呂曉

髡殘（1612-1671）。湖南武陵（今湖南常德市）人，俗姓劉，出家后字石溪，一字介丘，號(hào)石道人，明亡后又號(hào)髡殘、白禿、殘道人、電住道人、忍辱仙人等。據(jù)說(shuō)“母夢(mèng)僧入室而生師。稍長(zhǎng)，自知前身是僧，出就外傅，竊喜讀佛書(shū)”。同里有一個(gè)喜愛(ài)佛學(xué)的儒者龍人儼特別喜歡這個(gè)早惠的孩子，經(jīng)常給他講禪。1638年，27歲的髡殘毅然自剃為僧，因此，髡殘是“四僧”中出于宗教信仰在明朝滅亡前已出家的唯一一位。明亡后，髡殘很可能追隨其師龍人儼在湖湘一帶從事過(guò)抗清活動(dòng)。1654年，受清初遺民僧領(lǐng)袖覺(jué)浪禪師之邀再次來(lái)到南京，在大報(bào)恩寺參與?？洞蟛亟?jīng)》。1658年，正式皈依覺(jué)浪禪師，受師命住持南京城南的幽棲寺。次年，覺(jué)浪禪師圓寂，遺命髡殘繼承曹洞宗的法嗣，髡殘不受，云游江南，并到過(guò)黃山。云游歸來(lái)后隱居大歇堂。潛心作畫(huà)，于1671年9月至10月問(wèn)病逝于大歇堂。

髡殘何時(shí)開(kāi)始作畫(huà)，已無(wú)考，他早年的恩師龍人儼家中富收藏?；蚩沙蔀樗畛鯇W(xué)習(xí)的范本。他曾為龍人儼畫(huà)過(guò)像。只是這一時(shí)期他的身份主要是僧人，作品又不成熟，加之明末清初的戰(zhàn)亂，髡殘轉(zhuǎn)徙不定，其作品很可能散佚殆盡。髡殘最早的一件傳世作品《仿大癡設(shè)色山水圖》（1657）便呈現(xiàn)出非常成熟的面貌。而他最后一件傳世作品《山水冊(cè)》創(chuàng)作于1670年，這之間僅有短短的14年。如此集中的創(chuàng)作時(shí)間，使我們很難對(duì)之進(jìn)行分期，不過(guò)，其繪畫(huà)創(chuàng)作受身體狀況的影響而呈現(xiàn)出前密后疏的規(guī)律。畫(huà)風(fēng)也并非一成不變。

1660年，髡殘剛從黃山返回的四個(gè)月內(nèi)，他便創(chuàng)作了二十余件作品。這種創(chuàng)作勢(shì)頭一直持續(xù)到1663年。中間僅因病痛而有所間斷。據(jù)筆者不完全統(tǒng)計(jì)，髡殘有紀(jì)年的存世和見(jiàn)于著錄的作品中，作于1660年到1663年的近七十件，這些作品中包括《蒼翠凌天圖》《層巖疊嶂圖》《黃山道中圖》《青峰凌霄圖》《蒼山結(jié)茅圖》等代表作。在這期間，髡殘?bào)w力充沛，創(chuàng)作激情高漲，保持著對(duì)大自然，尤其是黃山最為新鮮的感受。并以此與強(qiáng)大的傳統(tǒng)相抗衡。我們從他這一時(shí)期的題跋中常常讀到詩(shī)人般的激情。敏感細(xì)微地感受到自然的豐富與完美。在畫(huà)法上，髡殘也具有足夠的體力來(lái)完成巨幅山水，畫(huà)中層巒疊嶂，構(gòu)圖整嚴(yán)，繁筆重皴，層層渲染。張庚在《國(guó)朝畫(huà)征錄》中評(píng)髡殘的山水云：“奧境奇辟，緬緲幽深，引人入勝，筆墨高古，設(shè)色精湛，誠(chéng)元人之勝概也。此種筆法不見(jiàn)于世久矣！”“奧境奇辟。緬緲幽深”的確是髡殘畫(huà)境的最佳定位。近人林紓在《春覺(jué)齋論畫(huà)》中曾說(shuō)：“奇到濟(jì)師而極。幽到髡殘而極?！痹诖?，二者均抓住了髡殘作品“幽”的特色。

