瘋狂的Z軸

周方今

〔摘 要〕電影是幻覺，導(dǎo)演負(fù)責(zé)制造具有三維幻覺的二維畫面成品，觀眾負(fù)責(zé)接收這種幻覺。在這個(gè)從制造幻覺到接收幻覺的過程里，如何利用技術(shù)達(dá)到預(yù)計(jì)的幻覺效果，是只有在拍攝過程中才需要考慮的事。從技術(shù)層面來說，三維幻覺的本質(zhì)是通過模擬縱深感來塑造畫內(nèi)空間，縱深上討論的Z軸——這個(gè)僅存于創(chuàng)作者思維和技術(shù)視角中的概念——便是模擬縱深感的技術(shù)核心。導(dǎo)演李明世在空間營造方面具有天賦的敏感，從《刑事》中可以看出，他在Z軸的使用上花了大量心思，并產(chǎn)生了頗具個(gè)人色彩的最終效果。

〔關(guān)鍵詞〕電影 Z軸 空間縱深 畫內(nèi)空間 視覺重點(diǎn) 剪輯節(jié)奏

韓國導(dǎo)演李明世于2005年拍攝了漫畫改編的武俠愛情電影《刑事》，在第26屆青龍電影獎(jiǎng)、第42屆韓國百想藝術(shù)大賞以及第43屆韓國電影大鐘獎(jiǎng)中，一舉獲得了多項(xiàng)技術(shù)獎(jiǎng)項(xiàng)及提名，并受邀參加第30屆多倫多國際影展。

該片講述了十六世紀(jì)時(shí)期，發(fā)生在朝鮮的一起假幣大案。描寫了在協(xié)同搭檔安捕快調(diào)查假幣案的過程中，女捕快南順與始作俑者兵曹判書家的刀客夏草之間糾葛的愛情故事。

這樣一部斬獲多項(xiàng)技術(shù)榮譽(yù)的作品，有著許多值得鑒賞學(xué)習(xí)的地方，其中特別突出的一點(diǎn)，就是導(dǎo)演李明世對(duì)畫內(nèi)空間縱深感的營造和把握。

電影是幻覺，即是在二維的屏幕上營造出三維的空間效果。為了塑造這種空間效果，除了屏幕平面內(nèi)X軸（橫軸）、Y軸（豎軸）上的調(diào)度，更因?yàn)橛挟嬅鎯?nèi)的縱深，也就是Z軸的存在，而讓人錯(cuò)覺屏幕內(nèi)存在另一空間，也就是畫內(nèi)空間，即故事內(nèi)的空間。電影正是利用這樣一個(gè)幻覺的空間進(jìn)行敘事的一門幻覺的藝術(shù)。

從制造幻覺到接受幻覺的過程中，觀眾所接觸的只有電影的完成品，也就是最終已經(jīng)成型的，具有三維幻覺的二維成品。然而，如何利用技術(shù)，達(dá)到最終需要的畫面效果，這是只有在拍攝過程中才需要考慮的事。所以，畫內(nèi)空間縱深上的Z軸是僅存于創(chuàng)作者思維和技術(shù)視角中的概念。導(dǎo)演李明世顯然在空間營造方面具有天賦的敏感，從《刑事》中更是可以看出，他在Z軸的使用上花了大量心思，并產(chǎn)生了頗具個(gè)人色彩的最終效果。

本文旨在通過鏡頭分析的方式，討論李明世導(dǎo)演在《刑事》中，如何以在Z軸——空間縱深上大做文章的手法，來架構(gòu)并描述一個(gè)風(fēng)格化的故事內(nèi)空間。

在畫面中強(qiáng)調(diào)Z軸，通常有這樣幾個(gè)方式：

1.通過場景布置和人物站位，直接交代空間縱深；

2.通過人物的走位來描述空間長度；

3.選擇盡可能體現(xiàn)縱深感的機(jī)位進(jìn)行拍攝；

4.通過焦點(diǎn)的前后變化來模擬視覺對(duì)焦產(chǎn)生的距離效果。

李明世在《刑事》中大量運(yùn)用了這些方式進(jìn)行拍攝，同時(shí)，不限于我們經(jīng)?？吹降谋磉_(dá)目的，他賦予了這些方式新的創(chuàng)作意義。

