蘇冬昕 魏 揚

金湘歌劇《日出》中“黑三”的音樂語言特色

蘇冬昕 魏 揚

（華南師范大學(xué) 音樂學(xué)院 廣東 廣州 510006;上海師范大學(xué) 音樂學(xué)院 上海 200234）

歌劇《日出》是金湘先生根據(jù)曹禺同名話劇進(jìn)行改編、創(chuàng)作的歌劇作品 劇中的黑社會分子黑三是個出場次數(shù)不多卻推動著劇情向高潮發(fā)展的重要人物 作曲家根據(jù)歌劇內(nèi)容的需要所采用的創(chuàng)作手法使黑三的音樂語言構(gòu)成了一種“復(fù)風(fēng)格”的統(tǒng)一體 文章將針對統(tǒng)一體中旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器的音樂語言特色進(jìn)行分析與探究。

金湘 歌劇 《日出》 黑三 音樂語言

2015年是曹禺著名話劇《日出》創(chuàng)作發(fā)表的80周年，國家大劇院力邀著名作曲家金湘、編劇萬方、導(dǎo)演李六乙、舞美設(shè)計劉杏林等一流主創(chuàng)團(tuán)隊傾力打造該劇首部歌劇版本，以此致敬大師、致敬經(jīng)典。2015年6月17日晚，歌劇《日出》在國家大劇院歌劇廳首演，由女高音歌唱家宋元明與男高音歌唱家戴玉強(qiáng)分別飾演劇中陳白露與詩人一角，并由指揮家呂嘉擔(dān)任歌劇指揮，國家大劇院管弦樂團(tuán)、合唱團(tuán)共同演出。《日出》以上世紀(jì)30年代當(dāng)紅交際花陳白露的人生際遇為主線，向觀眾揭示了半殖民地時期中國大都市中不同社會階層的生活百態(tài)，為了能在歌劇舞臺上將“都市群丑”的眾生相進(jìn)行更為真實的還原，金湘根據(jù)性格、社會地位的差異及劇情發(fā)展的需要把劇中的人物大致分成了四組，分別為：一、陳白露與詩人，他們是整部歌劇發(fā)展的主線與靈魂；二、潘月亭、李石清，這類人是久經(jīng)商場，圓滑、世故的“老油條”；三、妓女、小東西，她們是處在社會最底層、倍受欺凌與壓迫的人物；四、胡四、顧八奶奶、黑三等不學(xué)無術(shù)、仗勢欺人的封建社會惡濁人物；并為這四組人物各自設(shè)計了個性鮮明的音樂語言。

在這四組人物中，惡濁人物之一的黑三是貫穿了整部歌劇發(fā)展的關(guān)鍵人物，他是導(dǎo)致了小東西悲劇一生的元兇，也是間接導(dǎo)致陳白露與詩人心態(tài)變化的推手，黑三在劇中就是一個純粹的惡人，他擔(dān)負(fù)著推動戲劇情節(jié)發(fā)展的職能。與話劇不同的是，在歌劇版的《日出》中黑三不再作為一個獨立的人物出現(xiàn)，編劇把這個角色化整為零，使黑三變成了一群黑衣打手“黑三們”，由于角色在戲劇結(jié)構(gòu)上被分散開來，為了使“黑三們”在音樂結(jié)構(gòu)上能保持人物形象的統(tǒng)一性，作曲家把代表黑三的樂曲全部設(shè)計為合唱曲，讓角色在舞臺上呈現(xiàn)出了一種“形散而神不散”的狀態(tài)。這些“黑三”的合唱曲篇幅短小且數(shù)量不多，為了在有限的篇幅內(nèi)使人物顯得形象生動并讓人印象深刻，在創(chuàng)作“黑三”的音樂語言時，“根據(jù)歌劇內(nèi)容的需要，作曲家采取了靈活多樣的綜合技法來進(jìn)行創(chuàng)作，在旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器等方面都進(jìn)行了許多有益的探索，使音樂語言構(gòu)成了一種‘復(fù)風(fēng)格’的統(tǒng)一體?！雹俦疚膶⑨槍y(tǒng)一體中旋律、和聲、復(fù)調(diào)、配器這四個方面音樂語言中的特色音樂要素進(jìn)行分析與探究。

