摘 要：《西游記》作為一部明朝的神魔奇幻小說，時人稱之“以幻事言真理”。講述了師徒四人歷經(jīng)苦難取經(jīng)修成正果的故事。而“孫悟空”無疑是作者吳承恩塑造的最為成功的經(jīng)典形象。作為創(chuàng)作者，他將內(nèi)心的抱負與理想寄予這只石猴，并將其訴諸筆端構(gòu)成一個完整豐沛的人物形象，同時在文本中作為一個獨立完整的審美意象出現(xiàn)。孫悟空在整部故事中的經(jīng)歷亦是作者一場修心之旅，作者通過結(jié)合其個人經(jīng)歷不斷將這一審美意象完善化。這一審美意象既是創(chuàng)作者的內(nèi)在之思，亦是接受者對這一意象的審美寄托與情感升華。勾勒出傳統(tǒng)文人的精神群像。傳統(tǒng)文人將小說中的人物個性與自身融合，加之對自身際遇的感嘆，并通過對書中的人物精神進行審美升華的體驗就是尋找精神符號的過程。也是對原有意象的不斷生成與完善。

關(guān)鍵詞：孫悟空；審美意象；文人精神；精神符號

1 “孫悟空”文本審美意象的溯源

《西游記》廣義上屬神魔志怪小說，狹義上則是一部個體修心歷程的記錄。吳承恩在創(chuàng)作素材的選取上并不單純拘泥于前朝的傳奇或志怪小說的敘事技巧，而是更注重這些故事的精神層面與情感指向，以便與作者所渴望表達的精神內(nèi)涵相契合，否則其審美價值難以得到進一步凸顯。盡管《西游記》在當時作為“通俗文學”刊行于世，但從其作品內(nèi)出現(xiàn)的大量典故與引言來分析，可以明顯地看出作者是有意為之，而不僅僅是為了豐富創(chuàng)作技巧。

1.1 傳奇與典故的“文人化”雜糅

中國古代傳奇或小說并不乏大量用典，但多用來豐富敘事技巧或諷刺時事（《搜神記》《酉陽雜俎》《太平廣記》）。而吳承恩的用典則主要是豐富人物的精神內(nèi)涵，有選擇、有目的性地將時代文人的“心之所向”寄予到孫悟空的形象當中，使其不管從創(chuàng)造者還是接受者都能從故事中獲得一個圓融的審美意象，如《六祖壇經(jīng)》中所言：

“祖潛至碓坊，見能腰石舂米……祖以袈裟遮圍，不令人見?！?/p>

無論是神獸還是偈語，吳承恩都有意識地將上古神話與宗教典籍相結(jié)合：“大禹鎖無支祁”暗合五行山壓石猴，又指孫悟空取定海神針。而“六祖慧能”則干脆直接挪用到孫悟空拜師求道一節(jié)中。但這樣的選取也正是作為文人的吳承恩對孫悟空個性與精神的希求與加工。將一只原初的、自然界中的猴子植入一顆文人的心。因此魯迅則評價說：“翻案挪移則用唐人傳奇，諷刺揶揄則取當時世態(tài)，移其神變奮迅之狀于孫悟空?！睂⒅T多的意象整合提煉，用最直率的筆觸勾勒出性情形貌。這仿佛是吳承恩所設(shè)計的一場“審美游戲”。吳承恩在創(chuàng)作孫悟空這一形象時，不是在為某些教義做圖解，而是在進行審美游戲，在審美地理解生活。

1.2 個人際遇與現(xiàn)實諷喻

當吳承恩在創(chuàng)作孫悟空這一人物形象時已將自己的現(xiàn)實際遇與胸中憤懣加以藝術(shù)化的提煉，將自己處境與孫悟空共同升華為一個有志之士的審美意象。如在取經(jīng)途中，諸多擁有神仙“背景”的妖魔為害凡間，卻又奈何不得。而孫悟空也只是發(fā)發(fā)牢騷，對分屬佛道兩派的神仙們諷刺一番，甚至有時不得不恭維他們。此時孫悟空的形象仿佛一瞬間被大打折扣，這不能不說與吳承恩的不得志的人生經(jīng)歷有直接的關(guān)系。即從積極入世到反抗權(quán)威，最后卻不得不屈身現(xiàn)實的無奈。

1.3 “隱含的讀者”與理想化的寄托

吳承恩由于早年仕途經(jīng)歷在晚年創(chuàng)作《西游記》時，他有意將自己積極進取、匡扶社稷的志向寄予神通廣大的孫悟空身上。讓孫悟空來代替那些同他一樣有著濟世之才的文人。這在小說中的前七回表現(xiàn)的最為明顯：

