女性文學(xué)異托邦建構(gòu)的可能性

李昊 吳玉杰

摘要：“耽美文學(xué)”是一種具有極強(qiáng)女性意識的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形態(tài)。筆者以福柯的異托邦理論為分析框架，把具有代表性的“耽美文學(xué)”文本作為研究對象，深入挖掘“耽美文學(xué)”背后的性別政治意涵，探究女性作家是如何通過改寫男性氣質(zhì)來建構(gòu)具有女性意識的“異托邦空間”，讓“耽美文學(xué)”成為一種似乎可以抵抗男性話語霸權(quán)的可能路徑。通過對“耽美文學(xué)”文本的分析，筆者認(rèn)為“耽美文學(xué)”作為典型的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式之一，雖然文本中充滿了女性的自主意識，但這種新型的女性意識要成為一種成熟的、可以沖擊主流男權(quán)意識的可能性要遠(yuǎn)低于想象，對于存在的問題值得相關(guān)文化學(xué)者和網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管部門注意和警惕。

關(guān)鍵詞：女性文學(xué)；“耽美文學(xué)”；異托邦；女性主義；男性氣質(zhì)

在日本近代文學(xué)中，“耽美”一詞最早是被用于對抗自然主義文學(xué)主張而形成的一種寫作思潮。1907年，在森鷗外的支持下，以上田敏為首的部分日本作家創(chuàng)辦了《昴星》雜志，開啟了日本耽美派文學(xué)。日本耽美派文學(xué)也稱為唯美主義，創(chuàng)立的最初本意是“反對自然主義，認(rèn)為文學(xué)應(yīng)該游離現(xiàn)實生活，追求超然于現(xiàn)實生活的所謂的純粹的美”①。1960年代之后，“耽美”逐漸從指代文學(xué)派別的原意中脫離并派生出新的含義，專門指代漫畫類別中一類衍生漫畫的通稱。日本耽美漫畫對中國的“耽美文學(xué)”的肇啟與發(fā)展具有啟蒙性的意義。

耽美作為一種亞文化在中國大陸出現(xiàn)最早可以追溯到1990年代初，這個時期中國大陸流行的“耽美文學(xué)”和文化主要是以譯介日本的耽美漫畫和耽美小說為主，現(xiàn)在可以考證到最早進(jìn)入到中國大陸且具有重要影響力的日本耽美漫畫是尾崎男的《絕愛》。2000年以后，隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展和移動終端的普及，既為商業(yè)性網(wǎng)站大規(guī)模的出現(xiàn)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的流行提供了物質(zhì)基礎(chǔ)，也為中國大陸的“耽美文學(xué)”的發(fā)展提供了一個千載難逢的機(jī)遇，“耽美文學(xué)”及其文化影響的范圍在中國逐漸擴(kuò)大。

2010年以后，在資本的扶持下，中國大陸的“耽美文學(xué)”實現(xiàn)了商業(yè)影視化。在資本的參與下，原本帶有一股清新的女性主義氣息的“耽美文學(xué)”沒過多久就變得烏煙瘴氣，只要有利可圖，一切都會讓位于“資本”，低俗的“耽美文學(xué)”作品逐漸充斥著各大文學(xué)網(wǎng)站或視頻網(wǎng)站。因此，只有對“耽美文學(xué)”進(jìn)行深入研究，才能為網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管部門積極引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展提供依據(jù)，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為具有較高美學(xué)意識的文學(xué)形態(tài)。筆者在本文中探討的“耽美文學(xué)”是指出自中國大陸女性作家之手，以書寫男性之間的愛情為主要情節(jié)，以虛構(gòu)女性心中理想男性形象為旨?xì)w，在互聯(lián)網(wǎng)上發(fā)表的一種亞文學(xué)類型。在這里要明確指出的一點是，在本質(zhì)上同性戀文學(xué)與“耽美文學(xué)”是截然不同的文學(xué)樣態(tài)。

一 “異托邦”的建構(gòu)與女性“自已”的空間

?？略?967年出版的《異質(zhì)空間》里首次提出了“異托邦”這個概念。與人們熟知的“烏托邦”概念相比，“烏托邦”是絕對虛幻的，是現(xiàn)實中不存在的場所；“異托邦”雖然也是虛構(gòu)的，但可以借助人們的想象和經(jīng)驗得以實現(xiàn)。按照?？碌挠^點，“異托邦”是虛構(gòu)的，就像鏡子里的世界“是一個沒有真實場所的虛幻場所”②。那么問題出現(xiàn)了，如果鏡子里的世界是虛幻的，又是如何被現(xiàn)實中實體的人所觀察到的呢？關(guān)鍵就在于虛幻與實體之間的介質(zhì)——鏡子。鏡子里的世界雖然是虛構(gòu)的，但是作為介質(zhì)本身卻是真實的實體存在，鏡子連接了真實世界與虛構(gòu)的世界，這種“真實空間+鏡子+鏡像空間”③的“鏡像體驗”就是?？滤f的“異托邦”。 這個“鏡像空間”可以使真實場所與虛構(gòu)場所并列，還可以使多元異質(zhì)因素得以同時并置存在。