例1 《黑三之舞》中帶有不協(xié)和音程的旋律譜例

例2 《彈起我心愛的土琵琶》51-52小節(jié)旋律譜例

例3 《黑三之舞》中平行和聲進(jìn)行的旋律譜例

例4 《黑三之舞》24小節(jié)、《妓女/黑三之歌》118小節(jié)和聲縮譜

例5 《尋找小東西》25-30小節(jié)旋律譜例

例6 《妓女/黑三之歌》103-106小節(jié)鋼琴縮譜

一、“黑三”旋律中的特色音程

在金湘歌劇《日出》中，為了突出黑三作為黑社會分子的特殊性，作曲家在代表黑三戲劇場景的音樂中使用了多種不協(xié)和音程，這些不協(xié)和音程在旋律中被反復(fù)地運用，不僅形成了“黑三音樂”的語言特色，也使“黑三音樂”的風(fēng)格得到了最終的確立。

1.增二度音程

譜例1-a中的旋律片段是歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第10小節(jié)男高音聲部的唱段，在旋律中出現(xiàn)了由#GF兩個音構(gòu)成的增二度音程，合唱曲《黑三之舞》使用了a和聲小調(diào)的譜號來記譜，#G與F兩個音是a和聲小調(diào)調(diào)式中的Ⅶ級音與Ⅵ級音，在西方大小調(diào)體系中旋律下行進(jìn)行時若在Ⅶ-Ⅵ中出現(xiàn)了增二度音程，音程應(yīng)向外解決到最近的穩(wěn)定音級上以保持調(diào)性的穩(wěn)定，但在這段旋律中，增二度音程出現(xiàn)后作曲家并未將其解決到穩(wěn)定音程A-E上以使旋律的調(diào)式主音偏向A音，而是僅在音程后放置了一個八分休止符來表明這一樂節(jié)的結(jié)束，這種做法給人一種旋律中調(diào)性懸而未決的感覺，從音響效果上制造出調(diào)性模糊的假象。

2.減三度音程

譜例1-b中的旋律片段是歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第12小節(jié)男低音聲部的唱段，在旋律中出現(xiàn)了由#DF兩個音構(gòu)成的減三度音程，由上文可知，合唱曲《黑三之舞》的調(diào)性為a和聲小調(diào)，a和聲小調(diào)調(diào)式內(nèi)的Ⅵ級音是F音，但Ⅳ級音應(yīng)為D音而非#D音，由于#D音在該合唱曲中出現(xiàn)得較多，因此不能簡單地說這個音是一個臨時變化音，從西方大小調(diào)體系的調(diào)式變音來看，在和聲小調(diào)中引入的應(yīng)是“降Ⅱ級、升Ⅲ級、升Ⅵ級、還原Ⅶ級四個變化音，”②并不會造成#D音的出現(xiàn)，從調(diào)式主音A音與Ⅳ音#D音構(gòu)成的增四度關(guān)系來看，#D音更像是從中古調(diào)式的利底亞調(diào)式中抽取出來的調(diào)內(nèi)音，可惜的是譜例中旋律調(diào)式音階的Ⅳ-Ⅵ級音即#D-F構(gòu)成了減三度的音程關(guān)系，利底亞調(diào)式中并沒有減三度音程，到最后#D音的出現(xiàn)似乎只能通過民族調(diào)式中的吉普賽小音階來加以說明。

吉普賽小音階“是一種與吉普賽音樂風(fēng)格有一定聯(lián)系的小調(diào)音階，此音階的主音與其上方三度音為小三度，且其主和弦為小三和弦，故將其納入小調(diào)音階加以規(guī)范，”③這種音階的主要結(jié)構(gòu)特征就是“升四級的和聲小調(diào)”，這個定義很好地詮釋了#D音在旋律中出現(xiàn)的原因，而#D音與下一樂句的起始音構(gòu)成的減三度音程在旋律中的出現(xiàn)也因此顯得并不突兀且?guī)狭爽F(xiàn)代音樂的意味，又由于這個減三度音程僅在歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》與下部曲三《尋找小東西》疊景之一《黑三之舞》這兩首合唱曲中各出現(xiàn)了一次，因此它也成為了“黑三”旋律中的特色音程。