髡殘山水畫(huà)之“幽”。首先來(lái)自于特定題材的選擇。其次是通過(guò)對(duì)深遠(yuǎn)的營(yíng)造而達(dá)成的。宋代畫(huà)家郭熙在《林泉高致》中首先提出了“三遠(yuǎn)法”。在構(gòu)圖上。髡殘這一時(shí)期的作品多繼承了王蒙繁密幽深的風(fēng)格，以立軸為多，往往從前景的溪流坡石開(kāi)始，接著以密林古樹(shù)掩映的山居形成畫(huà)面的第一個(gè)中心：屋后則作巨巖高聳。白云從石后輕盈飛升，使畫(huà)面正中形成一個(gè)相對(duì)虛靈的空間：白云之上再作群山聳峙，便愈發(fā)雄奇巍峨。有時(shí)，他采用對(duì)角線構(gòu)圖，將山峰推至一邊。在另一邊繪江面遠(yuǎn)山。更似金陵山水。日益成熟的技法。使他對(duì)山石的空間位置的擺布得心應(yīng)手，山脈沿著較為集中的脈絡(luò)向遠(yuǎn)處推展，其問(wèn)以清晰可見(jiàn)的山徑加以連接，引導(dǎo)著觀者的視線隨著畫(huà)家一同去“探奇涉險(xiǎn)”，其意境是幽奧而高古的。加上地平線隨山勢(shì)而逐層提升，從而取得高遠(yuǎn)之勢(shì)。髡殘縝密嚴(yán)整的構(gòu)圖得法于黃鶴山樵。但他畫(huà)中輕盈靈動(dòng)的云霧卻是王蒙畫(huà)中所沒(méi)有的。白云霧靄虛化了密實(shí)的畫(huà)面空間，也減緩了逼塞感，從而增加了畫(huà)面的幽深靜穆感。

在髡殘的畫(huà)中，還充滿著具體可感的細(xì)節(jié)描繪。山中飛泉奔突、道路相連、廟宇房舍歷歷在目，清晰可辯。當(dāng)然，他并非對(duì)自然山川作純客觀的表面描摹，而是對(duì)山形的概括有了更多的自覺(jué)。

1663年后。髡殘的存世作品明顯減少：除1666年和1667年的作品較多外，其他幾年的存世作品每年僅兩三件而已，最多不超過(guò)5件。1670年后。便不再有作品傳世。髡殘生命的最后幾年里。作品數(shù)量的減少最主要原因在于他每況愈下的身體狀況。這嚴(yán)重地阻礙了他的創(chuàng)作。其次，1667年，程正揆離開(kāi)南京回到老家湖北孝感（雖也有幾次返回南京，但為期都極短，他少了一位書(shū)畫(huà)上的同道與知己，缺乏創(chuàng)作激情，也使他疏于創(chuàng)作。當(dāng)然，晚年大歇堂那場(chǎng)大火中化為灰燼的除了怫書(shū)經(jīng)相、衣具器物之外。很可能還有髡殘自己的一些作品。越是接近暮年。在髡殘的作品中。用詩(shī)意的語(yǔ)言來(lái)敘述自己對(duì)自然山川的穎悟的題跋漸漸減少了'取而代之為對(duì)畫(huà)理的探尋。這似乎暗示著他對(duì)自然感受的消退。黃山的記憶也變得越來(lái)越遙遠(yuǎn)和蒙朧。正如他在1670年的《山水冊(cè)》第六開(kāi)中云：“友人自黃山來(lái)，言其狀謂情理俱無(wú)，余不禁肢癢。若知老之迅速如此，則早買草鞋踏遍了也。”但是。這并不表明他的藝術(shù)水平在整體上有所下降。髡殘晚年與程正揆、徐東田、陳舒、龔賢、戴本孝、周亮工等畫(huà)家和收藏家的交往，使他獲得了比以往更多的向古代大師學(xué)習(xí)的機(jī)會(huì)。他開(kāi)始在自己慣常的風(fēng)格之外進(jìn)行新的探索：從傳統(tǒng)中尋找將對(duì)象簡(jiǎn)化、平面化、抽象化、幾何化的途徑。并從對(duì)傳統(tǒng)筆墨的學(xué)習(xí)中提煉和純化自己的筆墨語(yǔ)言：或許他開(kāi)始試驗(yàn)老友程正揆所提倡的“畫(huà)不難為繁。難于用減。減之力更大于繁，非以境減，減以筆，所謂弄一車兵器不若寸鐵殺人者也”。通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)的更深入的學(xué)習(xí)和畫(huà)理的研究，髡殘的多件作品正在改變他已經(jīng)駕輕就熟的風(fēng)格。