世界上的文化呈現(xiàn)多元化的特點。“異托邦”的特質(zhì)之一就是具有多元文化并存。隨著互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)為女性作家提供了一個建構(gòu)“文化異托邦”的場所?；ヂ?lián)網(wǎng)本身和各種電子終端就相當(dāng)于福柯在鏡像理論中提到的鏡子充當(dāng)了實物的介質(zhì)，而女性作家在網(wǎng)絡(luò)上創(chuàng)作的文本是參照現(xiàn)實社會虛構(gòu)的。因此，建構(gòu)出“真實社會+網(wǎng)絡(luò)/電子終端+虛擬真實”的“文化異托邦”空間。雖然主流文化形態(tài)在社會生活中扮演著重要的角色，但非主流文化、亞文化也真實存在?！暗⒚牢膶W(xué)”正是一種被小眾異質(zhì)文化創(chuàng)造出來的“鏡像”文學(xué)，同時又可被看作違背社會現(xiàn)實的虛幻的東西。虛幻在這里并不能被認(rèn)為是與真實相對立的極端的破壞性的力量，因為“異托邦”與“烏托邦”相比，最重要的特質(zhì)是不能脫離現(xiàn)實社會。雖然“耽美文學(xué)”作為亞文化并不能處在文化主體地位，但卻能在“異域”中對小眾人群發(fā)出召喚。

“耽美文學(xué)”是女性作家借助互聯(lián)網(wǎng)建構(gòu)的一種典型的“異托邦”文化空間，是現(xiàn)實和虛幻的交叉地帶，不是“一個理想的、遙遠(yuǎn)的、虛構(gòu)的空間，需依托現(xiàn)實社會各種功能和機(jī)制，或者是借助社會成員的思想和想象的觸動，才能建構(gòu)的一種帶有現(xiàn)實社會影子的想象性社會”④。對于創(chuàng)作“耽美文學(xué)”的女性作家而言，社會現(xiàn)實中的愛情讓人失望透頂，平庸無趣的生活抹殺了愛情本該有的純粹性和超越性，而“異托邦”作為具有社會實踐性的、有此在意義的、可以實現(xiàn)人我交互的空間，成為“與現(xiàn)存的壓迫處境產(chǎn)生關(guān)聯(lián)的唯一途徑”⑤。

“耽美文學(xué)”文本不僅僅是具有異質(zhì)性的特殊文本，寫作文本的女性作家還以文字解構(gòu)現(xiàn)實社會的性別秩序和規(guī)范，以文字和話語構(gòu)建了新的“政治身份”。這個新的“政治身份”背后隱含著“身份政治”和“生活政治”的豐富意蘊(yùn)。隨著新的“政治身份”的構(gòu)建，“耽美文學(xué)”的寫作群體和受眾邊界也日漸清晰，逐漸建立了自己的共同體，形成獨有的耽美文化。進(jìn)入21世紀(jì)之后，宏大敘事逐漸被部分作家疏遠(yuǎn)，“耽美文學(xué)”因此承擔(dān)了比當(dāng)年陳染、林白等作家更私人的“私人化”寫作任務(wù)，實現(xiàn)了多種虛擬的“社會真實”。“耽美文學(xué)”在現(xiàn)實一端征用現(xiàn)實生活的人和事，而在具體的文本建構(gòu)中卻構(gòu)筑出不同于現(xiàn)實生活意義的情感故事，即兩個男人的情感故事。這個“異托邦”的建立就像弗吉尼亞·伍爾夫所描繪的那間真正屬于女人“自己的房間”。從全球范圍看，無論是日本還是美國，“耽美文學(xué)”的肇啟都帶有明顯的女性主義傾向，這個帶有明顯的女性傾向的“異托邦”文化空間有以下兩個特點：