3.減五度音程

譜例1-c中的旋律片段是歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第1-2小節(jié)男低音聲部的唱段，在旋律的開頭部分就是一個由a和聲小調(diào)調(diào)式內(nèi)Ⅰ級音A音與臨時變化音bE音構(gòu)成的減五度音程，減五度音程象征著黑三的咆哮，表達(dá)了黑社會分子出場時的洶洶氣勢，這個減五度音程又與其后出現(xiàn)的由調(diào)式內(nèi)Ⅵ級音F音與Ⅴ級音E音構(gòu)成的小二度音程組成了一組固定音組并在與黑三有關(guān)的所有音樂中不斷以原型或變化的方式出現(xiàn)，形成了一種鮮明的“黑三標(biāo)志”。“黑三標(biāo)志”的每一次出現(xiàn)都是在合唱曲的開頭部分，不僅構(gòu)成了音樂向后發(fā)展的動機(jī)，更是對人物登場的提醒和角色個性的強(qiáng)調(diào)。

值得一提的是，“黑三標(biāo)志”以二分音符開頭，后進(jìn)行到前長后短的附點旋律中，接著又使用半音下行的音樂發(fā)展手法與民族音樂中描繪惡人形象的手法多有相似，如在郭偉湘先生改編的手風(fēng)琴曲《彈起我心愛的土琵琶》中，作曲家也使用了形式相近的旋律創(chuàng)作手法來對侵略者的音樂形象進(jìn)行了刻畫。（見例2）

例7 《黑三之舞》1-7小節(jié)總譜譜例

例8 《妓女/黑三之歌》107-112小節(jié)總譜譜例

二、“黑三”音樂中的特色和聲

金湘歌劇《日出》在和聲創(chuàng)作方面，也是極具特色，“既有傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)（很少），還有金湘獨創(chuàng)的五度結(jié)構(gòu)和弦的運用?！雹?/p>

1.平行的和聲進(jìn)行

在歌劇《日出》代表黑三的樂曲中，傳統(tǒng)的和聲結(jié)構(gòu)主要體現(xiàn)在“黑三”唱段中的平行和聲進(jìn)行上，這些平行進(jìn)行的和聲中既有由兩個樂音縱向結(jié)合構(gòu)成的和聲音程的平行進(jìn)行，也有由多個樂音縱向結(jié)合構(gòu)成的和弦的平行進(jìn)行，多樣化的和聲類型，為演員的演唱帶來了變化、增添了色彩，令觀眾在觀看歌劇時不易感到枯燥和乏味。

譜例3-a中的旋律片段為歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第7-8小節(jié)的男聲合唱唱段，從譜面上可以看到，男低音聲部與男高音聲部的和聲進(jìn)行是以平行三度為主體的音階式下行級進(jìn)。由于《黑三之舞》是黑三在歌劇中的首次正式登場，為了讓人物可以先進(jìn)行一番清晰的“自我介紹”，作曲家使兩個聲部呈三度平行的關(guān)系，這樣既不會拉大聲部之間的距離，造成演唱中因聲部的相互沖突、主次不分而導(dǎo)致主題旋律與歌詞模糊不清的結(jié)果，體現(xiàn)出合唱曲在音樂結(jié)構(gòu)上的交融性，又可以讓人輕易地分辨出合唱中不同聲部在旋律上的差異性，體會到兩個聲部在音響效果上形成的對比；而和聲的平行進(jìn)行則加強(qiáng)了人物在陳述自己身份時語氣的力度，向觀眾表明了新登場人物在歌劇中的重要性。

譜例3-b中的旋律片段為歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第17小節(jié)的男聲合唱唱段，從譜面上可以看到，作曲家把男高音聲部與男低音聲部皆拆分成了兩部分，二聲部的男聲合唱經(jīng)拆分后變成了四聲部的男聲合唱，在這四聲部合唱中，男高音聲部主要由bC-F,bB-E,A-#D這三個增四度和聲音程組成，男低音聲部則是男高音聲部在低八度位置的重現(xiàn)，兩個聲部的和聲進(jìn)行以平行八度為主體，先向下行級進(jìn)到A-#D這個和聲音程后又以該音程為鏡像點逆行回旋律的起始音。兩個聲部的和聲音程結(jié)合后形成了多個雙重增四度和聲音程，雙重和聲音程的使用能夠突出單個增四度和聲音程的音效，強(qiáng)化整段旋律的不協(xié)和感，而不協(xié)和和聲音程的續(xù)進(jìn)能夠營造出不安的氛圍用以預(yù)示壞事的即將發(fā)生，再搭配上駭人的歌詞進(jìn)行演唱，讓觀眾對黑三的人物性格特征以及接下來戲劇情節(jié)的發(fā)展方向都有了更為透徹的了解。

