孫國良

（中國藝術(shù)研究院，北京100029）

《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》分別表現(xiàn)了康熙皇帝第二次南巡及乾隆皇帝第一次南巡的盛大場景。二圖是清代宮廷繪畫的巨作，不僅具有很高的藝術(shù)價(jià)值，同時(shí)也有重要的史料價(jià)值。當(dāng)代學(xué)術(shù)界對康熙、乾隆南巡盛舉的學(xué)術(shù)研究取得了豐碩的成果，但這些研究或者從社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)層面來研究康熙乾隆南巡，或者從藝術(shù)表現(xiàn)層面來研究《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》的藝術(shù)價(jià)值，而很少從藝術(shù)作品中的歷史圖像角度來研究作品的藝術(shù)特色及反映的社會(huì)歷史史實(shí)。本文基于這一思考，以《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》的蘇州歷史圖像為切入點(diǎn)，來闡述二圖的藝術(shù)特色，比較二圖藝術(shù)表現(xiàn)手法及風(fēng)格的異同，指出其藝術(shù)價(jià)值及局限性之所在。

作為地緣結(jié)構(gòu)之“明清江南”，其范圍有大（文化江南）、中（經(jīng)濟(jì)江南）、?。ê诵慕希┑炔煌瑒澐?。范圍最小的、狹義的江南是五府或六府（蘇州、松江、杭州、嘉興、湖州五府，或加入常州府為六府）“核心江南”，大江南則包括明清兩江和兩浙地區(qū)。不管怎樣劃分，蘇州都是“明清江南”的政治、文化、經(jīng)濟(jì)的核心之一。尤其從明代后期開始蘇州的地位更是凸顯出來，成為了明清江南的中心，沈寓《蘇治論》說：“東南財(cái)賦，姑蘇最重；東南水利，姑蘇最要；東南人士，姑蘇最盛。”因而作為歷史紀(jì)實(shí)繪畫巨作，《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》中皇帝駐蹕蘇州都是重點(diǎn)表現(xiàn)的內(nèi)容?！犊滴跄涎矆D》重設(shè)色，共12卷，每卷縱67.8厘米、橫1555～2612.5厘米不等，1691年繪，歷時(shí)3年完成。表現(xiàn)的是康熙帝1689年第二次南巡從離開京師到沿途所經(jīng)過的山川城池、名勝古跡等，每卷均有康熙出現(xiàn)。作品以鮮明的色彩和工整的手法，真實(shí)、細(xì)致地表現(xiàn)了所經(jīng)之處的風(fēng)土人情及農(nóng)業(yè)、商業(yè)的繁榮景象，其中第七卷表現(xiàn)的正是康熙皇帝駐蹕蘇州的場景。《乾隆南巡圖》描繪的是乾隆十六年（1751）清高宗乾隆皇帝第一次南巡江浙的歷史畫卷。這次南巡往返112天，行程5800余里，圖卷共12卷，分別是：啟蹕京師、過德州、渡黃河、閱視黃淮河工、金山放舟至焦山、駐蹕姑蘇、入浙江境到嘉興煙雨樓、駐蹕杭州、紹興祭大禹廟、江寧閱兵、順州集離舟登陸、回鑾紫禁城。第六卷駐蹕姑蘇表現(xiàn)的正是乾隆皇帝巡幸蘇州的內(nèi)容?？滴跚∈文涎?，共計(jì)1159天，前后在蘇州駐留114天，其在江南停留時(shí)間最長，處理政事最多的地方便是蘇州，足可見清代最高統(tǒng)治者對蘇州的重視。

一、蘇州貫籍的宮廷畫師對清代宮廷繪畫創(chuàng)作的影響

宮廷紀(jì)實(shí)性繪畫在中國古代歷史悠久，但與前代不同的是，清代隨著東西方交流的頻繁，中國畫家開始借鑒西方繪畫寫實(shí)性的藝術(shù)手法來表現(xiàn)重大歷史事件，作品有著不同于前代的藝術(shù)表現(xiàn)力。《康熙南巡圖》和《乾隆南巡圖》就是這一時(shí)期歷史紀(jì)實(shí)性繪畫的優(yōu)秀代表，由于創(chuàng)作時(shí)代不同，繪制者不同，二圖在藝術(shù)表現(xiàn)手法和藝術(shù)風(fēng)格上也不盡相同。筆者根據(jù)二圖中對蘇州歷史圖像的表現(xiàn)來對之加以簡要的論述。

