鴛鴦蝴蝶派電影文獻(xiàn)研究的新突破
——《江蘇藝術(shù)家與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》評(píng)介

◎ 曹燕寧

鴛鴦蝴蝶派電影文獻(xiàn)研究的新突破
——《江蘇藝術(shù)家與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》評(píng)介

◎ 曹燕寧

電影史研究早就關(guān)注到鴛鴦蝴蝶派在早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展中的作用，如程季華主編的《中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展史》（電影出版社1980年版）、許道明和沙似鵬的《中國(guó)電影簡(jiǎn)史》（中國(guó)青年出版社1990年版）等。20世紀(jì)末出版的上海通史系列研究也提及了鴛鴦蝴蝶派對(duì)電影的貢獻(xiàn)，如熊月之主編的《上海通史·民國(guó)文化卷》（上海人民出版社1999年版）。蘇州科技大學(xué)李斌副教授新著《江蘇藝術(shù)家與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》得到全國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)規(guī)劃領(lǐng)導(dǎo)小組批準(zhǔn)的2014年度藝術(shù)學(xué)后期資助學(xué)項(xiàng)目支持，批準(zhǔn)號(hào)為14FYS003,2017年7月由高教出版社出版。該書(shū)以上世紀(jì)30年代前的報(bào)刊文獻(xiàn)為“起搏器”，嘗試著復(fù)蘇早期中國(guó)電影影像的文字記憶。在作者的努力下，鋪蓋在早年中國(guó)電影身上的歷史塵埃被吹散，藝術(shù)細(xì)節(jié)被點(diǎn)亮，顯現(xiàn)出鴛鴦蝴蝶派電影的明麗景象，重構(gòu)出早期中國(guó)電影史上鴛鴦蝴蝶派的新印象。

一、用歷史新視角闡釋了早期中國(guó)電影史上的“江蘇力量”

早期中國(guó)電影史研究的薄弱之處在于區(qū)域研究的空白。存在著資料缺乏、結(jié)論泛化的問(wèn)題。專(zhuān)門(mén)以“江蘇”為主題的電影研究有待系統(tǒng)化?！督K藝術(shù)家與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究》一書(shū)強(qiáng)調(diào)，江蘇（以蘇州為主）文學(xué)藝術(shù)是中國(guó)電影藝術(shù)的母源之一，揭示出了電影史上的“江蘇力量”。通過(guò)對(duì)中國(guó)電影藝術(shù)的“江蘇之源”的追溯，一張以浙江、上海、江蘇為犄角的早期中國(guó)電影發(fā)展的“金三角”版圖漸漸浮現(xiàn)，早期中國(guó)電影取得巨大成就的文化地理奧秘露出真容。

范伯群指出：“中國(guó)早期的電影工作者就覺(jué)得出路是在于和通俗作家合作，拍出符合市民興趣的影片來(lái)，擴(kuò)大受眾面，降低經(jīng)營(yíng)風(fēng)險(xiǎn)，才不致使新生兒因斷奶而餓死?！保ā吨焓菥照摗罚缎挛膶W(xué)史料》2010年第1期）他說(shuō)的這批通俗作家被稱(chēng)為鴛鴦蝴蝶派，正是江蘇藝術(shù)家的主體人群。主要包括來(lái)自蘇、揚(yáng)的通俗文學(xué)作家，以包天笑、周瘦鵑、程瞻廬、徐卓呆、程小青、范煙橋、李涵秋、貢少芹、畢倚虹、張丹斧、張碧梧、張秋蟲(chóng)等為代表。同時(shí)包括了其它藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)家們，如拍攝了《馮大少爺》《早生貴子》《四月里底薔薇處處開(kāi)》《愛(ài)情與黃金》的洪深、導(dǎo)演了《戰(zhàn)功》《小廠(chǎng)主》《透明的上?！返年憹?、導(dǎo)演了《閻瑞生》《人心》《公平之門(mén)》《可憐天下父母心》的顧肯夫、演出《誰(shuí)是母親》《地獄天堂》《逃婚》《失意的英雄》《韓湘子》等片的陳秋風(fēng)，出演《孤兒救祖記》《玉梨魂》《苦兒弱女》《棄婦》《摘星之女》《春閨夢(mèng)里人》等片的王漢倫,出演《海誓》的殷明珠等。他們共同構(gòu)成了早期中國(guó)影史上的“江蘇力量”。

