池邊群蟲圖》則運用曲線和幾何線條的交錯，呈現(xiàn)出日本琳派的平面裝飾意味。

第三期構圖上的想象力更加大膽，已經從寫實轉變?yōu)橐嗾嬉嗷玫南胂罂臻g?！度呼~圖》《貝甲圖》等運用了一種斜線式構圖，畫面中呈現(xiàn)的所有魚群都往左傾斜，這種前衛(wèi)異樣的不平衡感仿佛讓人感到了畫面中的急流，構建出一種超現(xiàn)實感。《菊花流水圖》則用曲線構造出一種極強烈的裝飾意味。至于《老松白鳳圖》則將碩大的白鳳放置在一個局促的空間內，右上角原本象征吉祥的紅日只露出小半輪，平添一種詭異感。

在色彩的運用上，若沖發(fā)明了從畫紙的背面進行繪畫的“里彩色”?！睹坊ㄐ∏輬D》以及《雪中鴛鴦圖》等繪畫作品中，若沖用胡粉從畫紙背面進行渲染。與狩野派喜愛用金箔銀箔不同，若沖單用不同濃度的白色，就制造出了層次豐富的視覺效果。日本畫家自室町時代起，喜歡畫雪景、夜景、光影等蒙眬景色以彰顯一種炫技技巧，而從紙張背面作畫呈現(xiàn)出的一種半透明蒙眬感，對表現(xiàn)月色與雪景效果極佳。

此外由于受到當時博物學的影響，花鳥畫非常重視質感。“畫家為了追求實物般的效果，紛紛采用各種技術，比如用漆點染鳥的眼睛；或者用胡粉和膠涂鳥爪，使其如貝殼般隆起；又或者在厚紙上描繪物體，再剪下來貼在另一張紙上，以做出凸起的效果；以及用壓力在紙上做出凹凸，并涂以金屬粉或云母粉。”[7]在若沖的繪畫作品中，時?？梢钥吹讲菹x啃食的葉子，以及樹枝斷裂的痕跡，這種有意制造的缺陷使得畫面真實又富有裝飾性，而其所用的質地上乘的絹帛的光澤感也輔助性地增加了這個作用。

此外，在表現(xiàn)花鳥畫中動物的生命力方面，根據日本學者山口真理子的研究，除了真實的寫生以外，還融入了佛教涅槃圖中靈獸的繪畫技法，將佛教題材融入花鳥畫中，使畫面呈現(xiàn)出一種“樂園圖”景象，兼具真實和想象力[8]，體現(xiàn)了一種“山川草木皆有佛性”的靈性和蓬勃的生命力。

伊藤若沖“拓版畫”《乘興舟》，拓本現(xiàn)存于京都國立博物館、大倉集古館、千葉市美術館等多個地方。

這一組《動植彩繪》，從大膽的構圖、華麗的色彩、明朗的線條以及精致的細節(jié)處理和裝飾風格展現(xiàn)了若沖的最高繪畫技巧，這種前衛(wèi)和現(xiàn)代性使得即使用它來裝飾西洋風格的明治宮殿也絲毫沒有違和感（現(xiàn)在被日本宮內廳收藏），因此能夠被現(xiàn)代觀眾及西方收藏家所廣泛接受。

他的創(chuàng)造性還表現(xiàn)在他自創(chuàng)的獨特繪畫手法——“筋目描”、“枡目描”和“拓版畫”上。

“筋目描”是利用紙張的吸水性，使相鄰的顏色之間留出極細微的一絲空白的技法。

“枡目描”是一種類似于拼圖和馬賽克格子的繪畫手法，將巨大的屏風圖像解構成細密相連的1cm×1cm的小格子，先用胡粉薄涂一層，再用不同的淡彩去填滿這些格子，然后再在每個小格子的左上角，用更深一層的顏色畫出四分之一大方格，形成一種奇特的點彩效果。一幅作品由上萬個這樣的小方格組成。據說這種畫法的靈感來源于京都的著名織物西針織的紋理。這種技法由于其現(xiàn)代性以及易于在電腦上放大數(shù)倍細細品鑒的優(yōu)勢，使得它在現(xiàn)代人中獲得了相當?shù)娜藲狻?/p>

“拓版畫”則是一種逆向的版畫：將原來版畫中凹陷的部分完全凸出進行一種反向效果，使得印出的畫面呈現(xiàn)一種濃黑似墨的“陰畫”效果。

從若沖的經歷來看，他取百家之長卻不受一家門派限制，能融會貫通創(chuàng)出一種屬于自己的獨特風格。在中國院畫色彩濃烈、用筆工整的寫實畫風基礎上，同時加入當時流行的西洋博物學的質感特點與裝飾畫技巧，制造出來真實又奇特的繪畫風格，因此被日本美術史學者評價為一位真正的傳統(tǒng)繪畫的革命畫家。

左·《蘆雁圖》（動植彩繪系列） 伊藤若沖 1766年右·《貝甲圖》（動植彩繪系列） 伊藤若沖 1765年

注釋：

[5]畫派的創(chuàng)始人是來自清朝的宮廷畫家沈南蘋（在中國更多的稱為沈銓）。他受到清朝的派遣赴日交流，在日本與海外交流重地的港口城市長崎居住了兩年，將宮廷花鳥畫傳到了日本。他的繪畫深深契合以幕府將軍以及曾山雪齋、松平定信、酒井忠等有話語權的武家的審美趣味。盡管在中國以文人畫為主流，這種“設色妍麗”的院畫地位并不高；但在素來仰慕唐宋文化的鄰國日本，尚來不及跟進中國畫壇主流的趣味喜好。在當時的日本，搜羅宋元名畫極為困難，而沈南蘋筆下從宋代畫院傳承下來的工整保守的構圖、勾勒描法以及沒骨畫法，在日本上層眼中被認為是最接近宋畫的代表。

[6]五山是日本的最高寺格，擁有絕對地位，乃是室町時代的將軍足利義滿利用從中國傳來的臨濟宗進行宗教統(tǒng)治，并仿照宋朝官寺制度，在京都和鐮倉建立的僧侶制度。許多五山僧侶與幕府關系密切，曾作為幕府的政治、外交顧問，參與同中國的外交貿易。并且僧侶作為當時最有文化的群體代表之一，精通詩文、漢學、禪宗和宋代理學。

[7]潘襎《伊藤若沖的有情世界》，《藝術家》2010年第9期，pp.39。

[8]山口真理子《伊藤若沖の桝目描き鳥獣図屏風考察 : 異國趣味と博物學の観點から》，學習院大學人文科學論集XVI，pp.9-10。