1667年所作的《仿董華亭仙掌圖》是髡殘對(duì)董其昌那種注重形式，高度抽象化、概括化的山水的直接學(xué)習(xí)。在那種冷靜地進(jìn)行畫(huà)面結(jié)構(gòu)建構(gòu)的過(guò)程中。在那種平淡天真的筆墨韻味的追求之中，髡殘的運(yùn)筆慢了下來(lái)，他不再是受激情驅(qū)使而揮毫。更多地靠著理智和分析作畫(huà)。1670年初春，久病的髡殘“開(kāi)眼見(jiàn)新綠黃鳥(niǎo)，忽忽動(dòng)筆墨之興，日染數(shù)筆，畫(huà)就頗自適”。這便是他又一代表作《綠樹(shù)聽(tīng)鸝圖》。雖然仍舊是層巒疊嶂的高遠(yuǎn)造境。但是山石問(wèn)的疊壓關(guān)系不如以往作品自然，既流于瑣碎，又缺乏早年的那種空間感。深遠(yuǎn)與幽奧的意境也被削減了，說(shuō)明暮年的髡殘對(duì)大幅山水的宏觀掌控能力在隨著精力的衰減而喪失。但觀其細(xì)部，山石以細(xì)碎的點(diǎn)線為主，自由縱放，毫無(wú)拘束，強(qiáng)烈的運(yùn)動(dòng)感可以感覺(jué)到畫(huà)家的激情，有一種老而彌堅(jiān)的氣概。有時(shí)皴法有種不確定性，接近于塊面，看不出用筆的痕跡，然后再施以適度的勾勒，使之具有一定的厚度?？傊?，局部的筆法蒼健而奔放，已進(jìn)入化境，且多了幾分老辣披離之感，但是整體上那種生機(jī)勃勃的東西卻喪失了。他前一年創(chuàng)作的《溪橋策杖圖》也具有相同的缺點(diǎn)，而且山石的結(jié)構(gòu)更為松散?？磥?lái)，贏弱的身體使髡殘不再適于作如此耗費(fèi)精力的創(chuàng)作。endprint

雖然晚年體力與目力的衰退決定了髡殘不再適合作大幅作品。但他最后的幾件作品中也不乏創(chuàng)新之作。被高居翰認(rèn)為是采用“后來(lái)石濤某些作品所采用的隨意、即興的畫(huà)法”的是南京博物院藏的《松巖樓閣圖》，作于1667年，雖然畫(huà)跋中提到了王蒙的兩件作品。但并不表明畫(huà)家在此仍然要承繼他的風(fēng)格。這件作品很顯然采用了一種吸水性更強(qiáng)的生宣。因此運(yùn)筆速度更快。畫(huà)家?guī)缀跤昧藵娔姆椒āＤ匀粷B化之間自有一種泱漭滂沛之氣。為髡殘的杰作之一。