2.純五度復(fù)合和聲

純五度復(fù)合和聲是指“數(shù)個純五度音程縱向疊置形成的復(fù)合結(jié)構(gòu)和聲，”④“金湘先生將其邏輯化、功能化、風(fēng)格化，成為了他創(chuàng)作中的一種標(biāo)志性和聲手法，”⑤這種標(biāo)志性的和聲手法在歌劇《日出》代表“黑三”的合唱曲中亦有被相應(yīng)地運用。

譜例4中的兩個和弦分別為歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》第24小節(jié)與下部曲一《妓女/黑三之歌》第118小節(jié)中的純五度復(fù)合和弦，和弦下方的大寫字母與數(shù)字為這個純五度復(fù)合和弦的和弦編號，“大寫字母J表示‘金氏’，J后跟的第一個數(shù)字表示有幾個純五度進(jìn)行復(fù)合，第二個數(shù)字表示該和弦在此類和弦中的排序?！雹茏V例中的兩個和弦都是非常典型的純五度復(fù)合和弦，皆由兩個純五度音程直接復(fù)合而成，但這兩個純五度復(fù)合和弦的類型卻不盡相同，第一個和弦從譜面上看是個按四度關(guān)系疊置而成的和弦，實際上這個和弦是由A-E和bB-F這兩個純五度音程按小二度關(guān)系復(fù)合后倒置排列而成的現(xiàn)代性純五度復(fù)合和弦；第二個純五度復(fù)合和弦則由#G-#D和#A-#E這兩個純五度音程按大二度關(guān)系直接復(fù)合而成，屬于五聲性純五度復(fù)合和弦。純五度復(fù)合和弦在“黑三”合唱曲中的使用，使樂曲染上了泛調(diào)性的色彩，增強(qiáng)了音樂的張力與人物音樂形象的塑造力，同時也體現(xiàn)了作曲家在音樂創(chuàng)作方面的一種現(xiàn)代化作曲思維。

三、“黑三”音樂中的特色復(fù)調(diào)

在金湘歌劇《日出》的三首黑三合唱曲中，作曲家采取了多種復(fù)調(diào)創(chuàng)作的手法，“既有傳統(tǒng)的對位手法，更有板塊的直接重疊。”①

1.傳統(tǒng)的對位手法

譜例5中的旋律片段是歌劇《日出》下部曲三《尋找小東西》疊景之一《黑三之舞》中第25-30小節(jié)的男聲合唱唱段，從譜面中可以看到，男高音聲部與男低音聲部組成了傳統(tǒng)性的二聲部對位，兩個聲部同時表達(dá)了一個音樂形象，且兩個聲部的性格較一致，地位也比較平等，但由于兩個聲部的句法被作曲家做了不同步的處理，因此這個二聲部對位又形成了互補(bǔ)性的并列對比關(guān)系。在這段合唱中，由男高音聲部首先進(jìn)行演唱，男低音聲部在兩拍過后緊接著演唱與男高音聲部截然不同的旋律，最后兩個聲部極有默契地一同終止在一個大三和弦上，作曲家對句法的錯位處理使兩個聲部的旋律正好互相填補(bǔ)了對方在演唱間的空白，而兩段旋律在縱向結(jié)構(gòu)上通過音調(diào)和節(jié)奏的互補(bǔ)并置，也成功地在樂曲中共同刻畫了黑三殘忍暴虐的音樂形象。

