韓玉蓉

（陜西理工大學 文學院，陜西 漢中 723001）

賈平凹的小說《極花》以講故事的方式，形成了獨特的敘事藝術。當前學術界多圍繞以拐賣婦女為題材、背后的文化意義、意象化手法來研究，而對于小說中快慢交織的敘事節(jié)奏如何體現(xiàn)、第一人稱女性敘事為何出現(xiàn)多個敘述者、他們之間如何轉換以及眾多的敘事道具造成怎樣的敘事效果等問題還缺乏全面的關注。本文試圖由淺入深，從敘事節(jié)奏開始，逐步分析敘事視角、敘事道具在小說中的運用及效果。

一、敘事節(jié)奏

“節(jié)奏”原本是音樂用語，在小說研究中，敘事節(jié)奏明顯與敘事時間有關。小說中存在兩種基本的時間——故事時間與文本時間。故事時間是故事自然發(fā)生的時間，以分秒、小時、天、月、年等時間刻度為單位；文本時間是文本中故事的敘述時間，以字數(shù)、頁數(shù)、段落、篇幅等形式呈現(xiàn)出來。故事時間與文本時間的對照便形成了小說敘事中的節(jié)奏。米克·巴爾的《敘述學：敘事理論導論》中對節(jié)奏有五種劃分：省略、概略、場景、減緩和停頓[1]80?！稑O花》的敘事節(jié)奏，看似平緩有序，依照“來到——反叛——接受——逃離——回來”的故事發(fā)展順序，似乎達到了文本時間與故事時間的等同，實則不然?？傮w上看，《極花》的敘事節(jié)奏十分緩慢，有大量的減緩與停頓①減緩與停頓，均指小說中文本時間慢于故事時間。?！稑O花》中充滿了日常生活場景的細致描寫，有許多綿密的細節(jié)，基本故事時間是“每天”“一天傍晚”“那個晚上”，時間雖短，描寫的內(nèi)容卻十分豐富。如第三章“招魂”中，“每天”的敘事包括黑亮一家人起床、早飯、干活、吵架、黑亮離開、天黑，共三頁半的文字；第五章“空空樹”中，胡蝶侍弄雞、做蕎面饸饸、做土豆、騎毛驢的場面描寫十分細致?！白鰯噲F首先是學會和面，舀一勺苞谷面在冷水里先攪成糊狀，不能稠，也不能稀，筷子一蘸要吊出線來……”[2]167這點類似于《秦腔》中的“生活流”[3]22。這些綿密的細節(jié)屬于“價值微小的事件”[1]8，本應迅速概略，卻一反常態(tài)被詳細敘述，減緩了正常的敘事節(jié)奏。同時，小說中出現(xiàn)大量對話，包括胡蝶與黑亮、胡蝶與老老爺、胡蝶與麻子嬸、胡蝶與訾米等。在對話中，故事時間與敘事時間基本一致，是一種場景式的敘事節(jié)奏，同樣屬于慢節(jié)奏的范疇。但在總體緩慢的節(jié)奏下，《極花》也不乏快節(jié)奏的敘事，主要借助于省略和概略的使用，二者均指敘事時間快于故事時間。如第一章“夜空”中，“六個月來”本是一個漫長的故事時間概念，其后卻僅僅是村人張望胡蝶和對老老爺經(jīng)歷的簡單交代，短短兩段不足700字，敘事內(nèi)容極為簡潔；第三章“招魂”中，“快一年了”也是對老老爺刻字的簡單交代。在這種快慢交織的節(jié)奏中，《極花》的敘事更張弛有度。

《極花》中也存在一種模糊敘事時間的敘述。明確的時間提示僅有五處：“那個傍晚的第一百七十八條道兒”[2]168、二百零五天的傍晚、第三百零三道刻痕①刻痕，代表一種特殊的時間記錄方法，一道痕即為一天。、那一月的十八、二月二。此外的敘事時間都是模糊的，如“有一天”“那個晚上”“很長的日子里”“每天的早晨”“有一天傍晚”等。由于缺乏明確的時間參考，難以判斷故事先后，具有很大的敘事隨意性，便不斷打破原本的故事發(fā)展的自然順序，出現(xiàn)時快時慢的敘事效果。如文本中常常出現(xiàn)上一段是“一天早晨”，下一段則變成“一個月以來”。