1670年冬天所作的十冊(cè)《山水冊(cè)》（上海博物館藏）可謂髡殘的絕唱：雖然離他高峰期那種渾厚幽奧的畫(huà)風(fēng)相去甚遠(yuǎn)。但筆墨語(yǔ)言的純化與精到使他與董其昌更近了一步。如果將之與八大山人作于1702年的一套《書(shū)畫(huà)冊(cè)》相比較。我們可以發(fā)現(xiàn)髡殘與八大晚年在山水畫(huà)中相似的追求。此冊(cè)的第三、四開(kāi)均有長(zhǎng)題，用筆中已不同于幾年前的流暢揮灑的行草書(shū)，行筆中引入了幾分隸書(shū)筆意，天真與拙樸，老蒼渾厚。自然流露出幾分天趣。這在畫(huà)面本身也有表現(xiàn)：以前那種嚴(yán)整宏大之感沒(méi)有了，對(duì)山石樹(shù)木更為概括的表現(xiàn)，隨意點(diǎn)染，筆力沉厚，墨色澀重，笨拙得有幾分可愛(ài)。在其中的幾頁(yè)中，用筆蒼勁老健，蘊(yùn)藉而富于變化，墨色豐富的層次和含蓄的變化充滿著無(wú)窮的韻味：另幾頁(yè)中，色彩的運(yùn)用則具有了獨(dú)立的美感，如第四開(kāi)中，沒(méi)有明顯的線，只有大片赭紅與石青的滲化與交融，產(chǎn)生類似潑彩的效果，冷與暖的對(duì)比中給人以前所未有的視覺(jué)沖擊力。

髡殘最后幾年的作品。畫(huà)風(fēng)的多樣與筆墨的精到是前幾年所不能比擬的。他似乎在努力擺脫早年的風(fēng)格。尋找新的突破。只是“長(zhǎng)年的宿疾”的確在不斷削減著他的精力與熱情，“十年兵火十年病，消去平生種種心”?！捌缴N種心”中難道沒(méi)有他曾有的那份“笑看樹(shù)重重，行到峰六六”，“樂(lè)志于其間，徜徉不受促”的自由與暢快嗎？暮年的髡殘的內(nèi)心更多了一分痛苦。四十多歲已是“身臂少受寒濕，時(shí)作痛”的他很可能在生命的最后歷程中不能再揮毫作畫(huà)。這對(duì)于一位醉心繪事的畫(huà)家來(lái)說(shuō)是怎樣的困擾。髡殘為我們留下了深深的遺憾。如果他能有八大和石濤一樣的長(zhǎng)壽，他的試驗(yàn)也就不會(huì)因他的辭世而中斷。

龔賢在周亮工藏《集名家山水冊(cè)》上題“殘道人粗服亂頭，如王孟津書(shū)法”，的確一語(yǔ)中的?！按址y興”原意指粗劣的衣服。蓬亂的頭發(fā)。借指人不加修飾。龔賢以此來(lái)形容髡殘的畫(huà)。一方面暗示出髡殘的山水畫(huà)不拘于常規(guī)，自由縱放，蓬頭亂服，而又內(nèi)斂含蓄的特色。另一方面也指出了髡殘筆性的特征。