中國古代宮廷畫院最早出現(xiàn)于后蜀明德二年（935）的翰林圖畫院，該院招募畫家，設(shè)官分職，授黃荃為“翰林侍詔，權(quán)院事，賜紫金魚袋”，也即是畫院了。［1］此后歷代畫院時(shí)有興廢，根據(jù)楊伯達(dá)先生的研究，清代宮廷畫院在乾隆以前是有實(shí)無名的狀態(tài)，即有大量的宮廷繪畫創(chuàng)作活動(dòng)，但無畫院之設(shè)置?！爸吝t乾隆元年，《清檔》中出現(xiàn)了‘畫院處’這樣的機(jī)構(gòu)，由員外郎陳枚、七品官赫達(dá)賽負(fù)責(zé)承上啟下，管理二十余畫家的創(chuàng)作活動(dòng)。這是名實(shí)兼?zhèn)涞臅r(shí)代?！保?］值得注意的一個(gè)現(xiàn)象是清代宮廷畫家大多來自以蘇州為中心的江南地區(qū)，這也是江南文化對清代宮廷活動(dòng)發(fā)生影響的直接體現(xiàn)。下表是康乾時(shí)期蘇州及周邊地區(qū)知名宮廷畫家及其貫籍的一張簡表：

姓 名 貫 籍 生 年 卒 年顧見龍 蘇州太倉 1606 1687王 翚江蘇常熟1632 1717孫 阜 蘇州吳縣王敬銘 嘉定 1668 1721葉 洮 江蘇青浦鄒元斗 蘇州婁縣文永豐 蘇州長洲 1687 1734徐 玫 蘇州金永熙 蘇州孫威鳳 蘇州吳縣陳 枚 蘇州婁縣 約1694 1745吳 璋 蘇州婁縣余 省 江蘇常熟 1692 1767后余 穉 蘇州常熟張宗蒼 蘇州吳 棫 蘇州吳縣沈映輝 蘇州婁縣陸授詩 江蘇嘉定陸遵書 江蘇嘉定徐 揚(yáng) 蘇州吳縣杜元枝 蘇州長洲嚴(yán)宏滋 江蘇江陰武 進(jìn) 蘇州吳縣

根據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，清代宮廷畫家貫籍可考者，來自江南地區(qū)的大約占總數(shù)的近八成，而其中來自蘇州地區(qū)的畫家又超過了總數(shù)的三分之一?！犊滴跄涎矆D》的主持者王翚是蘇州常熟人，《乾隆南巡圖》的繪制者徐揚(yáng)也是蘇州人。這一情況不是偶然出現(xiàn)的，明代中期以后，蘇州成為江南地區(qū)的經(jīng)濟(jì)文化中心，文化藝術(shù)繁榮昌盛。就繪畫而言更是流派紛呈，大家輩出。出現(xiàn)了“吳門畫派”“松江派”“虞山派”“婁東派”等眾多流派，更有“明四家”（沈周、文征明、唐寅、仇英）、陳淳、董其昌、“四王”（王時(shí)敏、王鑒、王翚、王原祁）等大家。到了清代，作為文人畫的嫡系正宗，董其昌、“四王”的畫風(fēng)得到統(tǒng)治者的欣賞和推崇，成為清代正統(tǒng)畫風(fēng)。“四王”之一的王翚便親自主持了《康熙南巡圖》的繪制工作。《乾隆南巡圖》的繪制者徐揚(yáng)，其文采得到乾隆皇帝的欣賞，并對之刻意提拔。因此，清代宮廷繪畫藝術(shù)手法和藝術(shù)風(fēng)格浸染了強(qiáng)烈的文人畫氣息，和畫工畫在審美情趣和藝術(shù)水準(zhǔn)上是絕然不同的。楊伯達(dá)先生在《清代院畫》中認(rèn)為，順治、康熙時(shí)期清代宮廷畫家如何進(jìn)入宮廷是不可考證的。［2］事實(shí)上，他忽視了清初宮廷畫家的主體是翰林畫家，這些畫家以“四王”為代表。這一群體并非專門的職業(yè)畫家，他們以仕宦功名為追求，但卻承擔(dān)著宮廷創(chuàng)作的任務(wù)；他們是傳統(tǒng)文人畫的延續(xù)者，卻扮演著宮廷畫家奉御制作的角色。在康熙身邊效力的高士奇、沈荃、宋駿業(yè)、王原祁、蔣廷錫等人對其藝術(shù)審美情趣有著潛移默化的影響，因而康熙皇帝對董其昌為代表的正統(tǒng)文人畫風(fēng)非常欣賞，對董其昌的繪畫藝術(shù)極為推崇，也非常贊成董的“南北宗”說。這直接促成了以“四王吳惲”為代表的“正統(tǒng)派”在清代畫院中的優(yōu)勢地位，康熙任命正統(tǒng)派畫家主持宮廷繪畫的創(chuàng)作活動(dòng)也便是很自然的事情。因而在宋駿業(yè)的推薦下，康熙皇帝便任命其師王翚作為《康熙二十八年己巳南巡圖》這一巨制的主持者。宋駿業(yè)“因繪《南巡圖》聘王石谷于京師”，［3］“以布衣供內(nèi)廷”。［4］

