楊明剛

林風眠在中國現代繪畫史上的獨特地位眾所周知，他對中國繪畫觀念現代轉型的貢獻，亦在美術界獲得公認。林風眠辭世之際，海內外美術界和文化界無不深感悲切、沉痛哀悼；中國美術家協(xié)會為其專門召開座談會，悲慟萬分地緬懷和學習這位“中國當今畫壇一代宗師”“杰出的畫家和美術教育家”，充分肯定他“正直、勤奮的一生及對中國現代美術事業(yè)做出的卓越貢獻”，即為明證?！?】對此，僅從國內外美術界同仁對其評介即可見一斑。王朝聞譽其為“我之為我，自有我在”的當代畫家，邵大箴稱其為“走在時代的前面”“有深刻悲劇精神的大師”，鄭朝譽其為“為藝術而生”，吳冠中譽其為“中華民族現代繪畫宗師”，席德進稱其為“改革中國畫的先驅”，臺灣學者稱其為“東方畢加索”，香港學者稱他為“開創(chuàng)中國繪畫新紀元的先鋒”，日本友人大桶貴之稱他為“藝術家的真正風范”，英國學者牛津大學蘇立文教授稱“他真正是中國現代繪畫的先驅者”。

作為中國現代藝壇巨擘，林公之于中國現代繪畫、理論批評、教育領域的貢獻是全方位的：從美術創(chuàng)作角度來說，“因為他的開創(chuàng)，使中國的藝術家們能以現代的手法表達出完全中國化的感受，從西方藝術理念的影響中得到解脫”，他堪稱劃時代的中國畫家；從美術思想角度而言，他是融合中西兩大文化、貫通中西審美精神的巨匠；在現代美術教育實踐方面，林風眠作為蔡元培先生拔擢的青年旗手，憑借卓越的才華先后執(zhí)掌北京藝專、創(chuàng)辦杭州藝專，積極探索藝術教育家所承擔的時代使命，以現代藝術學校建設為中心開展藝術啟蒙運動，推動美育的大眾化，努力踐行蔡元培先生“以美育代宗教”的藝術教育觀，堪稱中國現代美術史上杰出的美術教育家；而從中西美術匯通的角度看，他又是充分吸收世界藝術觀念重新審視中國美術發(fā)展方向的奠基人之一，是建構中國現代比較藝術學的先行者。林風眠對于中國造型藝術尤其是中國現代美術的功勞將永載于中國現代藝術發(fā)展史冊。

雖然林風眠的藝術理念、藝術教育、職業(yè)生涯曾在特定歷史時期遭遇誤解與非議，但經過美術界、學術界于其逝世近三十年間史料整理、學理研究的不懈墾拓與深入掘進，他在美術理論、美術教育、中國現代美術開創(chuàng)等方面的諸多貢獻已逐步被大致還原，并日漸清晰。本文擇取林風眠早期美術觀念和踐行蔡元培“以美育代宗教”的美術教育實踐，粗略勾勒這位現代嶺南學人在中國現代繪畫領域的開創(chuàng)作用。