第一，帶有鮮明的女性聯(lián)盟的性質(zhì)。在這個聯(lián)盟內(nèi)部，女性首創(chuàng)并使用了自已的一套術(shù)語。隨著互聯(lián)網(wǎng)自媒體的發(fā)展，這套術(shù)語已經(jīng)慢慢地浸潤到主流文化的話語系統(tǒng)內(nèi)。1949年以后，中國在社會制度層面讓女性的權(quán)利得到極大改善。女性被賦予與男性等同的社會權(quán)利，也開始身兼兩種社會性別角色，即在社會公共領(lǐng)域必須拋棄女人的性別身份，成為像男人一樣的“人”；在日常生活領(lǐng)域又要兼顧“女人”的社會性別義務(wù)。女性自已的私密空間被擠壓到逼仄的角落，這也就能解釋為什么1990年代中后期出現(xiàn)了以陳染、林白等為代表的，以剖析女性心理為顯著特點的“私人寫作”。新世紀(jì)之初，中國年輕女性學(xué)習(xí)利用互聯(lián)網(wǎng)開拓新的私密空間。在這個私密而又異質(zhì)的空間里，創(chuàng)作全部出自女性之手，受眾也是女性，男性社會所確立的兩性之間的“看”與“被看”，“評判”與“被評判”的單向度關(guān)系被徹底地打破，男性作家的書寫規(guī)律在這里沒有了用武之地。在菲勒斯中心主義控制的社會里，女性始終是“物化”的“被觀看”的客體。而在“耽美文學(xué)”中，女性顛覆了性別與觀看之間的僵化關(guān)系，其文本中采用的雙男主的敘事模式，為女性作家提供了更多的想象空間，并可以根據(jù)作家自已的偏好在文本中塑造出現(xiàn)實生活中幾乎不存在的完美男性形象。例如，在某年某月的《貌合神離》中，深沉、內(nèi)斂和專情的季明軒；在南風(fēng)歌的《揚(yáng)書魅影》中，陽光、包容和有責(zé)任感的楚飛揚(yáng)；在花滿篩的《精打細(xì)算》中，自尊、堅定且專一的韓暮雨，這些男性人物身上的優(yōu)點都是現(xiàn)實社會中男性身上所稀缺的。女性作家與受眾在這個“耽美文學(xué)”構(gòu)建的“異托邦”文化空間里，形成了對男性想象的共同體。

第二，帶有原始的、自發(fā)的、自下而上的女性主義色彩。中國的女性解放運(yùn)動的主導(dǎo)權(quán)從來沒有掌握在大多數(shù)女性手中，即便一開始也不是以女性主體意識的自我覺醒為前提的運(yùn)動。從五四新文化運(yùn)動開始，百年來的社會變革確實改變了中國女性的命運(yùn)，但這卻是女性并不在場的革命，女性的聲音被淹沒在歷史嘈雜的聲音中。五四時期，女性的權(quán)利問題是被嵌入到啟蒙和救亡的國家敘事中，男性精英知識分子提出的女性解放只是“個性解放”和作為“人”的宏大命題維度下的一個分支問題。1949年以后的社會主義建設(shè)時期，女性的解放問題不是以建立一個主體性的女性和私人領(lǐng)域為目的，而是建立在國家、民族的建設(shè)基礎(chǔ)之上，是在國家的表述之中。這時的女性必須舍棄女性的個體自覺，憑借性別模糊的集體身份進(jìn)入社會的公共領(lǐng)域。新時期以后，隨著西方女性主義理論傳入中國，中國女性開始注重兩性之間的差異，有些女性作家開始擺脫宏大敘事的模式，進(jìn)入到私人領(lǐng)域，女性好像一夜之間“浮出歷史地表”。這里顯然忽略了一個事實，那就是女性社會內(nèi)部也是具有差異性的，“浮出歷史地表”的只是當(dāng)時被賦予了話語權(quán)利的女性精英知識分子。女性主義在這個時期就像一張精致的標(biāo)簽，是女性精英知識分子在女性社會內(nèi)部用以區(qū)分自身與其他女性的名片。縱觀五四以來中國女性的解放運(yùn)動，要么是由男性精英知識分子帶領(lǐng)的、自上而下、具有啟蒙和施舍意味的救贖運(yùn)動；要么被嵌入到國家宏大敘事中，成為革命的空洞能指；即便是進(jìn)入新時期，女性主義闡述的主動權(quán)也是由女性精英知識分子掌握，大多數(shù)女性仍然沒有自我發(fā)聲的機(jī)會。

互聯(lián)網(wǎng)為原本是沉默的大多數(shù)中國女性及女性作家提供了一個契機(jī)，使其用完全不同于女性精英知識分子的筆調(diào)和敘事模式，用略帶粗糙甚至有時候是低俗但卻頗具原始爆發(fā)力的筆法，構(gòu)建出一個異質(zhì)的“文化異托邦”。這個“異托邦”是從不發(fā)聲的、非精英的女性在網(wǎng)絡(luò)上共同孕育的一個自發(fā)的、民間的、自給自足的、帶有女性主義色彩的空間，是帶有原始野性的女性主義的狂歡。