鴛鴦蝴蝶派的通俗文學(xué)作品中呈現(xiàn)出的豐富故事資源不僅解決了早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的劇本荒問(wèn)題，而且貢獻(xiàn)了可資借鑒的敘事技巧，向中國(guó)電影輸入創(chuàng)作套路，奠定了中國(guó)電影講故事的模式，揭示出簡(jiǎn)單卻有效的創(chuàng)作邏輯：中國(guó)通俗文學(xué)創(chuàng)作的傳統(tǒng)符合民族的閱讀欣賞習(xí)慣，選用這種小說(shuō)傳統(tǒng)、開(kāi)展結(jié)構(gòu)情節(jié)設(shè)計(jì)的電影作品也自然能夠?qū)崿F(xiàn)娛樂(lè)性和消遣功能。這也正是當(dāng)時(shí)電影文化產(chǎn)業(yè)需要接受的一種觀(guān)念，電影藝術(shù)應(yīng)當(dāng)吸收鴛鴦蝴蝶派善于刻畫(huà)人物形象的優(yōu)點(diǎn)，用對(duì)情感的細(xì)致描繪打動(dòng)當(dāng)代的受眾。

鴛鴦蝴蝶派親身參與了早期中國(guó)電影藝術(shù)形態(tài)的革新，他們致力于藝術(shù)傳統(tǒng)內(nèi)容與新的媒體形式的結(jié)合，在他們的推動(dòng)下，具有小說(shuō)特點(diǎn)的早期電影的字幕與鏡頭、畫(huà)面互為解釋、補(bǔ)充而又成為其不可分割的整體，形成了獨(dú)特的“文學(xué)化影像”，成為藝術(shù)傳統(tǒng)與新的媒體技術(shù)融合相生的典范，是早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的親和輿論的建構(gòu)者。不同藝術(shù)類(lèi)型在市場(chǎng)化過(guò)程中存在著互動(dòng)效應(yīng)，傳媒為其它藝術(shù)類(lèi)型的發(fā)展架構(gòu)出所需的文化生態(tài)環(huán)境。藝術(shù)家們以主編的報(bào)刊為平臺(tái)發(fā)表、撰寫(xiě)了各種影評(píng)、文章為中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)營(yíng)造了良好的文化環(huán)境和受眾基礎(chǔ)，幫助電影人提高了編劇、拍攝、表演的技能，為電影藝術(shù)提供了自省、自審與自改的渠道，培育了早期中國(guó)電影人才。

鴛鴦蝴蝶派進(jìn)入上海之后，身份出現(xiàn)了重大改變（或者說(shuō)升華）。完成了從小說(shuō)作者到電影作者的創(chuàng)作身份轉(zhuǎn)型，塑造出了早期中國(guó)電影的新形態(tài)和新?tīng)蠲玻纬芍袊?guó)電影史的獨(dú)特作者格局，成為早期中國(guó)第一代電影人。該書(shū)第一次將鴛鴦蝴蝶派標(biāo)識(shí)上“電影先驅(qū)”的身份，在中國(guó)電影的起點(diǎn)之處為鴛鴦蝴蝶派留下重要位置。這些新認(rèn)識(shí)、新結(jié)論無(wú)疑讓讀者重新認(rèn)識(shí)了江蘇在影史上的區(qū)域價(jià)值，對(duì)拓展中國(guó)電影研究領(lǐng)域和加強(qiáng)江蘇文化軟實(shí)力建設(shè)，都有著重要意義。

二、用新的資料文獻(xiàn)打開(kāi)了洞悉鴛鴦蝴蝶派電影的視窗

該書(shū)通過(guò)整理民國(guó)一手報(bào)刊文獻(xiàn)中關(guān)于鴛鴦蝴蝶派、電影人、電影文本、電影文化現(xiàn)象等資料，展示出了回歸歷史現(xiàn)場(chǎng)的新觀(guān)念。新發(fā)現(xiàn)的文獻(xiàn)和觀(guān)察舊文獻(xiàn)的新視角，共同培育出了該書(shū)具有理論意義的嶄新結(jié)論?？v觀(guān)之，該書(shū)文獻(xiàn)具有三大意義。