首先最直觀的是李明世對(duì)表演區(qū)的規(guī)劃。我們可以看到他在設(shè)置場景的時(shí)候，會(huì)將前景、中景、近景全部納入戲劇性范圍，以保證演員的走位或表演可以自由地穿梭于三個(gè)縱深區(qū)域之間。

片中00：28：00處，在討論假檢舉人的橋段中，安捕快和南順處于中景區(qū)，一個(gè)長鏡頭內(nèi)出現(xiàn)了兩次與前景和后景的動(dòng)作交流：一次是安捕快伸手從前景中拿取關(guān)鍵道具——“錢幣”，引出人物對(duì)話，同時(shí)通過前景中尸體的手交代場景，之后鏡頭平移，前景出畫；另一次是其他捕快從焦外后景區(qū)探身到中景區(qū)，進(jìn)入焦內(nèi)，與安捕快和南順進(jìn)行對(duì)話，給出假檢舉人的信息，推動(dòng)情節(jié)，然后重新回到焦外后景中出畫。

在這樣兩次的跨縱深區(qū)域的交流過程中，前后景中的內(nèi)容雖然參與敘事，但完全不干擾觀眾對(duì)主體信息的讀取，而只在情節(jié)需要的時(shí)刻入畫，確保畫面重點(diǎn)清晰干凈。這種簡單利落的鏡頭敘事手法，體現(xiàn)出李明世在引導(dǎo)觀眾的視覺重點(diǎn)方面具有很強(qiáng)的把握能力，也因?yàn)闇p少了剪輯點(diǎn)而讓整個(gè)橋段更加完整連貫。

通常在鏡頭設(shè)計(jì)中，為了拉開人物輪廓、交代位置關(guān)系和保證畫面構(gòu)圖清晰，不會(huì)讓縱深站位的人物在橫向上完全重合，加之這樣的站位會(huì)造成人物之間互相遮擋，造成視覺上的擁堵、畫面重點(diǎn)不明等種種問題，很難利用得當(dāng)。李明世大膽地反向利用了這些看似弊端的特點(diǎn)，在電影中大量使用了這樣的重疊站位，通過人物走位和焦點(diǎn)變化等方式，把重疊站位作為一種風(fēng)格化的表現(xiàn)手法。

該片00：19：00左右，安捕快和南順逼問妓院侍者的橋段中有一個(gè)鏡頭：安捕快特寫鏡頭跟隨前景內(nèi)安捕快的表演，移動(dòng)到中景區(qū)的侍者身上固定，然后前景由安捕快進(jìn)行表演，焦點(diǎn)則在安捕快和侍者間來回轉(zhuǎn)移。這個(gè)鏡頭是一個(gè)南順的主觀鏡頭，相當(dāng)于用攝影機(jī)扮演南順，用畫面焦點(diǎn)模擬南順的視覺焦點(diǎn)，用焦點(diǎn)的移動(dòng)來表示南順和前景、中景中的角色互動(dòng)，通過精準(zhǔn)的調(diào)度使安捕快的移動(dòng)配合焦點(diǎn)變化，在焦點(diǎn)變化的節(jié)奏中讓出視角來拍攝侍者的表情。在這個(gè)鏡頭里，表演區(qū)的重疊非但沒有造成視覺擁堵，反而因?yàn)榻裹c(diǎn)不斷在特寫和近景中轉(zhuǎn)換，讓一個(gè)固定鏡頭產(chǎn)生了靈動(dòng)的剪輯感，并作為一個(gè)邏輯清晰的敘事橋段來使用。

如果說這組鏡頭的成功是因?yàn)榍熬暗囊苿?dòng)而使得中景區(qū)內(nèi)的表演不顯枯燥，并因?yàn)槲恢玫拈g隔錯(cuò)開而打破了擁堵感，那么在00：53：00左右開始的橋段中，導(dǎo)演則在站位重疊上做得更加極端——大量使用了靜態(tài)的、前后人物幾乎完全重疊的構(gòu)圖方式?？梢钥闯黾词乖谶@樣的情況下，李明世依然有辦法讓畫面清晰合理。