因在凡間嫌地窄……強者為尊該讓我，英雄只此敢爭先。

他讓孫悟空說出了如“革命者”般的宣言?！按篝[天宮”不單純是起義式的反抗，多少帶著一些懷才不遇的憤慨。他以童心般的審美之心淋漓盡致地描寫了孫悟空大鬧天宮時的叛逆鋒芒，同樣也是讀者最為欣賞孫悟空的直接原因。但值得注意的是，吳承恩畢竟是封建社會的文人，他的思想未能跳出時代的樊籬。盡管一生不得志，但他依然渴求有明君出現(xiàn)，希望社會君正臣賢。他抨擊時弊也帶有自身未得到重視的感慨，可謂“身在江湖，心存魏闕”。這也不難理解為什么孫悟空在大鬧天宮后甘心順從取經(jīng)，在時代的“緊箍”下不卑不亢地選擇屈服。即使孫悟空皈依佛門后依然不忘“怨刺上政”，揶揄和調(diào)侃世態(tài)炎涼。卻也僅僅是抒解胸中憤懣而無力改變現(xiàn)狀。可見，孫悟空的審美意象連接的是吳承恩和千萬匡時濟世的文人們之間的思想共鳴。某種程度上吳承恩借孫悟空之言行抒發(fā)著自己的憤慨與無奈，作為文人的讀者們亦能從其中找尋到屬于那個時代精神信標。

2 三教融合與孫悟空意象的集中體現(xiàn)

孫悟空在整部小說的經(jīng)歷也是一個修心的過程。從作品中人物的審美意象講，孫悟空一方面帶著道家的自在、傲然、輕狂；同時也有佛教“戒、定、慧”的參悟。書中多次以“心猿”來定義孫悟空，也是作者渴望塑造和傳達的一個意象。盡管有人以西游記的部分情節(jié)指責其通篇毀僧謗佛，但在旁白說理部分卻依然引用了大量的宗教經(jīng)典，并在孫悟空的取經(jīng)歷程中不斷地重復佛經(jīng)偈語。而這部作品本身便是以孫悟空這一形象為主線，用儒、釋、道的美學思想來塑造這一形象，進而影響整部作品。

2.1 拜儒修身——文人對入世的思考與批判

儒家主張入世思想，言和諧，講王道。而作為文人的吳承恩要求取功名，求之不得難免憤懣無奈。某種程度上，大鬧天宮亦是為“名”而怒，孫悟空企圖求得“齊天大圣”的名號，卻要屈身于天庭勢力，為其降一道旨意方可揚名。他在西游記中的多處題詩也是對儒家入世的一種反思。然而將孫悟空馴化之后，其審美意象也發(fā)生了轉(zhuǎn)變：

起一座齊天大圣府，府內(nèi)設(shè)個二司：一名安靜司，一名寧神司。

因此李贄在評點西游記時也對“名”提出了思考，如果孫悟空為名所累，那么大鬧天宮便染上了功利的色彩，其審美意象便無法彰顯。孫悟空的反抗實則是打破名的束縛，宋元之后，文人從理學的束縛中解放出來，但日益強化的封建中央集權(quán)也使得儒生的思想受到一定鉗制。儒家美學似乎也陷入了尷尬的境地，于是文人只好趨向內(nèi)心尋求改變。從儒式的正統(tǒng)審美中解放出來，回歸原初的自然性靈。似乎吳承恩在前七回的創(chuàng)作中與李贄的思想有著某種共同語言：

安靜、寧神兩司。極有深意，若能安靜寧神，便是齊天大圣……讀者大須著眼。

孫悟空的形象之所以在民間廣為流傳并逐漸完善。正是因為其審美意象集中而精煉地表達了人民不滿現(xiàn)實、追求自身解放的理想寄托，而吳承恩則將之拿來寄托與勾畫個人的理想，這不能不產(chǎn)生矛盾。想要以純?nèi)迨降乃枷霕?gòu)筑這一審美意象，終究難以立足。在第十三回中，孫悟空雖野性未馴，但“已知悔”“情愿修行”。與其說孫悟空的轉(zhuǎn)變，不如說是吳承恩思想另一端的展現(xiàn)，他漸漸開始用絢爛的筆觸為他個人編織理想的圖景，曲折地訴說自己的惆悵與不平。

2.2 問道修行——文人精神自由的追求

當儒家思想不足以使孫悟空的審美意象更為鮮明時，道家的自由或許可以延展這一意象的范疇。盡管明朝并不提倡道學。但吳承恩在創(chuàng)作之初就已將心中所生成的這一審美意象向道家延伸：

猴王道：“今日雖不歸人王法律……不得久住天人之內(nèi)？

“……大王若是這般遠慮，真所謂道心開發(fā)也！”