王翚，字石谷，號耕煙散人，蘇州常熟人，是當(dāng)時(shí)極負(fù)盛名的山水畫家。他主持《康熙南巡圖》的創(chuàng)作時(shí)六十歲，正處于藝術(shù)上的成熟時(shí)期，藝術(shù)創(chuàng)作力非常旺盛。參與創(chuàng)作活動(dòng)的弟子楊晉，擅長人物、牛馬，時(shí)年四十七歲，正值年富力強(qiáng)之際。當(dāng)時(shí)其他院畫的許多高手也參與到此次藝術(shù)盛舉中，可以說《康熙南巡圖》是此時(shí)院畫藝術(shù)成就的一次全面展示。在繪制《康熙南巡圖》之前，王翚執(zhí)筆十二幅草圖呈康熙皇帝過目，得到其首肯，方才正式繪制。在作品的繪制過程中，“集海內(nèi)能手，逡巡莫敢下筆，翚口講指授，咫尺千里，令眾分繪而總其成?！保?］充分體現(xiàn)了他總攬全局，指揮若定的藝術(shù)膽識(shí)和風(fēng)采。作品的構(gòu)圖和山水樹石當(dāng)出自王翚之手，人物、動(dòng)物、房屋則是由楊晉及其他院畫高手完成。“石谷作畫，凡有人物、輿橋、駝馬、牛羊等，皆命晉寫之?！盵5]