該橋段內(nèi)多次出現(xiàn)這樣的固定鏡頭：前景中是南順的特寫，中景區(qū)的夏草僅僅露出一個(gè)肩膀，兩人幾乎完全重疊。李明世的處理方式是，采用小景深拍攝將中景虛化，拉開前景和中景的縱深距離，強(qiáng)化空間層次感來弱化平面內(nèi)重疊造成的視覺擁堵。應(yīng)用結(jié)果是，通過舍棄人物之間的目光接觸、面對(duì)觀眾的特寫，強(qiáng)化了觀眾對(duì)南順的情感認(rèn)同，并以此突出表現(xiàn)南順的心理狀態(tài)。同時(shí)，焦外中景內(nèi)的夏草雖然只露出半個(gè)模糊的肩膀，卻是鏡頭內(nèi)唯一有臺(tái)詞的角色。這種“只聞其聲不見其人”的方式，恰好給觀眾制造了懸念與緊張感，極大地吸引了觀眾的好奇心和關(guān)注，從而平衡人物的存在感。endprint

除了這兩種處理方式之外，李明世還有更直接的手段，同樣使得重疊站位不成詬病。

一個(gè)鏡頭是01：14：23處，南順、安捕快和長官三人L型站位中，長官與安捕快在鏡頭中完全重疊，近景中的長官完全遮擋住安捕快，然后以長官的走位露出安捕快的臉。這就營造了安捕快生死未卜的懸念，并使“死而復(fù)生”的過程具有幽默感。可以說是通過蓄意遮擋和走位來使重疊變成敘事必要。

影片01：32：00左右，兵曹判書被捕快圍攻，窮途末路，靠在立柱上負(fù)隅頑抗。起初只給出兵曹判書一個(gè)人的近景鏡頭，造成觀眾誤以為他是孤軍奮戰(zhàn)的錯(cuò)覺。直到從柱子后面伸出一只手，遞上一把刀，觀眾才發(fā)現(xiàn)，這個(gè)鏡頭的中景區(qū)域相當(dāng)廣，它涵蓋了Z軸上前后分布的兵曹判書、立柱和夏草三個(gè)站位，并且重合，因此立柱后面的人物完全不會(huì)出現(xiàn)在畫面里。這樣的重疊站位顯然比前面兩個(gè)站位的重疊更刁鉆，但效果卻更加穩(wěn)定。因?yàn)橹醒肓⒅枪潭ǖ模瑹o論在X、Y、Z任何一條軸上，它都處于戲劇范圍的中央，使得整個(gè)畫面重心穩(wěn)固。兵曹判書和夏草通過環(huán)繞立柱進(jìn)行圓形走位，來完成橫向或縱向位置的交替，這是一種在單個(gè)長鏡頭中，結(jié)合了縱深和平行兩種站位方式的調(diào)度，而走位中的停頓使縱深重疊站位仍是主要方式。在這種調(diào)度的過程間，靠近后景的角色或是虛焦或是被立柱擋住，以致畫面里永遠(yuǎn)只有一個(gè)角色被作為視覺中心，然而焦外人物的對(duì)話和動(dòng)作仍處在不間斷中，從而保證了故事時(shí)間軸的完整性。這樣被分割成三塊的中景區(qū)域似乎并不能滿足李明世對(duì)縱深感的追求，他進(jìn)一步對(duì)前景和后景進(jìn)行了刻畫：焦外前景中有揮刀進(jìn)攻的捕快出入畫，焦外后景中有步步逼近的大量捕快。這使得整個(gè)故事空間的Z軸實(shí)際上被分割成了五個(gè)區(qū)域，即：前景、中景靠前、中景正中、中景靠后、后景。這種特意營造的縱深層次，加上因人物環(huán)繞立柱這個(gè)畫面中的固定中心進(jìn)行圓形走位而帶來的對(duì)稱感，以及表演中的舞蹈性，讓畫面具有了更強(qiáng)的儀式感，使反派末路與男主角結(jié)局的悲劇氛圍更有分量。

以上是在場景設(shè)置和人物站位安排上的討論，而在機(jī)位方向的選擇上，李明世同樣做了強(qiáng)化縱深的考慮：相比“兩點(diǎn)透視”與“三點(diǎn)透視”構(gòu)圖，他大量使用的是縱深感更強(qiáng)的“一點(diǎn)透視構(gòu)圖”，從而直觀地將縱深體現(xiàn)在畫面內(nèi)容中。