敘事空間的轉換，同樣影響敘事節(jié)奏的快慢。“圪梁村”是小說基本的敘事空間，此外還存在“西京城”“胡蝶故鄉(xiāng)”“胡蝶心靈世界”三個隱性空間，四個空間交錯轉換。小說開始的敘事時空在西北圪梁村黑亮家窯洞，圪梁村封閉的環(huán)境、瑣碎的生活，對應的敘事節(jié)奏十分緩慢。在胡蝶與老老爺對話失眠后，有一段被王總賣到圪梁村的插敘，這段插敘語言簡潔，僅有一段，卻第一次暗示了與圪梁村不同的另一個敘事空間——“西京城”的存在。第二章“村子”中，由高跟鞋引發(fā)的胡蝶對母親的回憶，明顯將敘事空間由圪梁村引到繁華的西京城。第四章“招魂”中，四個“我在想”將敘事空間拉回到西京城和胡蝶故鄉(xiāng)，眾多人物、對話和緩慢的敘事節(jié)奏，帶來溫暖和煦的回憶。不斷插入的黑亮、另一個被拐女孩，又將敘事拉回現(xiàn)實，多個敘事空間直接對比、甚至交錯，打亂了正常的敘事節(jié)奏，過去與現(xiàn)在、城市與鄉(xiāng)村、南北農(nóng)村等時間和空間的頻繁轉換，表面看來是地理空間的不同，帶來風俗、景觀的二致，實則多個空間最終統(tǒng)攝于胡蝶的心靈空間?？臻g的轉換不僅調節(jié)了敘事節(jié)奏，也是敘述者對故事的感受與回應。

值得注意的是，《極花》的敘事并非按照故事發(fā)生的自然順序，而是依照敘述者胡蝶的心理時間進行敘述。心理時間不同于物理時間，具有隱秘性和個人性。由此，整個故事統(tǒng)攝于敘述者胡蝶的心理歷程中，敘事不以情節(jié)而以情緒為線索，事件常常是斷裂的，甚至顛倒的，敘事先后取決于敘述者思維跳躍和聯(lián)想的先后。過去與現(xiàn)在對話，地理空間、心靈空間的交錯使用，造成一種“蒙太奇”式的敘事效果。

二、敘事視角

《極花》的故事看似簡單，卻蘊含多種敘事技巧，包括敘述視角和敘事結構。表面看，《極花》采取了限制性敘述視角，以第一人稱內(nèi)聚焦的形式講述整個故事，書中人物與讀者的視野都被限制在胡蝶的講述中。胡蝶作為敘述者兼角色，參與了整個故事，被拐賣故事和經(jīng)歷均來自于胡蝶的講述；作為圪梁村的外來者，她也可以跳出作品，因而比其他角色更透明。借用王書婷的話說：“胡蝶剛好是這個風景中的人和看風景的人的一個二合一的復合體。”[4]值得注意的是，小說也使用了非限制性視角?！稑O花》的敘述者胡蝶，是初中文化的年輕女性。胡蝶的身份注定了她對拐賣事件無法上升到超越個人痛苦的社會和人類命運層面?！稑O花》的敘事風格看似純樸自然，多為口語，胡蝶身上卻有知識分子孤傲和倔強的影子。胡蝶不被其他被拐賣婦女和村人同化，有自己的堅持；以大動物、小動物來比喻圪梁村人；懂得“黑洞”的概念。這種思想的自由馳騁，不是初中文化的敘述者所能做到的。顯然在名為“胡蝶自述”的敘事中，有隱含作者的思想。此外，小說設定了多個敘述者，在胡蝶這個明確的敘述者之外，黑亮、老老爺都是小說的敘述者。小說第二章“村子”的敘述結構是六個“黑亮說”，黑亮承擔了圪梁村日常生活的介紹。作為圪梁村文化和權威的象征，村中矛盾的解決、習俗的延續(xù)、大人小孩起名，都由老老爺掌握。這一切都是被禁錮的外來者胡蝶無法直接敘述的內(nèi)容，須借助多個敘述者。

此外，非限制性視角的使用也通過“不定式多聚焦”，走向“全聚焦回歸之路”[5]。內(nèi)聚焦使得敘述者的活動范圍僅限于特定人物的意識活動，無法向外展開。為彌補這一缺陷，小說借助夢、幻覺、聯(lián)想等顯示敘述者胡蝶的超能力。其中，敘述者的三次靈魂出竅對于整個敘事意義重大。敘述者胡蝶第一次靈魂出竅發(fā)生在逃跑后被抓回，“扔、踢、哭喊、唾、踩、揪、擰、拽、撕、摳”等動作，詳細展示了被拐賣婦女受到的非人虐待。備受欺凌的胡蝶顯然無法完成對自己的敘述，因而只能借助于靈魂出竅這一形式，保持意識的清醒。夢的出現(xiàn)也十分重要，小說第四章“走山”中，胡蝶在夢中和紅狐貍化為一體，狐貍帶領胡蝶尋找逃跑路線，若直接敘述，令人覺得荒謬，夢的荒誕無奇正好符合所敘事件的離奇。故事最后胡蝶娘和警察解救胡蝶的經(jīng)歷，也用一場夢來展現(xiàn)，出現(xiàn)亦真亦假的敘事效果?；糜X在小說中多次出現(xiàn)，包括胡蝶將驢看作母親的化身、自己與黑亮母親合為一體等。這些神秘的場景、異常的心理體驗，都隱含作者為擴大敘事內(nèi)容而采取的高超技巧。