圖1 《康熙南巡圖》第

圖2 《康熙南巡圖》第七卷局部惠山

二、從蘇州歷史圖像看《康熙南巡圖》與《乾隆南巡圖》的藝術(shù)風(fēng)格的異同

《康熙南巡圖》歷時(shí)三年繪制而成，耗費(fèi)了王翚、楊晉等畫家大量的心血，體現(xiàn)了他們高超的藝術(shù)技巧和鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。作為《康熙南巡圖》的主持者，王翚的繪畫風(fēng)格決定了此畫的藝術(shù)風(fēng)格，而且影響了其他參與創(chuàng)作的畫家的藝術(shù)風(fēng)格。作為“四王”之一，“虞山派”的開創(chuàng)者，王翚雖然以文人畫正統(tǒng)嫡傳自居，但他并不囿于門戶之見，而是在藝術(shù)上廣取博收，作品形成了融匯南北的藝術(shù)風(fēng)貌，被譽(yù)為“集古之大成，合南北為一宗”的“集大成者”。雖然《康熙南巡圖》由于受到政治性和紀(jì)實(shí)性題材的約束，不能代表王翚山水畫的藝術(shù)水準(zhǔn)，但其構(gòu)圖安排，山水皴擦，色彩的渲染依舊真實(shí)地反映出王翚中后期的藝術(shù)風(fēng)格。《康熙南巡圖》繼承了院畫工筆重彩的傳統(tǒng)，但在設(shè)色上卻顯得清新雅致，并不是一味強(qiáng)調(diào)顏色的濃艷奪目，反而更加強(qiáng)調(diào)通過墨色的暈張，營造出一種煙嵐清雅、水暈?zāi)碌碾鼥V之美。如《康熙南巡圖》第七卷描寫蘇州半塘寺水墨表現(xiàn)為主，中景和遠(yuǎn)景的面升騰起的云霧中若隱若現(xiàn)水風(fēng)韻別無二致。近景則以出繁雜忙碌的人群，綜合交錯(cuò)則既有文人畫用筆的輕松率整嚴(yán)謹(jǐn)。在用線上，建筑和人象客觀性的制約，基本上采用傳統(tǒng)院畫的高古游絲描，追求線條的優(yōu)美和流暢，避免過多的變化。但在山石樹木的用線上，則更強(qiáng)調(diào)用筆的書寫性和抒情性，有時(shí)甚至筆墨揮灑，一派寫意繪畫氣象。如第七卷表現(xiàn)惠山（圖2）這一段的遠(yuǎn)山就直接借鑒了“米點(diǎn)云山”的“落茄點(diǎn)”來表現(xiàn)惠山的煙云隱晦，變幻多姿。

王翚在《康熙南巡圖》中對物象的經(jīng)營和布置時(shí)，特別注重畫面空白的處理。中國繪畫特別是文人畫，非常強(qiáng)調(diào)畫面的留白，強(qiáng)調(diào)知白守黑，認(rèn)為“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境”。[6]作為文人畫家代表人物，王翚自然精于此道，《康熙南巡圖》第七卷表現(xiàn)文昌閣的這一段，遠(yuǎn)方的山峰、田野都隱沒在云霧里，一派空靈的景象，但卻使畫面的視野得以極大的延展，顯得意境空闊。中景的樹木、房舍、山坡則以云霧來渲染，顯得蒼蒼郁郁，茂密繁盛。這里畫面的留白不僅沒有減弱畫面的表現(xiàn)力，反而使得畫面虛實(shí)對比、有無相生、豐富耐看。這些藝術(shù)手法的運(yùn)用，使得《康熙南巡圖》既有院畫的嚴(yán)謹(jǐn)工細(xì)，設(shè)色亮麗之美，又有文人畫水暈?zāi)?，清新淡雅之韻，藝術(shù)風(fēng)格獨(dú)樹一幟。

縱觀康熙三十年到六十一年，宋駿業(yè)、王翚、楊晉等虞山派的師生傳人，主持了《康熙南巡圖》的繪制工作。這一系列有聲有色的藝術(shù)活動(dòng)表明正統(tǒng)文人畫在康熙朝后期的宮廷繪畫創(chuàng)作中居于主導(dǎo)地位。雍正朝畫院基本上延續(xù)康熙朝的格局，但畫院總體水準(zhǔn)已經(jīng)不能和“四王”時(shí)相提并論了。乾隆朝畫院中，“虞山派”“婁東派”高手相繼亡故，正統(tǒng)派后繼乏人。而郎世寧、王致誠、艾啟蒙、安德義等傳教士畫家，融合中西的“新體”繪畫趨于成熟，并創(chuàng)作了大量反映重大歷史題材的作品，使其在畫院中一枝獨(dú)秀，讓其他畫派黯然失色。然而乾隆皇帝對“新體”繪畫的藝術(shù)韻味并不完全滿意，所以他也經(jīng)常讓身邊的翰林詞臣們進(jìn)呈南宗山水畫以供欣賞，而且利用各種機(jī)會(huì)招攬“虞山派”和“婁東派”高手充實(shí)內(nèi)廷畫院，力圖復(fù)興康熙帝時(shí)代畫院正統(tǒng)文人畫創(chuàng)作盛況。對于存世的南宗畫名手乾隆皇帝是很恩寵的，如乾隆五年乾隆題三朝元老唐岱的山水畫：“丹青妙處夸生動(dòng)，每對溪山一為留?！盵7]乾隆七年題唐岱《溪山雪霽圖》曰：“唐岱筆法老尤勁，鼻祖摩詰追范寬”[8]給予了唐岱很高的評價(jià)。而繪制《乾隆南巡圖》的著名畫家徐揚(yáng)也正是在乾隆南巡蘇州時(shí)，進(jìn)呈繪畫作品為乾隆皇帝所賞識(shí)而攬入內(nèi)廷畫院的。