髡殘筆性中“粗服亂頭”的特色一方面受其書(shū)風(fēng)的影響。我國(guó)古代的畫(huà)家大多數(shù)也是書(shū)法家，因此，他們往往能將書(shū)法用筆融入繪畫(huà)之中。髡殘對(duì)此深有所悟，他在題程正揆的山水畫(huà)時(shí)曾言：“書(shū)家之折釵股、屋漏痕、錐畫(huà)沙、印印泥、飛鳥(niǎo)出林、驚蛇入草。銀鉤躉尾同是一筆，與畫(huà)家皴法同一關(guān)鈕。”雖然缺乏髡殘書(shū)風(fēng)來(lái)源的記載。但從其題跋中明顯能看出他早年從學(xué)顏真卿人手，特別受到顏氏《爭(zhēng)座位稿》和《祭侄文稿》的影響。其畫(huà)中題跋均為用筆粗短、豪放率意的行草書(shū)。頗得顏書(shū)神韻。但比較而言，顏?zhàn)指阋?，髡殘的?shū)風(fēng)更為雄渾。這一方面是與他喜用短鋒禿筆有關(guān)，另一方面也可能是受到元代吳仲圭的影響。髡殘山水畫(huà)學(xué)過(guò)梅花道人，變王蒙的細(xì)秀為蒼渾厚重。書(shū)法當(dāng)亦受其影響。髡殘善于將書(shū)法用筆融于山水畫(huà)的用筆之中。誠(chéng)如邵松年評(píng)髡殘的畫(huà)所云：“髡殘山水如草法，筆筆空靈，筆筆沉實(shí)，雖極恣肆而無(wú)不在規(guī)矩之中，誠(chéng)大家也?！币虼?，髡殘雖學(xué)王蒙，但在他的畫(huà)中。卻很難尋到王蒙畫(huà)中松秀的披麻皴和牛毛皴，他取王氏用筆之繁，而融篆書(shū)和草書(shū)筆意于其中。以焦墨禿筆作時(shí)斷時(shí)連、粗短頓挫的線條。沒(méi)有道勁連綿的長(zhǎng)線條（僅在畫(huà)水紋時(shí)偶用。說(shuō)明髡殘也能拉出力透紙背的長(zhǎng)線條）。其用筆豪邁渾厚、縱橫馳騁。寓精細(xì)于豪放之中。給人以生氣勃勃、豪放不野之感。觀其畫(huà)，滿紙蒼茫，淋漓赭墨，忽濃忽淡，忽干忽濕，筆墨色三者自然變幻，有一種“大江東去”的氣勢(shì)和豪情，一如髡殘充滿血性的個(gè)性。程正揆在《青溪遺稿》中曾將髡殘用筆的特點(diǎn)形象地描述為“石公作畫(huà)如龍行空，虎踞巖，草木風(fēng)雷，自先變動(dòng)，光怪百出，奇哉”，道出了其變化莫測(cè)、具有強(qiáng)烈動(dòng)勢(shì)的特色。

髡殘的書(shū)法愈晚愈蒼渾老辣、樸拙天真。他早年很可能在隸書(shū)上亦也極高的造詣。雖然他常見(jiàn)的書(shū)風(fēng)是流暢圓轉(zhuǎn)的行草書(shū)。但也偶爾在楷書(shū)或行草書(shū)中加入隸書(shū)筆意之作。前者如1663年的《仿王蒙山水圖》（北京市文物商店藏）得鍾繇之神韻，功力甚至在石濤之上：后者如1670年那十冊(cè)精美的《山水冊(cè)》（上海博物館藏），其中第三、四、六開(kāi)，行筆中有明顯的波磔停頓，筆墨濃重，枯淡變化明顯，枯筆飛白極多，其畫(huà)風(fēng)與之相一致，墨色濃重，用筆樸拙。末頁(yè)即他對(duì)自己一生中對(duì)繪畫(huà)執(zhí)著追求的那段著名論述，更是蒼渾老辣，自由無(wú)羈。已入化境。

髡殘“粗頭亂服”的筆性特征另一方面也與他的性格、氣質(zhì)有著更為緊密的聯(lián)系。髡殘的好友錢澄之曾談到他的壞脾氣：“師脫略一切，獨(dú)嗔怒不可解。投灰之命，亦惡其肢體向多痛苦，仇視而棄之也。遇弟子，一以呵罵從事，非人可堪，不得已，去之他方，往往為上座，稱大師。斧公其一也?！辈粌H對(duì)弟子如此。對(duì)朋友也一樣。他對(duì)熊開(kāi)元的叱罵不休雖說(shuō)明了他對(duì)明王朝的忠誠(chéng)。但也從一個(gè)側(cè)面說(shuō)明了他暴燥易怒的直率性格。