特殊的敘事視角影響了《極花》的敘事結構，借用王春林分析《古爐》敘事藝術的兩個概念：“塊狀敘事”和“條狀敘事”?！皦K狀敘事”是指小說缺乏中心事件，只能采取一種“散點透視”的方式[3]23。《極花》若去掉胡蝶被拐賣身份，整部小說呈現(xiàn)出“生活流”式的特點，圪梁村人的生活、村中故事和形形色色人物都得到完整細致的展現(xiàn)，包括做攪團、種土豆、喂雞等生活細節(jié)，以及老老爺過生日、胡蝶生黑一、臘八立春分家等村中“大事”，似乎缺乏一個中心事件的統(tǒng)攝。而“條狀敘事”指在小說中有一個超乎于其他一切事件之上的“中心事件”[3]24?！稑O花》的中心事件是被拐賣婦女想要逃離鄉(xiāng)村，回到城市。胡蝶僅僅是被拐婦女之一，作為敘述者，胡蝶串聯(lián)起整個故事，一條明顯的線索是她想要回到城市，而以黑亮、老老爺為代表的圪梁村人的生活和故事，看似與胡蝶無關，卻對胡蝶的心理和逃離行動產(chǎn)生了重要影響。老老爺為村人起名、過生日、調解村中矛盾，看似也與胡蝶無關，卻樹立了老老爺智者的形象，為日后感化胡蝶埋下伏筆；立春臘八分家使胡蝶認識了訾米……這些圪梁村人通過強迫或感化的方式，想要胡蝶留下。兩股勢力在胡蝶內(nèi)心的掙扎，構成小說的暗線。小說開始混沌一團的敘事結構，沉悶潮濕的敘事空間，正是胡蝶內(nèi)心掙扎排斥、一片混亂的寫照。小說后半部分，胡蝶通過老老爺?shù)摹耙龑А?、麻子嬸教剪紙花，逐漸接受在圪梁村的生活，小說的結構逐漸明晰，雖有兩股勢力的交織，但胡蝶對于自己應該在哪兒的問題有了自己的答案。這使小說擺脫了混沌、瑣碎的“生活流”式敘述，有了更明確清晰的結構。

三、敘事道具

《極花》中敘事道具很多，題目“極花”便是一個重要的敘事符號，“極花”本是西北圪梁村的稀有植物，小說中的“極花”是女性的代名詞，與之相對的“血蔥”則代表男性。“極花”和“血蔥”作為整體的敘事道具，勾勒出故事發(fā)生的大背景?！皹O花”在圪梁村的滅絕，暗示著女性資源、生育權利在圪梁村的缺失；“血蔥”的旺盛和泛濫，則是男性資源過剩的暗示。封閉空間中男女比例的極大失衡，是圪梁村的現(xiàn)狀。此外，“老老爺”是鄉(xiāng)村權威的代名詞，“高跟鞋”和“絲襪”是城市審美的縮影，“胡蝶”隱喻可重生的生命……這些敘事道具的運用，使《極花》擺脫簡單的拐賣婦女故事，擁有更深刻的敘事意義?！稑O花》中眾多敘事道具構成一種悖論，包括“極花”與“血蔥”、圪梁村與西京、黑亮與胡蝶、胡蝶與訾米、麻子嬸等。這些表面矛盾的敘事道具背后，是男性與女性、城市與鄉(xiāng)村、侮辱者與被侮辱者、同一處境中不同女性的差別。不同的身份、背景、話語和文化匯集在圪梁村這個封閉的空間內(nèi)，發(fā)生碰撞與交流。圪梁村是一個男權話語占極端優(yōu)勢的空間，販賣婦女被視為常態(tài)。老老爺、村長、猴子、水來等男性在面對女性時，有著絕對的權威。村中的女性訾米、麻子嬸等要么將自己物化，要么精神崩潰、瘋瘋傻傻，女性在這個空間中顯然無法正常生存。但含混的空間中，不乏會看星野圖的智者老老爺、給胡蝶苦楝樹籽打胎的麻子嬸、告知胡蝶娘來找她消息的訾米、給胡蝶“送孩子”的村人。故事開始，胡蝶的極度抗拒和尖銳刺痛的反抗拉緊讀者的神經(jīng)，小說的矛盾沖突激烈，后來胡蝶接受黑亮、生下黑一，敘事節(jié)奏逐漸平緩，在張弛之中，賦予小說無限的張力。小說結尾，胡蝶感覺自己被擠壓變形成為薄紙，再次將緩和的氣氛推回緊迫，形象地展現(xiàn)了胡蝶在城與鄉(xiāng)、善與惡中被撕裂的疼痛感，看似胡蝶回到圪梁村，是一種和解，卻也是無解。在這些悖論交織中，可以看到作者精心營造的復雜含混的藝術世界。