徐揚(yáng)，“字云亭，吳縣人（今蘇州人），工山水人物。乾隆中供職畫院，欽賜舉人，官內(nèi)閣中書，《石渠》錄著三十有五：續(xù)編載有《南巡圖》十二卷。”[9]“乾隆十六年（1751）南巡，（徐揚(yáng)）恭進(jìn)畫冊，仰荷恩，命來京供奉內(nèi)廷。以太學(xué)生兩試北闈，不中；尋特賜舉人，準(zhǔn)其一體會(huì)試。丙戌（1766）會(huì)試后，授內(nèi)閣中書?！盵3]“乾隆十八年（1753）奉諭旨，內(nèi)廷行走之縣丞張宗蒼、監(jiān)生徐揚(yáng)、楊瑞蓮，效力皆已數(shù)年，甚屬黽勉安靜，張宗蒼年已及暮，著加恩賞給戶部額外主事；徐揚(yáng)、楊瑞蓮著加恩賞給舉人，一體會(huì)試。”[10]由此可見，徐揚(yáng)并非完全的職業(yè)畫家，只是由于畫藝精湛為乾隆皇帝所賞識(shí)，而隨乾隆于1751年抵達(dá)京師，正式成為宮廷畫家。據(jù)清代《內(nèi)務(wù)府造辦處各作成做活計(jì)清檔》記載，徐揚(yáng)一進(jìn)入“如意館”就領(lǐng)取最高級別的畫家俸祿，由此也可以看出乾隆皇帝對他的恩寵。又由于徐揚(yáng)是讀書人出身，乾隆為了滿足他讀書做官之心，破格讓他參加會(huì)試，不中后，干脆賜他“內(nèi)閣中書”之官職，圓了他畢生心愿。乾隆二十九年（1764），徐揚(yáng)奉命繪制《乾隆南巡圖》，至乾隆三十四年（1769）方告完成，全十二卷，歷時(shí)五年，完整地反映了乾隆皇帝第一次南巡的過程。1771年徐揚(yáng)受命再畫一套《乾隆南巡圖》，歷時(shí)四年完成，兩圖構(gòu)圖和內(nèi)容基本相同，但前卷為絹本設(shè)色，后卷為紙本設(shè)色，現(xiàn)后卷完整地保存于中國國家博物館?！肚∧涎矆D》是繼《康熙南巡圖》后，清代宮廷畫院紀(jì)實(shí)性繪畫的又一盛舉，體現(xiàn)了乾隆時(shí)期宮廷畫院中正統(tǒng)文人畫藝術(shù)在藝術(shù)手法和風(fēng)格上的特點(diǎn)。