除了自覺(jué)地“以書(shū)入畫(huà)”，髡殘的這種用筆特征很可能還來(lái)自于他對(duì)牛首山一帶自然地貌的觀察和體會(huì)。對(duì)此畫(huà)家錢松嵒有過(guò)精當(dāng)?shù)脑u(píng)述。他在《牛首山》一畫(huà)的題跋云：“余少時(shí)愛(ài)摹髡殘上人畫(huà)，拘拘筆墨形似，未知其所以然。后登牛首山，恍然有得。此山峻巔奇峰，露頭鐵礦石，漫山皆是，石面久經(jīng)氧化，輪廓理紋渾樸蒼勁，又如描顫筆。上人久棲此山，乃真粉本也。師古人當(dāng)知古人實(shí)師造化。未見(jiàn)牛首山，自詡為得髡殘真髓者，妄也。今謂繼承傳統(tǒng)，深入生活。傳統(tǒng)當(dāng)從生活中核證之。松嵒記。”

除了山水畫(huà)。髡殘也偶爾作人物畫(huà)和花鳥(niǎo)畫(huà)，但獨(dú)立的作品極少。髡殘的山水畫(huà)中，大多有點(diǎn)景人物，概略精當(dāng)，意韻幽奧，對(duì)強(qiáng)化畫(huà)境有著重要的作用。作為一位佛門高僧，髡殘諳熟于佛法禪理。自然首先將人物畫(huà)的創(chuàng)作聚焦于佛教題材。髡殘傳世的獨(dú)立的人物畫(huà)僅有《面壁圖》《羅漢圖》《達(dá)摩圖卷》等。均為佛教題材。體現(xiàn)出他對(duì)佛理的穎悟。髡殘還常將自我的形象畫(huà)于山水之中。如現(xiàn)藏72：海博物館的《幽棲圖》。髡殘畫(huà)人物善于用簡(jiǎn)括精練的線條完成人物的造型。用線沉穩(wěn)內(nèi)斂，微妙的提按問(wèn)有著難得的厚重質(zhì)感，具有深厚的筆墨功底。髡殘善用短鋒禿筆。故其筆下的人物用筆蒼老生辣，沉渾樸厚，造型極為概略，用筆簡(jiǎn)率，并不作過(guò)多細(xì)致的描繪，但神情畢現(xiàn)。endprint

在文獻(xiàn)中，我們還可以找到關(guān)于髡殘花鳥(niǎo)畫(huà)的蛛絲馬跡。比如其好友程正揆在《青溪遺稿》卷十七《題石公畫(huà)扇》：“石公為省齋何子畫(huà)菜數(shù)莖、芋半頭，省齋持向青溪，欲作一偈。奇哉！石公不向鐘樓上念贊，卻要床腳下種菜，大似瞌睡漢思量捉虱子咬……”

此畫(huà)已不存。但髡殘既為何省齋畫(huà)菜數(shù)莖、芋半頭，可見(jiàn)他還是從事過(guò)花鳥(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作的。上海博物館收藏的一套《金陵畫(huà)家集畫(huà)》內(nèi)。其中一頁(yè)以工筆法寫豆花、飛蟲(chóng)，刻畫(huà)入微。栩栩如生。畫(huà)上有髡殘的題詩(shī)：“秋風(fēng)浙浙白露冷，花繁子實(shí)寒香泌人。石道人。”似乎是髡殘唯一存世的花鳥(niǎo)畫(huà)，但為孤例，尚未得到證實(shí)，也不排除髡殘?jiān)谄渌水?huà)作上題詩(shī)的可能，因?yàn)樵撎變?cè)頁(yè)中已有髡殘的一頁(yè)山水。

