電影《三峽好人》中農(nóng)民工形象塑造的局限

謝周浦　陳文君

《三峽好人》通過(guò)塑造一個(gè)時(shí)空的孤島，成功地掌控了敘事和符號(hào)之間的平衡，這使其文本既具有寓言式特征，又有不錯(cuò)的敘事內(nèi)容和結(jié)構(gòu)。然而，它對(duì)農(nóng)民工形象的塑造是失敗的，在人物形象的三個(gè)層次上，它僅僅抓住了農(nóng)民工的外形，對(duì)農(nóng)民工動(dòng)作形象和精神形象的捕捉，顯得無(wú)能為力，只能用鏡頭語(yǔ)言和大段沉默來(lái)替代表演和性格展現(xiàn)。在共圓“中國(guó)夢(mèng)”的時(shí)代背景下，人們需要更加貼近農(nóng)民工真實(shí)生活的影像。

《三峽好人》在賈樟柯的作品譜系中，有著特殊的位置。在《小武》《站臺(tái)》和《任逍遙》“故鄉(xiāng)三部曲”里，他講述發(fā)生在自己身邊或親身經(jīng)歷的故事；從《世界》開(kāi)始，他把關(guān)注點(diǎn)從自身轉(zhuǎn)移到外部，影片的故事背景也從他的故鄉(xiāng)山西轉(zhuǎn)到異地。然而，《世界》并不是一次成功的嘗試，在藝術(shù)性上，充斥了太多流于表面的符號(hào)，某種程度上損害了影片的深刻性和說(shuō)服力。與之對(duì)比，《三峽好人》在藝術(shù)上是具有突破性的，斬獲威尼斯電影節(jié)金獅獎(jiǎng)，國(guó)內(nèi)影評(píng)人也紛紛給予好評(píng)。然而，它的成功更多在于它是一個(gè)結(jié)構(gòu)工整的象征物，整部電影就是中國(guó)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的背景下，人民群眾生活狀態(tài)的影像。在這樣一個(gè)高度抽象的、架空的隱喻世界中，對(duì)個(gè)體人物形象，特別是三峽地區(qū)農(nóng)民工形象的描寫，是浮光掠影式的。不管他是有意為之，還是力有不逮，作為一個(gè)自稱“來(lái)自中國(guó)基層的民間導(dǎo)演”，《三峽好人》這部電影并沒(méi)有塑造起一個(gè)鮮活的農(nóng)民工形象。

一、舞臺(tái)：時(shí)空的孤島

從第一個(gè)鏡頭主角乘船到達(dá)三峽庫(kù)區(qū)，到最后一個(gè)鏡頭主角離開(kāi)這片廢墟，觀眾就像跟隨著影片的視角，進(jìn)入并體驗(yàn)這座被影像從真實(shí)時(shí)空中抽取出來(lái)，作為舞臺(tái)呈現(xiàn)的時(shí)空孤島?？臻g上造成的孤島感，是通過(guò)細(xì)節(jié)處的鏡頭和精密編織的敘事來(lái)實(shí)現(xiàn)的。電影中大量使用大景深鏡頭，取消了景深的過(guò)渡，讓人物與背景緊密貼合，產(chǎn)生扁平化的視覺(jué)審美效果。取消景深的同時(shí)，距離感被消弭，使整部電影中的空間變成了一個(gè)沒(méi)有背景的“空中花園”。于是，人們對(duì)于影片中空間的理解，不再基于單個(gè)鏡頭之中的前后景之間的對(duì)比關(guān)系，而是鏡頭與鏡頭之間的累積。因此，影片中有大量不斷積累的重復(fù)空鏡頭，如破碎的樓房、潮濕而腐舊的房間、無(wú)處不再的“拆”字和水位線標(biāo)志，這些碎片將影片故事發(fā)生地從現(xiàn)實(shí)空間的背景中抽離出來(lái)，拼接成了這座孤島的模樣。在敘事層面則更為巧妙，影片中有兩個(gè)令人印象深刻的典型段落：其一是導(dǎo)演將鏡頭從主角的談話，切換到電視機(jī)里播放的三峽移民新聞，最后切入長(zhǎng)江江面，一艘滿載移民的輪船駛過(guò)。這三個(gè)空間的跳躍極強(qiáng)，它取消了場(chǎng)景之間的距離感和縱深感，導(dǎo)演并沒(méi)有試圖給觀者展現(xiàn)一個(gè)完整的三維空間，而是在碎片化的平面圖景中，用拼圖的方式逐漸呈現(xiàn)。其二是影片男主角在與當(dāng)?shù)孛窆そ涣鞯倪^(guò)程中，掏出人民幣，說(shuō)自己的家鄉(xiāng)就在黃河壺口瀑布旁，而他此時(shí)所在的地方，也正好是人民幣上的三峽景觀所在地。下個(gè)鏡頭中，導(dǎo)演用大景深鏡頭，表現(xiàn)了人民幣上的圖案和實(shí)地景觀的對(duì)比。影片中，家鄉(xiāng)和異鄉(xiāng)并不是通過(guò)真實(shí)空間中的距離來(lái)區(qū)分，故事發(fā)生地與外界的距離感被取消，取而代之的是，用人民幣這樣一個(gè)平面的媒介來(lái)聯(lián)系，更加減弱了故事發(fā)生地的空間厚度，強(qiáng)化了一種超現(xiàn)實(shí)的孤島感。