如前文所述，乾隆初期不少傳教士畫家涌入內(nèi)廷，他們在郎世寧創(chuàng)立的“中西結(jié)合”的畫風(fēng)基礎(chǔ)上，進(jìn)一步迎合中國皇帝的審美趣味，得到了乾隆的欣賞，創(chuàng)作了大量紀(jì)實(shí)性的作品，使得畫院中的其他畫家黯然失色。這一情況嚴(yán)重沖擊了畫院正統(tǒng)文人畫派，迫使當(dāng)時(shí)畫院中的國畫家們不得不主動(dòng)吸收西洋畫寫實(shí)手法來改良中國畫，因而這一時(shí)期主要院畫家如姚文瀚、徐揚(yáng)、楊大章、沈映輝等都或多或少地受到西洋畫法的影響，他們的作品既有中國傳統(tǒng)院畫的工整和雅致，又展現(xiàn)了很強(qiáng)的寫實(shí)能力和紀(jì)實(shí)性特征。如徐楊所畫的《京師生春詩意圖》軸（北京故宮博物院藏），以鳥瞰的角度描繪了北京城的一部分。近大遠(yuǎn)小的處理手法雖然還不十分成熟，但明顯受到了西畫焦點(diǎn)透視的影響。在《乾隆南巡圖》第六卷“駐蹕姑蘇”一圖中，對建筑物的立體感和透視感就明顯比《康熙南巡圖》第七卷中要更加強(qiáng)烈。如《康熙南巡圖》在表現(xiàn)康熙皇帝在蘇州閶門棄船登陸的場景中，畫面城門和城墻的處理完全不符合透視原理，甚至處理得近小遠(yuǎn)大，而且呈平面化展開，在空間上畫面顯得很局促。這雖然體現(xiàn)了畫家處理畫面的主動(dòng)性，但也減弱了紀(jì)實(shí)性繪畫的真實(shí)性和客觀性。但在《乾隆南巡圖》表現(xiàn)乾隆皇帝御駕經(jīng)過蘇州胥門的場景中，這種情況已經(jīng)大有改變。城墻由胥門圍著蘇州城向遠(yuǎn)處伸展，越遠(yuǎn)越狹窄，遠(yuǎn)方的城門也變得很小。近景乾隆皇帝的御駕正穿過胥門，作者以鳥瞰的角度表現(xiàn)市內(nèi)建筑物由近及遠(yuǎn)，近大遠(yuǎn)小，星羅棋布，錯(cuò)落有致。畫面空間隨之推向遠(yuǎn)方，場景顯得非常的空闊，畫面真實(shí)性較之《康熙南巡圖》明顯增強(qiáng)。《康熙南巡圖》和前代歷史紀(jì)實(shí)性繪畫如《清明上河圖》相比在空間感、視角的選取、人物位置的安排上都顯示出清初西洋繪畫對中國畫家的影響，對此聶崇正先生指出：“這一部分繪畫采用了和制圖學(xué)有關(guān)的投影透視的畫法……這種制圖學(xué)的畫法也是從歐洲傳到中國來的?！盵11]但這種影響畢竟是微乎其微的。然而在《乾隆南巡圖》中我們則看到西畫的元素表現(xiàn)得更為明顯。如在人物鞍馬的刻畫上，依舊以《乾隆南巡圖》中車馬經(jīng)過蘇州胥門為例，對人物面部結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折的突出，對衣服凹凸褶皺的表現(xiàn)，通過墨色的暈染來表現(xiàn)所乘馬匹軀干的立體感和肉感等，都顯示出了這一時(shí)期西畫技法對清代宮廷畫家的影響。雖然徐揚(yáng)等傳統(tǒng)中國畫家只是偶或參考西畫技法，以迎合皇室的審美新風(fēng)，但就其整體而言，《乾隆南巡圖》與《康熙南巡圖》一樣屬于畫院中正統(tǒng)南宗文人畫的范疇，但這一現(xiàn)象卻是乾隆時(shí)期中西繪畫進(jìn)一步交流和融合的體現(xiàn)。

但另一方面《乾隆南巡圖》較之《康熙南巡圖》則顯得更加精細(xì)嚴(yán)謹(jǐn)而近于細(xì)碎刻板，設(shè)色上也更加濃艷而欠典雅，輕松空靈的藝術(shù)韻味也減弱了不少。如兩圖在表現(xiàn)蘇州著名景點(diǎn)“虎丘”部分，王翚以全景式的構(gòu)圖表現(xiàn)出虎丘周圍蒼蒼郁郁的參天古木，營造出歷史久遠(yuǎn)的氣氛?；⑶鹣逻吶肆魑跷跞寥粒ㄖ秣[次櫛比，著名的虎丘塔隱約遠(yuǎn)處。畫面大面積的留白，使得虛實(shí)、主次對比強(qiáng)烈，既使畫面空靈生動(dòng)，又顯得重點(diǎn)突出，主次適宜?！肚∧涎矆D》在表現(xiàn)虎丘這一景點(diǎn)時(shí)，采用近景刻畫的方式，無論山石的轉(zhuǎn)折、樹木房屋的結(jié)構(gòu)，還是虎丘塔的外形都交代得很具體，設(shè)色也很艷麗而近于甜俗。較之《康熙南巡圖》其在強(qiáng)調(diào)真實(shí)性的同時(shí)，則顯得龐雜細(xì)膩有余，自然生動(dòng)不足，藝術(shù)處理的匠心上顯然要次一等。

