淺析歷史背景下京劇的生命力

摘 要：影片《霸王別姬》歷史背景恢宏，京劇貫穿始終，不僅講述了兩個京劇藝人的命運沉浮，還將個人命運與時代變化聯(lián)系起來，從而表達了傳統(tǒng)京劇藝術、京劇藝人的生存狀態(tài)。不同歷史背景下，京劇的藝術性與政治有著不同的關系。先是其藝術性較突出，后藝術性弱化，政治性得以強化；而如今，京劇卻只成為小眾的藝術樣式。從而得出三點反思：藝術的發(fā)展需要經濟的繁榮以及政治的穩(wěn)定；藝術應植根于大眾，生命力才能持久；藝術的長遠發(fā)展，依賴于自身的與時俱進、不斷創(chuàng)新。

關鍵詞：《霸王別姬》；京??；生命力；政治

作者簡介：陳希（1989.11-），女，山東省平陰縣人，溫州大學音樂學院中國傳統(tǒng)音樂專業(yè)2015級研究生。

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2017）-33--01

影片《霸王別姬》不僅描繪了京劇的發(fā)展脈絡，也對京劇與政治的關聯(lián)做出了思考。影片借助字幕“1924·北京北洋政府時代”、“1937·七七事變前”、“1945年日本投降”、“國民政府撤退”、“文化大革命”等交代時代背景，牽扯著千絲萬縷的政治隱喻。以近代為節(jié)點，京劇與政治、歷史之間關系由相對穩(wěn)定轉變?yōu)榫﹦∈苤朴谡?、歷史，突出表現(xiàn)為20 世紀中期，京劇徹底淪為政治斗爭的工具[2]p100?，F(xiàn)今，京劇的傳播與發(fā)展卻屢遭危機，這確實令人心寒。

一、“人人看戲”的繁盛時期

清朝乾隆時期，是一個極盛時期，領土勢力最廣，經濟發(fā)展最高。1790年清乾隆皇帝八十壽辰時，乾隆皇帝詔四大徽班進京，徽班藝人與其他劇種交流，吸取養(yǎng)分，逐漸演變成了京劇。滿清宮廷對京劇的誕生和發(fā)展產生了至關重要的影響。從帝后到皇親國戚，這些身份特殊的京劇愛好者并不是支配著京劇，而是對京劇的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。古人云“上有所好，下必甚焉”，京劇不是只有宮廷獨享的藝術，下到黎民百姓，人人都有聽戲看戲的自由。加之宮廷貴族的引領，更是受到百姓的喜愛，如此一來京劇很快流行起來[1]p17。

影片首先講述了“1924·北京北洋政府時代”，這是一個人人聽戲看戲的時期。這個時代將京劇作為一種主流文化，一方面以代表北洋政府的袁四爺為例，其自身對京劇的癡迷便表現(xiàn)了這一點；另一方面，以戲園班子關師父為例，其形容京劇盛行的概況是“是人的就得聽戲，不聽戲的就不是人”[2]p100，由此可以看出雖然所處的社會階層不一樣，但人人都癡迷于京劇，表現(xiàn)了在這一時期京劇藝術的風靡。

可見，在繁盛且政治穩(wěn)定的時期，京劇自由地展現(xiàn)了其獨特的生命力，不受階級限制，人人都可以聽戲，人人都可以唱戲，一覽無遺地向世人展現(xiàn)其作為“國粹”的魅力。

二、“孤芳自賞”的閉塞時期

日本入侵時期，中國大地上狼煙四起，民族沖突雖然占了上峰，但并沒有改變京劇至高至上的地位，影片中通過描寫日本軍官青木到劇院看戲這一情節(jié)，不僅表現(xiàn)了他對京劇的鐘愛，還表現(xiàn)出京劇跨國界的風行。但與此同時，形成了以段小樓與程蝶衣兩位京劇演員為代表的兩種觀念，段小樓強調京劇是民族行為，政治先于藝術，當政治凌駕于藝術之上時，藝術理應屈從。但在程蝶衣看來，卻不盡如此，在他眼中，藝術不該屈從政治，而是高于政治。在被日本人控制的劇院里，不管臺下坐著什么樣的觀眾，是代表北洋政府的袁四爺，還是普通中國戲迷，甚至日本官兵，程蝶衣都會忘我地演唱，在他眼里藝術至上，認為京劇是沒有民族隔閡的，沒有國界的。當所有觀眾拋除政治意識形態(tài)的不同，一齊為藝術鼓掌時，同時也是程蝶衣為演繹藝術生命而煥發(fā)光彩之時。無奈的是，程蝶衣為藝術摒棄意識形態(tài)思維只能算是藝術家可憐的“烏托邦”向往，在當時的政治環(huán)境中是難以存活的[2]p100。

可見，有民族沖突且時局動蕩的時期，京劇儼然成為了政治的附庸。京劇做為中國獨特的戲曲，不應只是“愛不釋手”，而應該給她發(fā)展的空間，讓更多的人欣賞。“民族的便是世界的”這種思想意識，在民族矛盾沖突的時局下已然成為一句空話。

三、“一枝獨秀”的壓抑時期

文化大革命時期，大部分音樂家遭到迫害，京劇失去了原本的活力，儼然成了“文革”政治的附文庸。程蝶衣與段小樓背著“打倒京劇戲霸”的牌子游行挨批，并迫于政治壓力“背叛”各自最忠實最珍惜的人時，兩位藝術家儼然變成了政治的傀儡。深感被背叛的程蝶衣歇斯底里地喊著“你們都騙我！ 我也要揭發(fā)，揭發(fā)姹紫嫣紅！ 揭發(fā)斷壁頹垣……”[2]p100“革命樣板戲”是“文革”時期的一個特殊的音樂文化現(xiàn)象。在創(chuàng)作“樣板戲”的藝術觀念里，不僅要突出“三突出”、“高大全”的戲劇原則，還要求“生活化”的表演手法和寫實的舞美置景等等。然而，這些特定的“規(guī)矩”實際上最終導致了文革中 “樣板戲”一枝獨秀的藝術觀念。在這個復雜的政治環(huán)境下，京劇藝術在政治桎梏中無奈前行。

可見，“文革”時期，不僅對京劇表演內容有所限制，就連表演藝人也受到了打壓。顯然，京劇已不是開的最美的那朵牡丹花，而成了一朵被人采下即將失去生命的殘花。

四、“岌岌可危”的凋零時期

如今，花錢去看京劇演出的人越來越少，反而國外的人們對京劇情有獨鐘，大部分國人也只有在一年一次的春晚舞臺上與京劇見面。京劇在現(xiàn)代化的潮流中已經成為了“老古董”。

總之，包括京劇在內的任何的藝術都有由繁盛轉衰的過程，而京劇經歷了中國特殊的歷史時期，又與政治有著千絲萬縷的關系。京劇若想獲得有效傳承和發(fā)展，就必須植根于大眾，貼近普通人的生活并且與時俱進、不斷創(chuàng)新。

參考文獻：

[1]傅謹《京劇學前沿》[M].北京：文化藝術出版社，2007.

[2]楊經建 鐘杰《后殖民境遇中藝術的政治文化命運——對電影《霸王別姬》的闡釋》[J].當代評論，13（01）.