“道心開發(fā)”并非單指向往長生不老，而是渴求將生命寄予無盡時空，將生命力寄予廣闊天地。唯恐生命縱逝，心性難存。頗有 “寄蜉蝣于天地，渺滄海之一粟”之感。從創(chuàng)作者的角度說，一個孤苦文人，進不能匡其世，退不能守其身。本有儒家的大丈夫的氣魄，到頭來卻只得蜷于一隅，枉讀一世詩書，靠賣文沽酒茍活于世。但其心之所向則是天地萬物，渴求神與物游。孫悟空越兩洲之界，河海之遙拜師學藝?？此瓶嘈?，但這一修行歷程已使讀者心中的孫悟空審美意象更為延展，內(nèi)涵更為豐富。而不得志的文人多以儒為本心，以道為初心，用道心的逸氣來消解入世卻又難以遁逃的苦楚。孫悟空的心性在原初之時就已生發(fā)出道心，而文人的道心往往是在積極入世求取功名中屢屢受挫，亦或是閱遍滄桑不知何去何從之時，開始學習如何將道心置于天地間，在與萬物的神交中擺脫世俗的樊籬。文人的精神符號便可從中覓得。

2.3 悟佛修心——文人的內(nèi)在關(guān)照

相比于儒道，佛教則是《西游記》全書著墨最多的。僅“心猿”一詞在章回目錄中就出現(xiàn)十七次。而這一意象是否與明朝心學的興起相契合尚未定論，但就《西游記》文本來說，心猿更多則是作者對禪心的暗喻，加之作者引用佛教典籍以慧能比于孫悟空，其修行所在地“靈臺方寸山，斜月三星洞”亦是暗合一個“心”字。又如在書中多次提到烏巢禪師的心經(jīng)：

行者道：“師父，出家人莫說在家話……遠離顛倒夢想之言？

“心”字貫穿全書始終，亦貫穿孫悟空整個取經(jīng)之途。被套上的緊箍束縛了自由，也琢磨著那顆原初的靈性之心。孫悟空雖屈從與佛教管束，但其反抗精神依然存在。佛性對他的磨礪，是讓他的心更為圓融。雖然作者這樣的安排一定程度上削弱了孫悟空在前七回中豐盈飽滿，生命力十足的審美意象。但從另一個角度來說，這種略帶悲劇式的處理更契合文人的心境。也是文人身在樊籠，心求自然的一種精神符號的體現(xiàn)。修心并不代表對世俗的完全妥協(xié)，而是一種豁達的姿態(tài)獨立于世。緊箍的束縛是為了讓孫悟空聽從管教，但在取經(jīng)途中，甚至對佛性的理解要強于唐僧，以至于一路上都是他在開導唐僧。可謂是身為弟子行為師。因此，當文人無法兼濟天下，卻又不知如何獨善其身時，修心便成了文人對自身的一種關(guān)照。當文人用一顆圓融之心重新品賞孫悟空的審美意象時，其境界將與孫悟空相融合，得到進一步升華，這種審美體驗將獨屬于個人。

3 文人精神與時代投射

如果將孫悟空在整部小說中的審美意象作區(qū)分的話，大致可分為前七回的叛逆逍遙與第十三回后的屈服磨礪。其中見證著孫悟空心性的改變，亦是吳承恩對文人平生所愿的一聲嘆息。若是將孫悟空的心路歷程與歷史的行程結(jié)合來看，甚至可以勾勒出一部從六朝至宋明的文人精神演化史。六朝的文人自覺與修仙訪道的風氣，盡管政治斗爭愈演愈烈，但正是這種朝不保夕的生命無常使文人帶著一股超然自在之氣，以崇道尚佛之言行惜世保身之實，與孫悟空感嘆生命無常故而越兩界求仙學道亦有相通之處；至隋唐文風大開大闔，氣象為之一新，開創(chuàng)所謂盛唐氣象。文人求以名立世，無論抒發(fā)個人氣魄還是諷喻上政均敢于立言，孫悟空立號齊天大圣可謂一例；其后陷入亂世以至外族入侵，削減了文人匡時濟世的理想，文人的精神寄予只得轉(zhuǎn)向內(nèi)心修為。與孫悟空受戒取經(jīng)的屈服與心性磨礪亦有相似。

從創(chuàng)作角度來說，孫悟空是作者以感知與想象為基礎(chǔ)所建構(gòu)的一個心理意象。而對接受者來說，孫悟空既可以是一個符號意象，亦可是一個心理意象。但只有后者才能啟發(fā)讀者回歸作品本身，回歸到對孫悟空審美意象的構(gòu)建中去。孫悟空這一審美意象作為創(chuàng)作者與接受者的中介，溝通了彼此對文本本身進行心靈層面的互動。簡言之，文人的精神符號即是對已存于心中審美意象的二次升華，而孫悟空代表了這一精神符號，成為一個時代的文人悲劇化與理想化的幻象。

參考文獻：

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[2] 劉蔭柏.劉蔭柏說西游[M].中華書局.2005.

[3] （明）李贄.李卓吾評西游[M].岳麓書社.2013.

作者簡介：李永峰（1991.08-），男，漢族，河南省焦作市人，在讀研究生，研究方向：藝術(shù)美學。

（中國傳媒大學 北京 100024）