三、二圖藝術(shù)水準(zhǔn)存在局限的根本原因

一方面隨著“四王”及其傳人的相繼謝世，盛極一時(shí)的清代畫院中正宗文人畫后繼乏人，到乾隆時(shí)在新體西畫的沖擊下文人畫更是頹勢盡顯。雖然乾隆皇帝招攬了一批如徐揚(yáng)等江南文人畫高手入充內(nèi)府，使得畫院中正統(tǒng)文人畫有所起色。但徐揚(yáng)等人的藝術(shù)才情和“四王”等人還是不可同日而語的。另一方面，康熙年間進(jìn)入畫院的王翚、王原祁等人，出身世家門第，在士林中影響較大，堪稱一時(shí)之名宿。康熙皇帝為了籠絡(luò)人心士氣，對他們保持著幾分禮敬，這也使得他們在帝王面前保留著幾分獨(dú)立性,從而使畫家的創(chuàng)作意圖和思想能夠相對自由地表現(xiàn)到作品中，頗有幾分文人畫家的藝術(shù)風(fēng)神，這是后來徐揚(yáng)等人面對乾隆皇帝做不到的。乾隆時(shí)期皇帝的權(quán)威空前加強(qiáng)，文人士大夫在其面前噤若寒蟬。清末民初天嘏所著《滿清外史》記載乾隆曾大罵當(dāng)時(shí)文壇領(lǐng)袖紀(jì)曉嵐：“嘗叱協(xié)辦大學(xué)士紀(jì)昀曰：‘朕以汝文字尚優(yōu)，故使領(lǐng)四庫書，實(shí)不過以倡優(yōu)蓄之，汝何敢妄議國事？’”[4]文壇領(lǐng)袖的地位尚且如此，宮廷畫家的處境就可想而知了，只能戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢、循規(guī)蹈矩遵循帝王的旨意作畫，唯恐稍不稱旨，無辜獲罪。在這種情況下，畫家藝術(shù)才華和獨(dú)立的藝術(shù)思想是不可能得到盡情發(fā)揮的，因而徐揚(yáng)所畫《乾隆南巡圖》較之王翚所畫《康熙南巡圖》，顯得謹(jǐn)細(xì)真實(shí)有余而藝術(shù)才情及韻味不足也就很好理解了。然而即便是王翚這樣的翰林畫家在作政治性題材的繪畫時(shí)，依舊受到帝王旨意和政治目的的限制而不能完全發(fā)揮自己的藝術(shù)水準(zhǔn)，這也是為何清代宮廷繪畫始終不能代表當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)最高成就的根本原因所在。

[1]于安瀾.畫史叢書[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，1962.86.

[2]楊伯達(dá).清代院畫[M].北京：紫禁城出版，1993.23，23.

[3]（清）佚名.讀畫輯略[A].洪業(yè)清畫傳輯佚三種[M]北平：哈佛燕京學(xué)社，1934.76.

[4]趙爾巽.清史稿（卷五四零）·列傳二九一[M].1927.306，309.

[5]（清）張庚.國朝征畫錄卷下[M].線裝木刻.

[6]俞劍華.中國古代畫論類編（修訂本）[M].北京：人民美術(shù)出版社，2014.189.

[7]（清）乾隆《御制詩》初集卷三，庚申一（乾隆五年），1740.8.

[8]（清）乾隆《御制詩》初集卷十，壬午三（乾隆七年），1742.6.

[9]（清）胡敬著，劉英點(diǎn)校.胡氏書畫考三種（中國藝術(shù)文獻(xiàn)叢刊）[M].杭州：浙江人民美術(shù)出版社，2015.108.

[10]（清）武英殿聚珍版.皇朝文獻(xiàn)通考卷五十[M].上海圖書集成局，光緒27年.

[11]聶崇正.西洋畫對清宮廷繪畫的影響[J].朵云,1983，(5):27.