二 “異托邦”對“男性氣質(zhì)”的改寫

互聯(lián)網(wǎng)給女性作家提供了一個建構(gòu)“女性異托邦”的場所，那么女性作家是通過哪種途徑建構(gòu)這一獨特空間的？又是通過什么途徑改寫男性話語敘事從而實現(xiàn)審美主體性轉(zhuǎn)換的？

波伏娃曾在《第二性》中反復(fù)闡述一個重要的觀點，“女人并非天生就是女人”⑥。其觀點表明：男性與女性確實存在著生理上的天然不同，但男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)并不是跟隨生理性別與生俱來的，而是通過社會實踐在后天習(xí)得的。約翰·麥克因斯在《男性的終結(jié)》中也有類似的觀點，“男性氣質(zhì)不是個人身份的特征，而是在具體的語境下形成的意識形態(tài)機(jī)制”⑦。無論是波伏娃還是麥克因斯的觀點都認(rèn)為，男性與女性的區(qū)別只是其自然生理屬性差異，至于男性與女性的不同社會角色和固定的氣質(zhì)都是在社會實踐中約定俗成的。在性別化過程中，社會實踐圍繞著生殖場域被組織起來，因而在文學(xué)文本中，那些附加在男女身上固有的氣質(zhì)特性，如女性形象的脆弱、沖動、溫柔，男性形象的暴力、有進(jìn)攻性及莽撞等都是刻板的程序化的表述。

在傳統(tǒng)的男權(quán)制社會中，異性戀制度是其堅實的基礎(chǔ)，而生理性別、社會性別和性欲對象這三個要素與異性戀制度息息相關(guān)。換句話說，一個人的社會性別屬性和性欲對象的生理性別從一出生就被其自然生理屬性決定。男權(quán)制社會強(qiáng)化了兩性屬性，其目的是為社會政治功能服務(wù)，而兩性氣質(zhì)作為男女性別的內(nèi)在屬性則是為順應(yīng)男權(quán)制社會的性別制度。為了鞏固性別關(guān)系結(jié)構(gòu)中兩性不同的社會地位，兩性優(yōu)劣的差異必須被建構(gòu)出來，并以約定俗成的男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)固定下來，這正是男權(quán)制社會對社會秩序的要求。由此看來，男性氣質(zhì)承載了重要的性別政治功能，是確保男性實現(xiàn)社會統(tǒng)治和經(jīng)濟(jì)特權(quán)合法化的保障。正因為男性氣質(zhì)被負(fù)載了重要的性別政治功能，因而學(xué)界通常認(rèn)為，“耽美文學(xué)”巧妙地選擇改寫男性氣質(zhì)這一敘事策略來瓦解男權(quán)制社會的話語霸權(quán)。通過筆者對水千丞、七月、藍(lán)淋、冠蓋滿京華、公子歡喜等作家創(chuàng)作的“耽美文學(xué)”文本的研究，發(fā)現(xiàn)“耽美文學(xué)”的敘事并沒有直接解構(gòu)或顛覆異性戀的敘事模式，而是將異性戀的模式經(jīng)過了精心的改寫，其敘事模式可分為兩大類：第一類，男性+男性（強(qiáng)攻強(qiáng)受型），即兩個男主人公均有傳統(tǒng)社會男性氣質(zhì)。第二類，男性+偽男性，即兩個男主角中有一個是具有傳統(tǒng)男性氣質(zhì)的（通常是攻），而另一個則具有傳統(tǒng)男性氣質(zhì)所不具備的氣質(zhì)，通常貌美陰柔、氣質(zhì)優(yōu)雅、情感細(xì)膩，甚至在有些男性人物身上完全摒棄了男性氣質(zhì)，無限接近于傳統(tǒng)的女性氣質(zhì)。

第一類敘事模式表面看并沒有破解男性氣質(zhì)，實際上卻瓦解了男權(quán)制社會異性戀制度的基礎(chǔ)。“戀愛”的雙方再也不是男性和女性，打破了異性戀小說中人物性別設(shè)置的二元對立，動搖了兩性關(guān)系中的刻板印象?！皯賽邸毙袨椴辉俦磺度氲缴鐣詣e的概念上，男性也可以是溫柔的、脆弱的、享受著被動的“戀愛”快感。這種敘事的意義在于“性行為”不再是控制女性的武器。如水千丞的作品《針鋒對決》里，兩個男性主角都具有傳統(tǒng)男性氣質(zhì)，主人公顧青裴雖然是情感故事的被動一方，但是卻“相貌俊朗，身材挺拔，很有男人的味道”⑧，在遇到攻方原煬之前都是主動方，隨著兩人交往的升溫，以前在商場里精明能干的顧青裴在這場“戀愛”中漸漸地習(xí)慣了被寵愛和照顧，享受著被動的快感。