比如電影一開場的雨夜森林路，是一個(gè)平移鏡頭的一點(diǎn)透視構(gòu)圖；又如00：17：00左右，安捕快和南順在小巷圍堵馬蜥蜴的橋段，是一個(gè)固定鏡頭的一點(diǎn)透視構(gòu)圖；再如00：18：00分左右，南順走進(jìn)妓院過道，又是一個(gè)固定鏡頭的一點(diǎn)透視構(gòu)圖……這樣的鏡頭表述方法在全片中隨處可見，營造出的是畫面縱深感極強(qiáng)的整體氛圍。

從走位方面來看，李明世更是通過演員縱深走位的時(shí)長，來反應(yīng)縱深的距離。例如，影片00：47：30處，安捕快潛入兵曹判書庭院的過程，用了一個(gè)鏡頭記錄安捕快自遠(yuǎn)景入畫，一路潛伏前進(jìn)，到達(dá)中景區(qū)的過程，以人物行動(dòng)描述庭院的縱深。

在一些更重要的場次里，導(dǎo)演用一點(diǎn)透視構(gòu)圖的同時(shí)，再結(jié)合演員走位，進(jìn)一步強(qiáng)化縱深感。最典型的應(yīng)用之一就是00：35：00處，南順女扮男裝跟蹤夏草穿過窄巷時(shí)，鏡頭平移，以一點(diǎn)透視構(gòu)圖描繪窄巷縱深，同時(shí)，南順從遠(yuǎn)景區(qū)入畫，一路往前景區(qū)走，穿過了整個(gè)中景區(qū)，直到快要走到前景區(qū)，鏡頭才切換。這個(gè)鏡頭長達(dá)約30秒，完整地記錄了南順走過這段窄巷的過程。這樣的鏡頭充分給予觀眾時(shí)間讀取畫面內(nèi)容、感受畫面氣氛，又恰好利用了固定長鏡頭帶給人的焦躁感，制造出沖突一觸即發(fā)的緊張氛圍。這樣一個(gè)寧靜中暗流涌動(dòng)的畫面，為下一場戲中兩人的激烈打斗做了欲揚(yáng)先抑的鋪墊。

在空間縱深的營造上，大量的筆墨讓整部影片具有了極強(qiáng)的畫面層次感，而這種看似單純的視效強(qiáng)化并非李明世的終極目的，架構(gòu)穩(wěn)定的空間縱深概念，并利用這種概念進(jìn)行風(fēng)格化敘事，才是他更進(jìn)一步的追求。

在片中充分顯示了空間縱深概念帶來的最直接好處，那就是順理成章地使用小景深鏡頭。

在小景深鏡頭中，可以利用焦點(diǎn)變化模擬視覺對(duì)焦，塑造縱深效果并控制觀眾視覺重點(diǎn)，從而減少剪輯點(diǎn)，使鏡頭更加連貫。同時(shí)，小景深鏡頭還有著主體清晰的先天優(yōu)勢，焦外模糊的部分不會(huì)喧賓奪主地影響畫面主體應(yīng)得的注意力。在小景深鏡頭的應(yīng)用上，李明世不僅僅利用了焦內(nèi)主體，更反向利用了焦外前后景來參與鏡頭表達(dá)。

利用焦外前景進(jìn)行鏡頭切換，以兩個(gè)鏡頭共有的模糊前景的特點(diǎn)來做剪輯銜接，可以讓人產(chǎn)生這是同一個(gè)鏡頭的錯(cuò)覺，完全抹掉剪輯對(duì)連貫性的破壞痕跡，這種切換方式在片中被大量使用。比如，影片00：09：30處，包裹佛像用的紅布揚(yáng)起在半空，作為焦外前景，連接了前一個(gè)鏡頭中夏草接住佛像的手和后一個(gè)鏡頭中受驚的馬；再比如00：21：57左右，鏡頭由橋下的俯拍視角過渡到平視橋面，使用的是焦外前景中的路燈光暈；還有00：44：29左右，從跟拍南順的橫向移動(dòng)鏡頭過渡到安捕快近景，用的是焦外前景中的室內(nèi)燈，等等。這樣的無縫銜接比比皆是，使段落中的節(jié)奏始終保持緊湊流暢。