2.復(fù)調(diào)板塊的重疊

譜例6中的旋律片段是歌劇《日出》下部曲一《妓女/黑三之歌》中第103-106小節(jié)的男女聲合唱唱段，合唱曲所表現(xiàn)的是黑三們到妓院中搜尋藏匿起來的小東西的戲劇場景，這段男女聲合唱唱段表達(dá)的正是黑社會與妓女這兩個不同群體的相遇。這個合唱唱段實際上由兩種迥然相異的音樂素材縱向拼貼而成，作曲家在妓女的唱段使用了帶有江南民間音樂風(fēng)味的五聲性民族旋律，以表達(dá)妓女慵懶、多情的特點，又對兩個女聲聲部使用了卡農(nóng)的手法，先由女高音聲部演唱旋律，在下一小節(jié)中由女低音聲部重復(fù)演唱女高音聲部的旋律，以營造一種呼應(yīng)式的回聲效果；在黑三的唱段中，作曲家通過減五度音程與增四度音程的交替式的平行進(jìn)行織就了整段男聲合唱的旋律，這種做法既保持了“黑三音樂”的怪誕風(fēng)格，同時又以不同的旋律與妓女唱段的旋律形成對抗性的并置對比對位形式，因此兩個唱段的結(jié)合，不僅是不同音樂素材的拼貼，也構(gòu)成了復(fù)調(diào)板塊的重疊。兩個復(fù)調(diào)板塊的對置，造成了人物形象、音樂調(diào)性與音樂色彩的對比，體現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)上的矛盾與戲劇結(jié)構(gòu)上的沖突，具有很強(qiáng)的感染力。

四、“黑三”音樂中配器的使用特色

在歌劇音樂的創(chuàng)作中，不同配器的巧妙運用也會令惡濁人物在歌劇中增色不少，如在金湘歌劇《日出》中胡四、妓女等人的出場就總伴隨著京胡、琵琶等民族樂器，黑三的樂曲雖仍是用傳統(tǒng)的交響樂隊伴奏，但經(jīng)過作曲家的精心調(diào)配，也使黑三的音樂形象瞬間鮮活起來。

1.打擊樂與銅管樂在“黑三”音樂中的色彩性

如在歌劇《日出》中，黑社會分子黑三的每次登場總會伴隨著定音鼓與各類銅管樂器的出現(xiàn)。（見例7）

譜例7中的旋律片段是歌劇《日出》上部曲十五《黑三之舞》中第1-7小節(jié)黑三的合唱唱段與銅管樂器、打擊樂器的伴奏樂段，從譜中可以看到，作曲家使用了定音鼓、圓號、小號、長號、大號等打擊樂器與多種銅管樂器來為黑三的登場造勢，在這些樂器中，銅管樂器組的樂器均被作曲家加上了弱音器以弱奏襯托定音鼓的演奏，定音鼓以單奏的手法強(qiáng)而有力地快速奏出一連串的減五度音程，二拍子的緊密節(jié)奏型提升了樂曲的緊張度，把“黑三們”風(fēng)風(fēng)火火闖入舞臺中的場景表現(xiàn)得淋漓盡致，體現(xiàn)了這群黑社會分子在遍尋不到小東西后焦躁與憤怒的心理，銅管樂器與定音鼓的配合制造了行軍般的氣勢，用以表達(dá)黑社會分子的人多勢眾，不好相與。

2.管弦樂器在“黑三音樂”中的對比

又如在歌劇《日出》下部曲一《妓女/黑三之歌》中，為了使黑三與妓女間的音樂形象對比更為明顯，在黑三的唱段作曲家特意增強(qiáng)了銅管樂器的演奏，而隨后的妓女唱段作曲家則僅使用弦樂器來為女聲合唱伴奏。（見例8）

譜例8中的旋律片段是歌劇《日出》下部曲一《妓女/黑三之歌》中第107-112小節(jié)妓女與黑三的合唱唱段及管弦樂器的伴奏樂段，從譜中可以看到，在黑三的唱段中，作曲家淡化了弦樂器與木管樂器的演奏，強(qiáng)調(diào)了銅管樂器的伴奏，而在銅管樂器組中，作曲家又為小號、長號、大號等樂器加上了弱音器，凸顯出由四支圓號吹奏出的減五度音程以表現(xiàn)“黑三音樂”的風(fēng)格特征；在妓女的唱段，作曲家則暫停了吹奏樂器與打擊樂器的演奏，僅留下弦樂組為女聲合唱伴奏。銅管樂器低沉而富有力量的音色，與弦樂器尖細(xì)高亮的音色正好形成了男與女、剛與柔的鮮明對比，兩組不同類型樂器在音色上的反差使樂曲中出現(xiàn)的兩種人物的形象更為生動，通過音樂形象的對比，也讓觀眾“看”到了黑三作為惡人所固有的陰沉特性。