第二類敘事模式中對偽男性的描寫則是對傳統(tǒng)男性氣質(zhì)赤裸裸的改寫。如水千丞的《娘娘腔》里，攻方邵群是“耽美文學(xué)”中典型的具有男性氣質(zhì)的主人公，家庭出生優(yōu)越，擁有豐富的商業(yè)資源，為人霸道、自私；受方李程秀出生于城中村，從小喪母，但“卻異常秀美、皮膚白皙、身材瘦弱，性格非常敏感、易受傷、自卑，善做家務(wù)”⑨，與攻方的男性氣質(zhì)形成了強(qiáng)烈的對比。在這種對異性戀策略性的改寫敘事模式中，讓女性受眾享受到了充分的代入感，并通過受方男性角色的視角參與到文本中，享受現(xiàn)實生活中根本不可能出現(xiàn)的浪漫愛情，以排解日常生活的蒼白和平庸。同時，女性受眾又可隨時跳出文本，以“窺視者”與“觀察者”的雙重身份在幻想中體驗到男性氣質(zhì)所帶來的權(quán)利和地位，從而獲得身份置換的愉悅，實現(xiàn)長久以來被男權(quán)制社會所壓制的女性欲望的表達(dá)，使女性獲得審美的主體性身份。這種審美主動性的實現(xiàn)有個吊詭的前提，即在“耽美文學(xué)”中，女性形象的缺失和女性形象的負(fù)面化。女性人物形象的缺失或不在場使女性受眾與文本中的男性形象拉開了距離，實現(xiàn)了“凝視”的先決條件。觀看本是脫離權(quán)力秩序控制的人類的一種最自然行為，但在性別不對等的男權(quán)制社會中，觀看帶來的快感被嵌入“性別意識形態(tài)”的序列中，悄然地分裂成主動/男性和被動/女性二元對立的狀態(tài)。女性形象通常被動地承載了男性注視所帶來的幻想，其觀看行為本身就已包含著難以剔除的混合著權(quán)力的“性別意識形態(tài)”，體現(xiàn)了觀看主體與被看客體之間的不平等關(guān)系。在“耽美文學(xué)”中，正是通過文本中的“厭女癥”，使女性受眾仿佛不在現(xiàn)場一般，通過男性之間同性欲望的結(jié)構(gòu)，把男性想象為被看客體來獲得“窺淫快感”。

通過策略性地敘事，“耽美文學(xué)”改寫了傳統(tǒng)的男性氣質(zhì)，解構(gòu)了以“異性戀”為基礎(chǔ)的男權(quán)制社會，打破了兩性之間二元對立背后的權(quán)力序列。這一點與1990年代在美國興起的酷兒理論有著相似的表達(dá)?？醿豪碚摬粚π詣e身份做二元對立的劃分，拋棄了在兩性關(guān)系中的邏各斯中心主義的“本體論”，提供了另一類“性別本體論”模型，其理論背后蘊(yùn)含著性政治的顛覆，跨越了兩性生理屬性的不同所帶來的權(quán)力排序。具體到“耽美文學(xué)”文本中，性別主體卻是一個可變的、過程性的和不斷被建構(gòu)的過程。如七月的《傷逝》講述的是江戶時代的武士與世子的愛情故事。男主人公葉屋源四郎原本是寺田藩的隱秘武士，劍法出眾，性格堅毅、冷靜，具有典型的傳統(tǒng)男性氣質(zhì)。因遭到追殺，被迫與他的女性戀人蝶逃到相澤藩。相澤藩的二世子和知澤在與葉屋的接觸中，深深地被其冷靜和敏銳的性格吸引，于是和知澤利用手中的權(quán)力逼走了葉屋原本的愛人蝶，強(qiáng)迫葉屋留在自己的身邊做自己的“愛人”。葉屋雖然百般抗?fàn)?，但最后卻被和知澤為自已做出的犧牲所感動，決定留在和知澤的身邊。由此可見，耽美小說中這類人物的社會性別設(shè)置暗合了朱迪斯·巴特勒在酷兒理論中提出的“性別表演”模式，“沒有一種社會性別是‘真正的社會性別，社會性別并不是一種天生的性別，而更像是一種不斷變換的表演”⑩。“性別表演”模糊了兩性的界限，其終極指向就是實現(xiàn)性別的超越。男性氣質(zhì)和女性氣質(zhì)絕不是男性和女性的本質(zhì)屬性，這點在1928年伍爾夫創(chuàng)作的小說《奧蘭多》中就預(yù)言般地印證了。小說透過主人公奧蘭多從美少年到美麗貴婦性別身份的轉(zhuǎn)變，表明了“雙性共體”的女性主義美學(xué)思想。當(dāng)下“耽美文學(xué)”改寫男性氣質(zhì)體現(xiàn)了一種人格多元化的思想——無論男性還是女性都可以“集陰性的、陽性的、歷史的、現(xiàn)實的、世俗的、詩意的、理性的、感性的于一身”11。