除了利用前景轉(zhuǎn)場，李明世還熱衷于利用前景參與敘事。00：42：58處的捕快交流是個(gè)有趣的典型。捕快出示收集來的假幣，在焦外前景中將假幣倒在桌上，以較大的畫面占比強(qiáng)化了假幣作為關(guān)鍵道具的概念、數(shù)量與重量感，然因其處在焦外，所以并沒有分散觀眾對(duì)焦內(nèi)角色的注意力。

在利用前景參與敘事的手法中，用前景中的關(guān)鍵物件推動(dòng)情節(jié)在片中更是屢次出現(xiàn)。

如00：14：37處，進(jìn)行第一次出場交待的整部電影的核心物件——假幣鑄造版，運(yùn)用幾乎充斥焦內(nèi)前景畫面的方法來進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。盡管焦外中景中的男女主角只能看出輪廓，但動(dòng)勢仍在，人物和核心物件因此達(dá)成關(guān)聯(lián)，從而讓這個(gè)核心物件順利進(jìn)入故事，具有了情節(jié)上的概念代表性，即貫穿全片的假幣事件。

00：23：52時(shí)，拿著鑄造版的是近景中捕快長官位于畫面暗部的背影，焦點(diǎn)在鑄造板上，中后景全部在焦外。此處鑄造版的畫面占比雖小，但依舊是觀眾的視覺重心，焦點(diǎn)的定位無疑強(qiáng)化了鑄造版在情節(jié)中的核心地位。endprint

到了01：05：36處，僅用一個(gè)焦內(nèi)前景中持著鑄造版的手，就交代了雙方的交易關(guān)系，以及導(dǎo)致沖突的原因，從而把矛盾的激化落在鑄造版所代表的核心事件上。

在片中這些故事關(guān)鍵點(diǎn)上，李明世用前景強(qiáng)化核心物件的方式推動(dòng)情節(jié)發(fā)展，同時(shí)情節(jié)的關(guān)鍵點(diǎn)反過來又強(qiáng)化了核心物件的情節(jié)分量。這樣的鏡頭語言主次分明，簡潔老練，高效而有效。

那么，充分利用畫面內(nèi)不同縱深區(qū)域特性，除了敘事功能上的優(yōu)勢以外，還能最大程度地利用小景深鏡頭特殊的畫面張力和更直觀的審美功能，即焦外模糊效果的氣氛渲染功效。

比如，從00：45：03開始的這個(gè)表現(xiàn)兵曹判書家繁華宴會(huì)的長鏡頭里，往來人員在縱深上斜向來回穿梭，隨著各自出入畫、走位造成的縱深區(qū)域變化，完成由虛到實(shí)，再由實(shí)到虛的過程，而不在焦內(nèi)做長時(shí)間停留。人物的頻繁出入畫，使時(shí)長內(nèi)鏡頭表達(dá)的信息量急劇增加，畫面內(nèi)隨之出現(xiàn)的各種裝飾品、菜肴、燈燭等道具，則將場景氣氛不斷烘高。這種情況下，人們對(duì)整個(gè)場景大小的概念，也因?yàn)榇罅康某鰣鋈宋镒兊脤拸V，由此，以一個(gè)長約30秒的鏡頭一方面營造了氣氛熱烈的大型宅邸的概念，另一方面也完成了安捕頭在宅邸的人物出場。

緊接著，安順進(jìn)入宴會(huì)廳的過程也用了前后虛實(shí)的區(qū)分和變化渲染歌舞升平的氣氛。鏡頭由一點(diǎn)透視構(gòu)圖起始，大量舞女由后景入畫，平行于Z軸，徑直走向前景并由前景出畫，直到安順露臉，鏡頭隨著安順的出畫而平移，利用一個(gè)焦外前景的立柱做鏡頭切換，抹去剪輯痕跡，轉(zhuǎn)換到宴會(huì)廳內(nèi)場景之后，焦點(diǎn)一直落在中景區(qū)的食客們身上，舞女的裙擺一直在焦外前景引導(dǎo)鏡頭移動(dòng)，表示安順進(jìn)入宴會(huì)廳正廳。在下一次以焦外前景的立柱做轉(zhuǎn)場后，焦點(diǎn)轉(zhuǎn)換到前景的舞女裙擺上，描述舞女的舞姿，而此時(shí)焦外的后景則渲染正廳場面，交代舞女的活動(dòng)環(huán)境，直到最后一次以焦外前景的立柱轉(zhuǎn)場，由焦內(nèi)前景的裙擺引出安順坐下的姿態(tài)和面容。整個(gè)過程實(shí)際上有三次剪輯，看起來卻像一個(gè)完整的平移長鏡頭，既渲染了宴會(huì)場食客繁多的熱鬧，也描繪了大量舞女的曼妙姿態(tài)，安順的行動(dòng)線更是清晰明了，這樣一石三鳥的效果，焦內(nèi)外前后景信息靈活應(yīng)用的技巧功不可沒。