從時(shí)間角度來(lái)看，正如影片的英文名“Still Life”，時(shí)間被定格在城市土崩瓦解的瞬間，甚至里面人物的過(guò)去經(jīng)歷，都被導(dǎo)演刻意抹去——男主角為什么時(shí)隔十六年才來(lái)尋妻，導(dǎo)演在劇本的人物小傳里提到了這段時(shí)間發(fā)生的事情，但在影片中被刻意忽略。導(dǎo)演在空間上平面化處理，在時(shí)間上切斷與歷史的聯(lián)系，造就了這樣一座時(shí)空孤島。他之所以這樣做，是因?yàn)樗囊靶脑谟趯ⅰ按藭r(shí)此地”抽象成一個(gè)關(guān)于中國(guó)命運(yùn)的寓言。這同時(shí)也解釋了為什么影片中會(huì)出現(xiàn)諸多超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景。這是一種創(chuàng)作方法，有利有弊，它的弊端就是，在這個(gè)精心架構(gòu)的寓言舞臺(tái)上，農(nóng)民工變成了傳達(dá)導(dǎo)演理念的符號(hào)，卻又看似真實(shí)地生活著。

二、沉默：唯一的動(dòng)作

為了便于探討，筆者將《三峽好人》中的農(nóng)民工形象分為三個(gè)層次：首先是靜態(tài)視覺(jué)層，即人物的靜態(tài)造型；其次是動(dòng)作層，包括表情和語(yǔ)言；最后是精神層，指人物形象呈現(xiàn)出來(lái)的精神氣質(zhì)。在靜態(tài)視覺(jué)層上，沒(méi)有必要吹毛求疵，畢竟本片的民工都是當(dāng)?shù)卣业娜罕娧輪T，為了追求真實(shí)視覺(jué)效果，導(dǎo)演還特意叮囑他們，就穿平時(shí)工作時(shí)穿的衣服，不要漂亮干凈的。這是本片在農(nóng)民工造型上比主流媒體更具質(zhì)感的原因。但在動(dòng)作層面，影片暴露出很明顯的問(wèn)題。因?yàn)椤度龒{好人》是導(dǎo)演“一時(shí)興起”之作，劇本是邊拍邊改，而且演員都是現(xiàn)打電話找來(lái)的。寄希望于他們能夠用演技來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心，是不現(xiàn)實(shí)的。于是很多情節(jié)的展現(xiàn)，并不是依靠演員的動(dòng)作來(lái)推動(dòng)，而是依賴于導(dǎo)演的鏡頭調(diào)度來(lái)彌補(bǔ)：影片開(kāi)場(chǎng)，男主角拎著煙酒去船上找前妻的哥哥，被當(dāng)?shù)匾粋€(gè)愣頭青踢罵，愣頭青的演員在做出踢腿動(dòng)作時(shí)，并沒(méi)有用力踢在主角身上，而是半道收了勁，令人出戲。即便是作為主角的韓三明也是如此，其中有場(chǎng)戲，他和前妻幺妹站在拆了一半的樓頂上，身后斑駁的墻壁和遠(yuǎn)處現(xiàn)代化建筑形成鮮明對(duì)比，導(dǎo)演詮釋了畫面背后的意義：時(shí)代變遷和現(xiàn)代化所造成的物質(zhì)與精神的斷裂，人們內(nèi)心的掙扎與抉擇。這場(chǎng)戲中，所有意義的呈現(xiàn)和解釋，都來(lái)自于導(dǎo)演的構(gòu)圖和運(yùn)鏡，而與演員的動(dòng)作表現(xiàn)沒(méi)什么關(guān)系。