三 女性“異托邦”的陷落與被消解

年輕的女性群體通過“耽美文學(xué)”想象兩個男人談“戀愛”，無非就是希望建構(gòu)一個沒有性別權(quán)力秩序干擾的理想情感社會，以打破男性與女性在進(jìn)入現(xiàn)代社會以后存在的先在的性別權(quán)力關(guān)系，對解構(gòu)男權(quán)制社會有著積極意義?！暗⒚牢膶W(xué)”作為一種對男性氣質(zhì)的消解起到有效作用的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式之一，到底會不會達(dá)到像有些學(xué)者所表述的那種高度？“耽美文學(xué)”到底能夠在何種程度上解構(gòu)男權(quán)制社會？筆者認(rèn)為，到目前為止至少有兩個重要因素制約著“耽美文學(xué)”對男權(quán)制社會和男性話語更高程度的解構(gòu)。第一，“耽美文學(xué)”文本內(nèi)部的女性敘事不足，在女性敘事的背后潛藏著男性色彩極強(qiáng)的權(quán)力意識。第二，在資本社會和“消費”為王的時代，“耽美文學(xué)”文本里女性主義的敘事策略極易被資本利用和裹挾。

“耽美文學(xué)”作為一種可以瓦解男性話語權(quán)的文學(xué)形式，其敘事方式似乎追尋著一個傳統(tǒng)社會亙古不變的社會現(xiàn)實，誰占有了權(quán)力，誰就占有了一切，于是在敘事動力上存在著先天缺陷。從藍(lán)淋的早期作品《不可抗力》《雙程》、冠蓋滿京華的《唇諾》、公子歡喜的《思凡》等文本的人物設(shè)置上看，無論主人公多么優(yōu)秀、英俊、有男子氣概，只要遇到比自已權(quán)力更大、社會地位更高的，在“戀愛”中就只能充當(dāng)被動的一方?！皯賽邸敝兄鲃拥囊环剑üシ剑┩ǔＪ俏桓邫?quán)重，要么是皇宮貴族，要么富甲一方，握有豐富的社會資源；被動的一方（受方），通常出身卑微，家庭貧寒，即便出身富裕家庭，跟攻方比起來也是相形見絀的，其敘事動力就來源于雙方地位的不對稱而帶來的矛盾。再如《針鋒對決》里，受方顧青裴是京城商界的高級職業(yè)經(jīng)理人，而且外形英俊、儒雅；攻方原煬比他年紀(jì)小且在商場上毫無經(jīng)驗，但因其家庭出生優(yōu)越，從小就目中無人。開始原煬的父親是想讓原煬跟著雇來的經(jīng)理人顧青裴學(xué)習(xí)商業(yè)管理經(jīng)驗，但原煬極度排斥并與顧青裴發(fā)生了矛盾，還動手打了顧青裴。顧青裴于是憤怒地對原煬說：“如果不是生對了人家，憑什么敢這么囂張跋扈”12。這句話凸現(xiàn)了一個無法回避的社會現(xiàn)實，就是無論出身普通的人多么努力，最后都不得不臣服于舊有的傳統(tǒng)社會的權(quán)力秩序中?！暗⒚牢膶W(xué)”中的權(quán)力、物質(zhì)與“戀愛”主動權(quán)的必然聯(lián)系在這里已經(jīng)昭然若揭。

“耽美文學(xué)”里的這種權(quán)力意識與傳統(tǒng)社會中的權(quán)力秩序具有某種同構(gòu)性，其敘事方式在性別政治的背后摻雜著與社會高度關(guān)聯(lián)的階層與權(quán)力問題，這種強(qiáng)權(quán)邏輯正是男性氣質(zhì)的表征之一。“耽美文學(xué)”在敘事動力上的這種邏輯缺陷勢必大大削弱其反抗男性話語的可能性。同時，有些年輕的“耽美文學(xué)”作者自已也不曾意識到她們對現(xiàn)實社會的敏感性。像曉渠的《長夜未央》里的攻方周正是紐約華人幫會中權(quán)勢巨大的頭目；曉渠的另一部民國風(fēng)的作品《青山遮不住》里的攻方丁崇學(xué)是手握重兵的東北軍高級將領(lǐng)。在這類文本中，女性作者需借助想象建構(gòu)攻方的生活，享受自已不曾擁有的權(quán)力和財富，補(bǔ)償因所處社會階層而缺失的更高層次的生活體驗。正如邵燕君指出的，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但投射了當(dāng)下中國人最核心的欲望和焦慮，更為大量尚處于潛意識形態(tài)的彌望欲望賦形”13。當(dāng)下現(xiàn)實社會中年輕女性的階層上升通道變得日漸狹窄，“耽美文學(xué)”的出現(xiàn)無意中為這種無法安置的焦慮和彌望提供了去處。因此，這種滲透著權(quán)力敘事的方式必然導(dǎo)致“耽美文學(xué)”的寫作在逾越兩性固有關(guān)系時大打折扣，其文本也只是對權(quán)力邏輯的不斷重復(fù)。在這種不斷復(fù)制的過程中，年輕的女性作家集體無意識地表現(xiàn)出對既有權(quán)力秩序的臣服，指涉出中國女性對社會階層固化和財富兩極分化的焦慮。