髡殘?jiān)谏芭c程正揆并稱“金陵二溪”。1669年左右。龔賢為周亮工題《集名家畫(huà)冊(cè)》時(shí)便指出：“今日畫(huà)家以江南最盛。江南十郡以首郡為盛，郡中著名者且數(shù)十輩，但能吮筆者豈止千人？金陵畫(huà)家能品最夥。而神品、逸品亦各有數(shù)人。然逸品則首推二溪，日石溪，日青溪。石溪畫(huà)粗服亂頭，如王孟津書(shū)法。青溪畫(huà)冰肌玉骨，如董華亭書(shū)法。百年來(lái)論書(shū)法，則王董二公應(yīng)不讓：若論畫(huà)筆，則今日兩溪，又奚肯多讓乎哉！”龔賢不僅言明“二溪”繪畫(huà)的特色。實(shí)際也將他們推為清初畫(huà)壇執(zhí)牛耳者。與髡殘年齡相若的杜浚在《變雅堂詩(shī)文》給汪秋澗的一封信中評(píng)云：“吾楚有詩(shī)（指公安派、竟陵派諸人）而無(wú)畫(huà)，直至今日，突出兩人，一為石溪禪師，一為青溪太史。仆前后見(jiàn)其巨幅長(zhǎng)卷，云峰石跡，迥絕天機(jī)，原本古人，師友造化，未嘗不嘆為神品。不知何以不出畫(huà)家則已。一出便到恁地？”都將“二溪”并列。程正揆在當(dāng)時(shí)畫(huà)壇享有盛名。笪重光曾評(píng)價(jià)道：“東坡云：‘國(guó)朝書(shū)法，余以君謨（蔡襄）為第一，千百年后，始信其言。余謂本朝畫(huà)法，必以青溪為第一，蓋不俟千秋之后。已有知其說(shuō)者?！本谷粚⒊陶裢茷閲?guó)朝第一，這也從一個(gè)側(cè)面證明了“二溪”在清初的地位。

髡殘同時(shí)代人多強(qiáng)調(diào)髡殘的獨(dú)創(chuàng)性。如張瑤星《題石溪仿米云水》云：“舉天下言詩(shī)。幾人發(fā)自性靈，舉天下言畫(huà)，幾人師諸天地，舉天下言禪。更幾人拋卻故紙摸著自家鼻孔也。介大師個(gè)中龍象直踞祖席。然絕不作拈椎豎拂惡套，偶然游戲濡吮，輒擅第一?！饼埾螅鸺艺Z(yǔ)，稱諸阿羅漢中修行勇猛有最大力者為龍象。足見(jiàn)張怡對(duì)髡殘?jiān)u價(jià)之高。而且他還指出髡殘成就的取得。與他師法天地自然有關(guān)。錢澄之亦云：“間以己意作山水人物，脫盡常蹊。吾嘗謂石溪自成其詩(shī)，自成其畫(huà)，亦自成其禪也。”（《髡殘石溪小傳》）連有幾分狂妄的石濤也在《題石溪山水橫幅》上云：“古畫(huà)小橫幅皆無(wú)題跋，即有之，多在別紙聯(lián)裰裝裱，況以石溪禪師之筆墨。而可輕有所點(diǎn)污耶？偶田主人出此索題，敬書(shū)一二，又以告后之觀者，使其知所愛(ài)重云。伯右先生以此畫(huà)贈(zèng)我，石濤濟(jì)山僧跋?！痹诹硪粌?cè)《自題山zk@》中。他將髡殘列為“一代解人”之列：“此道從門入者，不是家珍。而以名振一時(shí)，得不難哉。高古之如白禿、青溪、道山諸君輩，清逸之如梅壑、漸江二老，干瘦之如垢道人，淋漓奇古之如南昌八大山人，豪放之如梅瞿山、雪坪子，皆一代解人也?！?/p>