（一）還原了隱沒(méi)于歷史暗角中的鴛鴦蝴蝶派電影的藝術(shù)狀貌

鴛鴦蝴蝶派電影研究到了最后，學(xué)者們都遭遇了公認(rèn)的瓶頸，就是20世紀(jì)30年代前的電影影像的集體缺失。1905年至1930年間，國(guó)內(nèi)大小制片公司攝制750部以上的影片，被中國(guó)電影資料館收藏的只有區(qū)區(qū)22部，其中還有11部是殘本，這使得鴛鴦蝴蝶派電影研究缺乏基本的影像參考，難以生長(zhǎng)延續(xù)。如何迎難而上？該書(shū)直抵歷史現(xiàn)場(chǎng)，披覽《良友畫(huà)報(bào)》《上海畫(huà)報(bào)》《電影月報(bào)》《電影雜志》《影戲雜志》《大中華百合特刊》《開(kāi)心特刊》《明星特刊》《天一特刊》等一手報(bào)刊文獻(xiàn)，從影評(píng)、報(bào)道中間接探看早期中國(guó)電影的字幕、表演、光線(xiàn)、鏡頭、特技等景象，讓讀者看到了徐卓呆導(dǎo)演的《濟(jì)公活佛》一片的“忽隱忽現(xiàn)，令人如真著妖魔”的特技效果；電影《玉梨魂》的光線(xiàn)，“多濃美的軟光，令人悅目外，還增加美點(diǎn)不少”（冰心：《如此離婚》，《申報(bào)》1929年1月4日）；《春閨夢(mèng)里人》中陳時(shí)英遠(yuǎn)征他鄉(xiāng)，受傷客死，為親人思念的近景影像；朱瘦菊導(dǎo)演的《就是我》中的逼真景，“吻合劇情”“與真者初無(wú)二致”。作者還在《電影月報(bào)》中發(fā)現(xiàn)，徐碧波是戰(zhàn)爭(zhēng)片《戰(zhàn)海精魂》的編劇。當(dāng)時(shí)戰(zhàn)亂頻仍，電影并非只關(guān)注男女情愛(ài)，也關(guān)注時(shí)局、戰(zhàn)爭(zhēng)。這部影片在人員調(diào)度、布景安排、資金投入上都比一般影片復(fù)雜，“軍衣軍用品及帳篷等，皆由自備，費(fèi)用竟達(dá)十萬(wàn)，演員萬(wàn)余人，戰(zhàn)馬四千余匹，復(fù)有飛機(jī)及種種費(fèi)用，共需十五萬(wàn)元之巨”(《友聯(lián)影片公司攝制新片戰(zhàn)海精魂》，《申報(bào)》1928年5月8日)。

該書(shū)對(duì)已無(wú)影像留存的鴛鴦蝴蝶派電影藝術(shù)的形態(tài)還原證明了自身的價(jià)值。這些被挖掘出來(lái)的珍貴鏡頭證明了鴛鴦蝴蝶派對(duì)電影藝術(shù)的探索，顯現(xiàn)出藝術(shù)與技術(shù)正在初步融合的早期中國(guó)電影的影像生命力。

（二）揭示出鴛鴦蝴蝶派在早期中國(guó)電影發(fā)展史上的多維角色

鴛鴦蝴蝶派對(duì)早期中國(guó)電影的貢獻(xiàn)不止于編撰劇本，而是包括了電影編劇創(chuàng)作、電影市場(chǎng)開(kāi)拓、電影報(bào)刊編撰、電影藝術(shù)探索等多類(lèi)工種。囿于文獻(xiàn)資料所限，多數(shù)研究還是集中在對(duì)小說(shuō)原本與改編劇本的分析上。該書(shū)從文化產(chǎn)業(yè)的視角出發(fā)，充分肯定了他們?cè)陔娪熬巹?chuàng)作、電影市場(chǎng)開(kāi)拓、電影輿論構(gòu)建、電影藝術(shù)建構(gòu)、電影人才培育等領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)，展現(xiàn)出他們更加多元的職業(yè)身份。

包天笑編劇的《掛名的夫妻》劇照

為了確認(rèn)鴛鴦蝴蝶派在電影史上扮演的多元角色，該書(shū)采用了總分式邏輯，先從宏觀(guān)的層面評(píng)析他們的電影角色，然后選擇重點(diǎn)和典型來(lái)切入詳談，讓讀者對(duì)他們的職業(yè)角色有一深刻印象。在論述鴛鴦蝴蝶派對(duì)電影輿論的推動(dòng)作用時(shí)，該書(shū)分析了鴛鴦蝴蝶派發(fā)表在各大報(bào)刊的大部分電影評(píng)論，其中對(duì)周瘦鵑發(fā)表在《申報(bào)》上的《影戲話(huà)》文獻(xiàn)的整理最有價(jià)值?！队皯蛟?huà)》是香港科技大學(xué)陳建華教授在《文人從影——周瘦鵑與中國(guó)早期電影》（《電影藝術(shù)》2012年第1期）一文中較早“發(fā)現(xiàn)”的，但陳建華提到的《影戲話(huà)》的篇數(shù)為14篇，該書(shū)作者逐一翻閱《申報(bào)》后認(rèn)定有16篇《影戲話(huà)》，足見(jiàn)文獻(xiàn)查找之細(xì)。該書(shū)順勢(shì)提出的結(jié)論尤為可貴：《影戲話(huà)》是以周瘦鵑為代表的鴛鴦蝴蝶派正式走向電影的起點(diǎn)之作，是鴛鴦蝴蝶派與電影發(fā)生整體性關(guān)聯(lián)的思想入口，更是鴛鴦蝴蝶派推動(dòng)民族電影文化傳播的輿論武器。源于這些扎實(shí)文獻(xiàn)提供的細(xì)節(jié)支撐，一個(gè)在電影行業(yè)眾多領(lǐng)域大有作為的鴛鴦蝴蝶派的立體多維形象才得以站立，且讓讀者信服。