除了敘事上的缺陷制約了“耽美文學(xué)”成為有效解構(gòu)男權(quán)制社會的力量之外，資本也成為影響“耽美文學(xué)”走向的一個重要因素。在商業(yè)化浪潮和消費文化的雙重影響下，資本已然發(fā)現(xiàn)女性群體成為了文化消費特別是粉絲文化消費的主體，女性的審美需求史無前例地被資本和大眾文化制造者所關(guān)注。隨著商業(yè)文學(xué)網(wǎng)站的發(fā)展，特別是視頻網(wǎng)站的蓬勃發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)IP劇呈現(xiàn)出野蠻生長的態(tài)勢。2010年以后，在資本的推波助瀾下，“耽美文學(xué)”的異質(zhì)性逐漸被商業(yè)所征用，成為逐利的工具，其“文化異托邦”性質(zhì)也隨之消失，女性主義性別政治的視角再也不是左右“耽美文學(xué)”走向的唯一力量。這里要指出的是，中國的“耽美文學(xué)”商業(yè)化并不是指“耽美文學(xué)”以紙質(zhì)書的形式出版發(fā)行，而是被影視或其他形式的商業(yè)化借用或挪用。某些IP劇更是由“耽美文學(xué)”文本經(jīng)過后期改編成言情劇的。如2015年的熱播劇《瑯琊榜》，最先是發(fā)表在晉江文學(xué)網(wǎng)站耽美頻道的連載小說，在前十四章里，兩個男主角梅長蘇和靖王蕭景琰的關(guān)系絕不是純正的兄弟情；在十四章以后，才開始轉(zhuǎn)變?yōu)檎Ｐ匀∠虻难郧樾≌f。2016年，以耽美小說為IP改編的網(wǎng)絡(luò)劇《上癮》也頗受爭議，成為現(xiàn)象級的文化事件。在商業(yè)化高度發(fā)達(dá)的今天，資本成為決定文學(xué)走向的重要力量之一。資本針對女性的審美需求，借用女性主義的書寫、“異托邦”的虛幻性，生產(chǎn)出“符合市場”的、能激發(fā)出女性消費欲望的文化產(chǎn)品，使“賣腐”成為流行影視劇津津樂道的話題，這一文化現(xiàn)象必須引起文化研究者和文化管理者的注意和警惕。影視劇作為中國大眾媒體上播出的主要文藝形式，必須保持積極、健康的審美意識。

“耽美文學(xué)”通過改寫傳統(tǒng)男性氣質(zhì)解構(gòu)舊有的性別秩序，并借助大眾媒體進(jìn)行夸張和畸形放大，進(jìn)而影響了當(dāng)今社會女性對男性的審美范式，歷史性地使男性成為女性的審美客體。像杰森斯坦森們所代表的男性“硬漢”形象，已不是當(dāng)下中國女性所推崇的男性形象；鹿晗們所代表的“小鮮肉”形象，才能滿足女性實現(xiàn)性別超越的審美實踐。正如有學(xué)者認(rèn)為的，是實現(xiàn)“女性觀看男性獲得愉悅所建構(gòu)的途徑”14。這一現(xiàn)象從表面上看，是女性實現(xiàn)了在審美場域中的主導(dǎo)權(quán)，但是就像阿爾都塞和齊澤克的觀點，符號的消失或符號的編碼化是其“物質(zhì)化”意識形態(tài)的表征之一，在消費社會中唯一的現(xiàn)實就是“物質(zhì)化”的意識形態(tài)。換句話說，任何作家或?qū)懽餍问街灰坏┍患{入到消費體系，就只能生產(chǎn)出符合消費意識形態(tài)的符號。因此，自從商業(yè)網(wǎng)站專門建立耽美板塊之后，為了提升點擊率，“耽美文學(xué)”從早期的“清水文”占大多數(shù)，到近年來的寫作越來越色情化、肉欲化，成為迎合重口味讀者的一種媚俗現(xiàn)象。網(wǎng)絡(luò)監(jiān)管部門應(yīng)加大監(jiān)管力度，相關(guān)文化學(xué)者應(yīng)該積極引導(dǎo)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，使網(wǎng)絡(luò)文學(xué)成為即具有可讀性又具有較高美學(xué)意識的文學(xué)形態(tài)。