到清代中后期，程正揆的聲名日益浸微，畫(huà)史開(kāi)始將髡殘和石濤并稱為“二石”。如錢杜《松壺畫(huà)憶》：“石溪上人筆墨。與石濤相仲伯。其臨文徵明山水，不獨(dú)形似，兼能得其神韻。余曾見(jiàn)其仿文氏數(shù)幀。并如太史腕下跳躍而出，雖精于鑒賞者不能辨也?！眳怯羯}髡殘為周亮工所作《山水圖軸》云：“華亭苦演南宗派，此后五家迭主盟。獨(dú)要老禪降不得，江湖二石鐵錚錚?！薄皣?guó)初畫(huà)家極盛，廉州煙客遂為大宗。唯石濤、石溪直入宋元人室，一空依傍，獨(dú)張趙幟，可謂六法中豪杰矣?！薄拔７骞质瘎?shì)參天，神到荊關(guān)筆力堅(jiān)。除卻藍(lán)瑛規(guī)矩在，后來(lái)空墜野狐禪。”“學(xué)北宗不善遂流入江湖一派，二石之妙豈獨(dú)神明規(guī)矩，抑其胸次有不同者在也。俗眼習(xí)于軟玉且將望而去走?！眳鞘喜粌H將髡殘與石濤并列。而且還將他們與王時(shí)敏、王鑒相對(duì)比，認(rèn)為他們能融合由元入宋，可謂“六法中豪杰矣”。其評(píng)價(jià)已超出金陵畫(huà)壇的局限，而將之推向清代畫(huà)壇。

潘正煒跋《溪山無(wú)盡圖》云：“明季中以方外而善畫(huà)者首推清湘石溪，兩人同是方外，同是明季方外。而石溪畫(huà)流傳于世不及清湘十之一，豈一則不懈臨池，一則惜墨如金耶。此溪山行腳圖卷，迭（疊）嶂則祖述山樵，平林則力追仲圭。溪山無(wú)盡畫(huà)理亦無(wú)盡。較之清湘洵堪抗衡也。至?xí)裰?，與八大山人同一家眷屬，非胸別具丘壑不能得此。道光己酉孟夏跋于南園聽(tīng)帆樓。季彤居士記?！奔河蠟榈拦舛拍?，即1849年。此時(shí)，潘氏不僅將石濤、髡殘并列，還指出髡殘的書(shū)法與八大山人“同一家眷屬”。足見(jiàn)評(píng)價(jià)之高。秦祖永在《桐陰論畫(huà)》中進(jìn)一步對(duì)髡殘和石濤的繪畫(huà)進(jìn)行對(duì)比：“清湘老人道濟(jì)，筆意縱恣，脫盡畫(huà)家窠臼，與石溪師相伯仲，蓋石溪沉著痛快，以謹(jǐn)嚴(yán)勝，石濤排奡縱橫，以奔放勝，師之用筆則一也，后無(wú)來(lái)者，二石有焉。石道人石溪筆墨蒼莽高古，境界天矯奇辟，處處有引人入勝之妙，盛夏展玩，頓消煩暑。蓋胸中一段孤高秀逸之氣，畢露毫端，誠(chéng)元人之勝概也。蒲團(tuán)上得來(lái)，不其然乎?！绷旨傇凇洞河X(jué)齋論畫(huà)》中云：“余論畫(huà)，奇到濟(jì)師而極，幽到石溪而極，二絕不能分高下也?！痹谒麄兛磥?lái)，二石是不相上下的。清末民初，隨著中國(guó)畫(huà)改良運(yùn)動(dòng)的興起?！八纳钡母拍钭鳛椤八耐酢钡膶?duì)立面而逐漸建構(gòu)起來(lái)，隨之，對(duì)髡殘的研究受到越來(lái)越多人的重視，其畫(huà)風(fēng)對(duì)后世的影響也越來(lái)越大。

髡殘性格孤僻，不喜與人交往，又無(wú)門人傳燈，雖然鄭午昌言“石溪開(kāi)金陵一派”。但其實(shí)其畫(huà)風(fēng)在有清一代影響并不大。到了民國(guó)時(shí)期。隨著“四僧”概念的建構(gòu)，對(duì)其畫(huà)風(fēng)的研究者和學(xué)習(xí)者逐漸增多，最典型的代表便有黃賓虹、黃君璧、張大千、錢松嵒、黃秋園等。

責(zé)任編輯：劉光 歐陽(yáng)逸川endprint