此外，焦外畫面的朦朧感具有極強(qiáng)的美術(shù)性，可以用作抽象式表達(dá)，將虛實(shí)變化的應(yīng)用升華到精神層面。

以片中多次出現(xiàn)的物像——彩色紙燈籠為例：

第一次出現(xiàn)彩色紙燈籠是00：17：50左右，日景，前景中滿屏都是彩色紙燈籠，中景區(qū)的南順宛如穿梭其中，其實(shí)是暗示男女主角戀愛關(guān)系的萌芽；

第二次出現(xiàn)是在00：40：20左右，夜景，鏡頭為一點(diǎn)透視構(gòu)圖，彩色紙燈籠貫穿畫面上部的所有縱深區(qū)域，男主角從后景區(qū)走向前景區(qū)，之后鏡頭幾次切換，彩色紙燈籠始終存在于焦外前后景，實(shí)則暗示夏草對(duì)南順的傾心和內(nèi)心躁動(dòng)；

第三次出現(xiàn)在01：07：50開始的整個(gè)橋段中，彩色紙燈籠依然持續(xù)地在前后景中烘托男女主角關(guān)系的激化和戀情之間的矛盾，直到兩人在縱深街道上打斗，彩色紙燈籠再次鋪滿整個(gè)前景，將兩人的打斗由廝殺引向交流意義，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了二人的戀愛關(guān)系。

第四次出現(xiàn)在01：40：25處，鏡頭直接以前后景鋪滿屏幕的焦外彩色紙燈籠做起始，整個(gè)畫面完全虛焦，沒有焦內(nèi)區(qū)域，直到南順從前景區(qū)入境，畫面才有了焦點(diǎn)。這個(gè)鏡頭的語晦非常明顯，當(dāng)她走進(jìn)虛焦的彩色紙燈籠之中，就產(chǎn)生了融入多彩光斑的直觀視效，象征著南順對(duì)自身戀情的追憶，描述的是她的情感世界。

彩色紙燈籠雖然不具有任何情節(jié)性，卻頻繁出現(xiàn)在鏡頭中，以焦外虛像的方式參與精神世界的描繪。由此可見，影片中的彩色紙燈籠絕非物質(zhì)意義的燈籠，而是情感的象征、精神的暗示，是一種寫意。

這種用焦外虛像表達(dá)抽象概念的手法，在影片中比比皆是。如00：31：18左右，跟拍夏草的南順主觀鏡頭，焦外前后景陽光中大量的鮮花，表達(dá)的是南順對(duì)夏草的一見鐘情；01：37：09處，處決兵曹判官的場景中，焦外前景的火焰寓意地獄的業(yè)火和人物內(nèi)心的矛盾；01：39：01處，南順走入門外火焰中，前后景全是虛焦的火焰，以南順投身火焰中的畫面表達(dá)人物心理上的痛苦和煎熬。

……

李明世在Z軸上挖空心思，窮其所能，謂其“瘋狂”不可為過。他不僅展示了自身在空間營造上的功力，更做出了一種有益的探索，那就是——我們究竟能用Z軸做些什么？

李明世在電影《刑事》中給出了他自己的答案：廣闊而富有層次感的畫內(nèi)空間，完全受控的觀眾視覺重點(diǎn)，連貫與停頓對(duì)比鮮明的剪輯節(jié)奏，使整個(gè)電影顯示出從容流暢，張弛有度；各種焦外信息參與敘事，擴(kuò)展了鏡頭語言的可能性，并最終回歸到審美和精神的領(lǐng)域，讓之前所做的這一切努力都落腳于為作品內(nèi)核服務(wù)。

“瘋狂”的李明世用他“瘋狂”的Z軸完成了一個(gè)創(chuàng)作者最終要做的事。endprint