（三）展示了鴛鴦蝴蝶派參與早期中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)實(shí)踐的動(dòng)態(tài)細(xì)節(jié)

從整體框架來(lái)看，該書(shū)遵循了從面到點(diǎn)的研究思路。在上編中，將電影文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展分為電影編劇創(chuàng)作、電影輿論構(gòu)建、電影市場(chǎng)開(kāi)拓、電影人才培育、電影藝術(shù)建構(gòu)等幾大類(lèi)，據(jù)此梳理鴛鴦蝴蝶派對(duì)中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的推動(dòng)作用，包括江蘇藝術(shù)家進(jìn)入早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)、江蘇藝術(shù)家與電影編劇創(chuàng)作、江蘇藝術(shù)家與電影市場(chǎng)開(kāi)拓、江蘇藝術(shù)家與電影報(bào)刊編撰、江蘇藝術(shù)家與電影藝術(shù)探索、江蘇藝術(shù)家與創(chuàng)意階層成型、江蘇藝術(shù)家電影實(shí)踐的當(dāng)代啟示。下編選取典型個(gè)案來(lái)說(shuō)明他們的廣泛活動(dòng)對(duì)早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)的生產(chǎn)、消費(fèi)與傳播過(guò)程的整體影響，包括周瘦鵑與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)、包天笑與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)、徐卓呆與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)、范煙橋與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)、徐碧波與早期中國(guó)電影文化產(chǎn)業(yè)，讓讀者看到了鴛鴦蝴蝶派在早期中國(guó)電影史中具體生動(dòng)的活動(dòng)，有助于讀者重新理解鴛鴦蝴蝶派的電影史地位。

周瘦鵑編劇的《水大鴛鴦》劇照

在談及鴛鴦蝴蝶派的電影活動(dòng)時(shí)，以往的著作大都語(yǔ)焉不詳，泛泛而論說(shuō)他們編了多少劇本，導(dǎo)了多少影片等，但讀者更感興趣的是“鴛鴦蝴蝶派究竟在早期中國(guó)電影圈里做了什么”。該書(shū)就以詳實(shí)文獻(xiàn)為窗，讓讀者得窺鴛鴦蝴蝶派在電影圈內(nèi)的活動(dòng)狀貌，如周瘦鵑與制片方發(fā)生沖突、包天笑與劇組泛舟湖上、徐卓呆依靠電影收入在上海買(mǎi)房等生活景觀(guān)呈現(xiàn)于讀者眼前。又如，舊址難覓的蘇州公園電影院是徐碧波、程小青在蘇州從事戶(hù)外電影放映產(chǎn)業(yè)的重要成果，該書(shū)作者從浩如煙海的民國(guó)報(bào)刊中，還原出了一座園中“有竹籬”“栽以花木”“再數(shù)年者，必有扶疏可觀(guān)之致矣”的清晰的“公園電影院”形象。這種抵達(dá)歷史現(xiàn)場(chǎng)的分析廓清了人們對(duì)鴛鴦蝴蝶派電影活動(dòng)的認(rèn)識(shí)，為作者提出的“鴛鴦蝴蝶派不僅是文學(xué)藝術(shù)流派，而且是文化創(chuàng)意階層”的結(jié)論提供了堅(jiān)實(shí)論據(jù)。

朱棟霖認(rèn)為：“什么是貫穿于推動(dòng)20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)發(fā)展的內(nèi)在動(dòng)力？是20世紀(jì)對(duì)人的發(fā)現(xiàn)：人對(duì)自我的認(rèn)識(shí)、發(fā)展與描寫(xiě)，人對(duì)自我發(fā)現(xiàn)的對(duì)象化?！保ā度说陌l(fā)現(xiàn)與文學(xué)史構(gòu)成》，《學(xué)術(shù)月刊》2008年第3期）還原歷史現(xiàn)場(chǎng)，本來(lái)就是還原人的生活和生存的狀態(tài)。該書(shū)凸顯文獻(xiàn)史料特色，依靠文獻(xiàn)史料開(kāi)展層級(jí)剖析，重新發(fā)現(xiàn)鴛鴦蝴蝶派作為中國(guó)電影“局中人”的職業(yè)角色，確定了鴛鴦蝴蝶派及其在中國(guó)電影史上的地位，值得學(xué)術(shù)界給予充分的重視。