對于“耽美文學(xué)”被影視化的現(xiàn)象，一方面，“耽美文學(xué)”得到了一個向主流文化靠攏的珍貴契機(jī)；另一方面，當(dāng)來自民間的“耽美文學(xué)”被資本馴服，在向主流文化和商業(yè)化靠攏的過程中也帶來了一些無法排解的困境?！暗⒚牢膶W(xué)”雖然是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的形式之一，但文字仍然是表意的中心。要獲得文本的意義，其過程仍然和紙質(zhì)書籍的閱讀過程一樣，須經(jīng)歷文字符號、所指物、閱讀者的轉(zhuǎn)換。也就是說，文字符號、所指和讀者之間存在著距離感。雖然影視化能很好地消弭閱讀距離的問題，直接把文字符號所對應(yīng)的所指物呈現(xiàn)出來，但在削弱讀者主動性的同時，也消解了對文字符號的反思或抗拒的空間，甚至消解了原始文本的意義。在影視化的制作過程中，因改編必然犧牲文本的個性化，限定藝術(shù)想象的空間。面對著來勢洶洶的商業(yè)化和大眾化，在資本和消費文化的合謀下，“耽美文學(xué)”的“異質(zhì)性”于是隨之悄然改變，“異質(zhì)性”徹底淪為吸引大眾眼球的工具，其反抗男性話語和原有性別秩序的可能也隨之煙消云散。

結(jié) 語

不可否認(rèn)，“耽美文學(xué)”最初在互聯(lián)網(wǎng)上出現(xiàn)確實帶來了一股清新的、來自民間的女性主義氣息，可惜這股氣息沒過多久就在資本的參與中變得烏煙瘴氣，再加上“耽美文學(xué)”自身的敘事邏輯缺點，使得“耽美文學(xué)”自身所具有的“異托邦”反抗色彩越來越淡。商業(yè)社會的本質(zhì)是“萬物商業(yè)化”，因此，鮑德里亞曾說，“在消費的全套裝備中，有一種比其他一切都更珍貴、更美麗、更光彩奪目的物品——它比負(fù)載了全部內(nèi)涵的汽車還要負(fù)載更沉重的內(nèi)涵，這便是身體”15。這里的身體無關(guān)男女，只要有利可圖，每個人都可以符號化、商業(yè)化。“耽美文學(xué)”在一定程度上解構(gòu)了男權(quán)制社會的男性氣質(zhì)，而消費主義又解構(gòu)了女性主義的文本，但在資本面前，男權(quán)和女權(quán)雙重陷落，一切都讓位于“資本”。

注釋：

①葉渭渠：《日本文學(xué)思潮史》，經(jīng)濟(jì)日報出版社1997年版，第391頁。

②③[法]?？拢骸懂愘|(zhì)空間》，王喆譯，《世界哲學(xué)》2006年第6期。

④[美]王德威：《烏托邦、惡托幫、異托邦：王德威談從魯迅到劉慈欣》，《文匯報》2014年6月3日。

⑤[美]周蕾：《婦女與中國現(xiàn)代性》，蔡青松譯，上海三聯(lián)書店2008年版，第35頁。

⑥[法]波伏娃：《第二性》，鄭克魯譯，上海譯文出版社2016年版，第61頁。

⑦[英]約翰·麥克因斯：《男性的終結(jié)》，黃菡、周麗華譯，江蘇人民出版社2002年版，第27頁。

⑧12水千丞：《針鋒對決》，http：//www.jjwxc.net/onebook.php？novelid=1659370

⑨水千丞：《娘娘腔》，http：//www.jjwxc.net/onebook.php？novelid=868565

⑩李銀河：《關(guān)于“酷兒”理論》，參見汪民安主編《身體的文化政治學(xué)》，河南大學(xué)出版社2008年版，第106頁。

11陶東風(fēng)：《文藝?yán)碚摶締栴}》，北京大學(xué)出版社2012年版，第258頁。

13邵燕君：《在“異托邦”里建構(gòu)“個人另類選擇”幻想空間——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的意識形態(tài)功能的一種》，《文藝研究》2012年第4期。

14陶東風(fēng)：《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年版，第256頁。

15[法]讓·鮑德里亞：《消費社會》，劉成富、全志鋼譯，南京大學(xué)出版社2014年版，第120頁。

（作者單位：遼寧大學(xué)文學(xué)院）

責(zé)任編輯：童劍