老老爺作為鄉(xiāng)村權威的化身，影響核心敘事情節(jié)和故事發(fā)展。小說中胡蝶對圪梁村態(tài)度的轉變，很大程度上源于老老爺。老老爺指導胡蝶“找到自己的那顆星”[2]1以及“你在哪里，哪里就是你的地方”[2]91“你看天，天也看你”[2]98等話語，有明確的哲學意味，解決了你是誰、應該在哪里，以及如何適應環(huán)境的問題。這對于思想處于懵懂狀態(tài)的胡蝶來說，是一種超越自身的認識。在這種意識影響下，胡蝶逐漸失去抗爭性，對圪梁村從排斥到接受。同時，老老爺在村中由“村中權威”到請唱戲要求被村長漠視的轉變，暗含鄉(xiāng)村文化在農(nóng)村的衰落?！凹艏埢ā北砻婵词菋D女無聊的消遣，但對于圪梁村的女性而言，是她們排遣自身孤寂、表達自己的重要方式。正是借助于這種“自我催眠”，胡蝶逐漸安定下來，“養(yǎng)著娃，剪著紙，我竟然好久都沒有在窯壁上刻道了”[2]105。這些多變的敘事道具，不僅推動了故事發(fā)展，也構成了小說精彩的藝術世界。

四、結語

《極花》中西北圪梁村的特殊敘事空間、敘述者胡蝶的女性敘述身份，“極花”“胡蝶”“星星”等多個隱喻的運用，使得“《極花》里，賈平凹構建了一個從細碎到渾成的文學世界，試圖在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、理性與非理性、物質寫實與精神抽象的三重語境之間找尋到最佳的契合點”[6]。對于小說的敘事藝術，可從構成要素、結構、機制、修辭等多方面展開，小說中的節(jié)奏、視角和道具不僅體現(xiàn)最為明顯，且緊密關聯(lián)。敘事節(jié)奏快慢奠定了文本的敘事基調；敘事視角及其影響下的敘事結構中多個敘述者的存在、聚焦模式的運用，直接面對敘事節(jié)奏調節(jié)下的特殊文本，從文本內(nèi)容轉入寫作視角，敘事更加深入；敘事道具是作品中眾多隱喻象征的概括，更加深入作品內(nèi)部。三者基本按照由表及里的順序展開，特殊的地理空間和心靈空間，不僅決定了敘事節(jié)奏的快慢，也影響了敘事視角的選擇。作為一部蘊藉豐富的作品，《極花》的敘事藝術遠不止此。比如，《極花》“挽歌”式凝重與“水墨畫”式詩意的敘事風格；方言、土語和對話等敘事語言；“黑亮說”“如今我學會了”等特殊敘述格式；“城鄉(xiāng)敘事、意象敘事、神秘敘事”等一貫寫作技法。由此看來，對于《極花》敘事藝術的關注與討論，仍可繼續(xù)深入。

參考文獻：

[1]米克·巴爾.敘述學：敘事理論導論[M].譚君強，譯.北京：中國社會科學出版社，1995.

[2]賈平凹.極花[M].北京：人民文學出版社，2016.

[3]王春林.從“塊狀敘事”到“條狀敘事”——賈平凹長篇小說《古爐》敘事藝術論[J].百家評論，2013（5）.

[4]賈平凹，丁帆，等.睡在哪里，都是睡在夜里[J].長江文藝，2016（13）：132.

[5]徐岱.小說敘事學[M].北京：中國社會科學出版社，1992：208.

[6]魏晏龍.星光嘆蝶影彩紙挽花魂——論賈平凹長篇小說《極花》中的三個隱喻[J].西安石油大學學報（社會科學版），2016（4）：95.