影片中幾乎所有民工的動(dòng)作，都被簡(jiǎn)化成了一個(gè)詞——沉默。這不是美學(xué)上作為留白的沉默，而是貫穿全片的表達(dá)障礙。在賈樟柯之前的電影主角身上，盡管都是底層人物，人們沒(méi)發(fā)現(xiàn)這種表達(dá)障礙，《小武》中主角面對(duì)女主角時(shí)的木訥，《站臺(tái)》中崔明亮在城墻轉(zhuǎn)角處的踱步，《任逍遙》中混混青年騎著摩托的無(wú)言，這些沉默是有意而為之，有學(xué)者認(rèn)為這是對(duì)各種化與暴力的輕蔑和抵制，具有反抗的意義。然而，小武會(huì)在澡堂唱歌，崔明亮?xí)谖枧_(tái)上跳迪斯科，少年斌斌會(huì)在審訊室大唱《任逍遙》，這是沉默后的釋放。但在《三峽好人》里，農(nóng)民工群體身上只有沉默。他們的沉默，對(duì)應(yīng)的是媒體向中產(chǎn)階級(jí)灌輸?shù)某聊拇蠖鄶?shù)的印象，它呈現(xiàn)出一種被制造出來(lái)的、中產(chǎn)階級(jí)想象中的“真實(shí)”形象，并且迅速被標(biāo)簽化。

三、荒蕪：虛設(shè)的觀眾

在精神層面上，有批評(píng)者指出，《三峽好人》中“幾乎所有人的內(nèi)心都充斥著各種各樣的變態(tài)與不滿”，這樣說(shuō)有點(diǎn)言過(guò)其實(shí)，但是無(wú)法掩蓋的事實(shí)是，《三峽好人》中沒(méi)有好人，只有被生活折磨的荒蕪的靈魂。有人推測(cè)，敘述者的興趣根本不在人物本身，而是物化與景觀化后的中國(guó)底層群眾的奇觀，賈樟柯無(wú)意去表現(xiàn)大環(huán)境下小人物的悲喜和命運(yùn)。例如，影片對(duì)幺妹的描述，在整部影片中，她沒(méi)有任何的自主動(dòng)機(jī)，而是被當(dāng)作物品一樣，以金錢為籌碼，輾轉(zhuǎn)在不同男人之間。這樣一個(gè)扁平、被動(dòng)、毫無(wú)個(gè)性和靈魂的農(nóng)民工角色，在一部虛構(gòu)作品中，只能淪為導(dǎo)演意志的棋子。

令人疑惑的是，究竟是誰(shuí)在消費(fèi)這群呆滯木訥的農(nóng)民工形象。正如之前所說(shuō)，他們的沉默，其實(shí)是被制造出來(lái)的迎合中產(chǎn)階級(jí)的想象中的“真實(shí)”。但《三峽好人》在中國(guó)內(nèi)地取得的票房并不理想，只有30.5萬(wàn)元。當(dāng)被問(wèn)到是否能收回成本時(shí)，賈樟柯回答，他并不擔(dān)心國(guó)內(nèi)票房的回收，更多依靠歐洲和北美的版權(quán)收益，認(rèn)為這是一個(gè)非常長(zhǎng)線的投資，而且一直在收錢。在資本推動(dòng)下，《三峽好人》的預(yù)設(shè)觀眾很可能是西方的中產(chǎn)階級(jí)，而這樣的中國(guó)農(nóng)民工形象符合他們對(duì)中國(guó)人的刻板印象。但隨著中國(guó)本土市場(chǎng)的擴(kuò)大，觀影群體的擴(kuò)張，人們更需要能夠真正表現(xiàn)農(nóng)民工形象及其內(nèi)心世界的電影作品。

（湖北文理學(xué)院）

基金項(xiàng)目：本文系湖北省教育廳社科青年項(xiàng)目“當(dāng)代電影中湖北民工形象研究”（項(xiàng)目編號(hào)：16Q226）的階段性研究成果之一。

作者簡(jiǎn)介：謝周浦（1985-），男，湖南懷化人，助教，碩士，研究方向：影視傳播。