五、結(jié)語

由以上對“黑三”特色音樂語言的簡單分析可以看出，在歌劇《日出》中金湘先生所創(chuàng)作的音樂語言并不會有“很刻意的各種創(chuàng)作觀念和作曲技法的痕跡” ，金湘自己也曾說過：“根據(jù)劇情的發(fā)展需要，我的音樂感覺到哪個音就用那個音，我不會受任何束縛，完全根據(jù)劇情、根據(jù)音樂感覺進(jìn)行結(jié)構(gòu)構(gòu)思和音樂創(chuàng)造?！雹捱@種看似隨性的創(chuàng)作方式雖讓人咋舌，卻是金湘先生多年歌劇創(chuàng)作經(jīng)驗的積淀與強(qiáng)大創(chuàng)作功力的體現(xiàn)。金湘的歌劇創(chuàng)作蘊(yùn)含著深刻的哲理性、嚴(yán)密的邏輯性、精準(zhǔn)的描繪性以及豐富的多樣性，非常值得中國歌劇創(chuàng)作者們?nèi)W(xué)習(xí)和借鑒，而他對歌劇創(chuàng)作要不拘一格、融匯中西、與時俱進(jìn)的要求也為今后中國歌劇創(chuàng)作事業(yè)的發(fā)展指明了一條嶄新的前進(jìn)道路。

注釋

①徐文正.蕓蕓眾生相 悠悠日出情——歌劇《日出》評析[J].人民音樂2015（12）：25.

②魏揚.和聲分析中的“變化音”解析[J].廣東工業(yè)大學(xué)學(xué)報 2010（05）：74.

③童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙 湖南文藝出版社 2003：1-2.

④魏揚.金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究[J].音樂研究 2015（03）：69-71.

⑤楊金子.歌劇《日出》中的中國傳統(tǒng)音樂元素[J].中國音樂 2016（02）：22.

⑥魏揚.民族根 中華情——《探究無垠·金湘音樂論文集之二》書評 [J].人民音樂 2015（12）：86.

[1]金湘.探究無垠——金湘音樂論文集之二[C].北京：人民音樂出版社，2014：51.

[2]徐文正.蕓蕓眾生相，悠悠日出情——歌劇《日出》評析[J].人民音樂，2015（12）：25.

[3]楊金子.歌劇《日出》中的中國傳統(tǒng)音樂元素[J].中國音樂，2016（02）:22.

[4]張剛.金湘歌劇《日出》的風(fēng)格特點透視[J].四川戲劇，2015（09）：122.

[5]周軍.實驗性與可聽性并存——金湘新歌劇《日出》創(chuàng)作解析[J].音樂創(chuàng)作，2015（10）：101.

[6]魏揚.金湘創(chuàng)作中的“純五度復(fù)合和聲體系”探究[J].音樂研究，2015（03）：69.

[7]魏揚.民族根，中華情——《探究無垠·金湘音樂論文集之二》書評[J].人民音樂，2015（12）：86.

[8]魏揚.金湘民族交響樂作品的文化思考[J].人民音樂，2011（11）：28.

[9]張海鵬.曹禺劇作《日出》人物談[J].赤峰學(xué)院學(xué)報，2015（03）：162-164.

[10]卜之.責(zé)任與信仰——金湘談歌劇《日出》[J].歌劇，2015（08）：8.

The Musical Language Features of quot;Hei Sanquot; Opera quot;Sunrisequot; by Jin Xiang

SU Dong-xin WEI Yang
(South China Normal University, Guangzhou 510006,China;Shanghai Normal University, Shanghai 200234, China)

The opera quot;Sunrisequot; ’ s drama with the same name by Jin Xiang. Hei San, the member of an organized criminal gang, is an important character with fewer appearances but pushing the climax. The composer ’ s creation method according to the content of the opera makes Hei San ’ s musical language a unity of quot;multi-stylequot;The analysis and exploration of this paper focuses on the melody, harmony, polyphony and musical language characteristics of orchestration of the unity.

Jin Xiang; opera; quot;Sunrisequot;Hei San; musical language

J616

A

CN22-1285 2017 012-018-07

10.13867/j.cnki.1674-5442.2017.02.02

蘇冬昕 1993- 女 華南師范大學(xué)音樂學(xué)院2016級碩士研究生 主要研究方向為音樂分析。

魏 揚 1975- 男 上海師范大學(xué)音樂學(xué)院教授 碩士研究生導(dǎo)師 主要研究方向為作曲與作曲技術(shù)理論。

（責(zé)任編輯：孫佳賓）