從成長道路與藝術行狀看，林風眠早期的藝術人生軌跡頗具傳奇色彩。【2】林風眠1900年生于梅縣，祖父林維仁是一位雕刻墓碑的石匠，父親林雨農承祖業(yè)、兼長書畫，受祖、父熏陶，他自幼喜好繪畫，5歲始遵父教學中國畫，臨摹《芥子園畫譜》；10歲畫《松鶴圖》名噪鄉(xiāng)鄰。1914年考入省立梅州中學，獲中國畫老師梁伯聰贊譽指點。1918年與林文錚同窗，一同組織探驪詩社。1919年中學畢業(yè)，當年12月25日與林文錚、李金發(fā)等同船自滬赴法勤工儉學。1920年，先后在楓丹白露中學和布魯耶爾市立中學補習法語和西洋素描，年底與李金發(fā)一同考入法國國立第戎美術學院。1921年經法國國立第戎美術學院院長楊西斯介紹轉入巴黎高等美術學院，拜在著名油畫家柯羅蒙門下學習，次年油畫作品《秋》入選巴黎秋季沙龍。1923年結束巴黎高等美術學院的學業(yè)，與林文錚、李金發(fā)同赴德國游學，代表作之一《摸索》即為此間佳制。1924年1月27日，在巴黎與林文錚等發(fā)起組織霍普斯會，后改名為海外藝術運動社；同年5月21日，林風眠以42幅作品參展中國古代和現代藝術展覽會；蔡元培為此次展覽會目錄作序并主持開幕典禮，他初遇林風眠，對其作品大為賞識；同年10月，林風眠作品《摸索》《生之欲》入選巴黎秋季沙龍，而《生之欲》堪稱林風眠探索中西藝術調和初試鶯啼之作。1926年經蔡元培保舉力薦，歸國任國立北京美術專門學校校長、教授，兼任教務長和西畫系主任，其后相繼在校辦個展，創(chuàng)作《民間》，籌辦北京藝術大會，發(fā)表《東西藝術之前途》《藝術家的人生態(tài)度》《藝術的藝術與社會的藝術》等重要批評文章。1927年9月辭去北京國立藝術專門學校校長兼教授之職，應蔡元培之聘，赴南京任國民政府大學院藝術教育委員會主任委員，聘李金發(fā)為秘書、林文錚為委員兼秘書，并發(fā)表《致全國藝術界書》，創(chuàng)作油畫《人道》、國畫《貓頭鷹》。1928年在杭州創(chuàng)建國立藝術院（后改為國立杭州藝術專門學校，即中國美術學院前身），任首任院長兼教授，直至抗戰(zhàn)爆發(fā)。1938年初，國立杭州藝專奉命遷往沅陵，與北平藝專合并，任主任委員，后被逼辭職，慨然留下“為藝術戰(zhàn)”四字，孑然離校返滬。10年間，相繼倡議成立藝術運動社，發(fā)起成立中華全國美術會，創(chuàng)刊《亞波羅》，發(fā)表《我們要注意》《原始人類的藝術》《徒呼奈何是不行的》《重新估定中國繪畫的價值》（后改《中國繪畫新論》）《把希望寄給藝術館吧》《知與感》《前奏發(fā)刊詞》《藝術與民族》《革命與藝術》《美術的杭州》《美術館之功用》《我們所希望的國畫前途》《什么是我們的坦途》《藝術家應有的態(tài)度》《生活藝術化》《我的興趣》《中國雕刻向何處去》等文章，出版《藝術叢論》，【3】編譯出版《一九三五年的世界藝術》?！?】青年林風眠的早期美術觀念在中西美術的陶養(yǎng)與現代美術教育實踐中日漸成熟、頗見規(guī)模。

作為藝術家、教育家、藝術運動的倡導者和藝術活動的組織者，林風眠最活躍、最開放、最自由馳騁的時期是20世紀20年代初留歐之際到抗日戰(zhàn)爭全面爆發(fā)這一時期。他此期的美術觀念與活動最能反映他的藝術理想與追求，而蔡元培的支持則是他此期充滿活力、大有作為、對美術界最具影響的重要原因。蔡元培作為五四新文化運動領袖、青年導師，從彼時中國積貧積弱的現實與中國思想家普遍的社會理想出發(fā)，提出著名的“以美育代宗教”的觀點。于美術教育而言，蔡氏深受康德美學強調審美非功利性的理論影響，卻又抱著以美術（藝術）救國的功利心，所推崇的恰是最具功利心的美術。由此可知，蔡元培所提倡的非功利性美學與所推崇的功利性美術之間存在著難以調和的矛盾。他在法國觀看了林風眠《摸索》后，從林作所呈現的法國現代主義美術觀念中獲得了靈感，終于解決了其哲學美學與美術觀之間的矛盾，并由此看中了林風眠的藝術，進而選擇林風眠作為他推行自己美術教育理念的旗手。endprint

于青年林風眠而言，蔡元培堪稱最為重要的知音和伯樂。青年林風眠之于前輩同道蔡元培，其執(zhí)掌北京藝專和創(chuàng)建杭州藝專的現代美術教育實踐，使其成為后者“以美育代宗教”主張的最佳繼承者和堅定踐行者。林風眠秉承蔡氏“美育代宗教”的觀念，以宗教般的虔誠把藝術當成改造社會的利器。他不僅發(fā)起“北京藝術大會”、組織“藝術運動社”、倡導“藝術運動”，努力推廣“社會藝術事業(yè)”和“藝術教育”，為實現“社會藝術化的理想”付出巨大熱忱；而且還積極發(fā)表大量文章討論藝術的本質、功能以及中國藝術的改進和復興，并極力抨擊阻礙藝術發(fā)展的落后勢力與現象。

在青年林風眠眾多的創(chuàng)作與著述中，《藝術叢論》向我們展示了他歸國后至抗戰(zhàn)開始前十余年間致力于藝術運動的充沛精力和昂揚激情，所輯諸篇雄文涉獵深廣，或贊頌藝術的陶冶功能，或分析中國的藝術現狀，或提倡美育、美學研究和藝術批評，或比較東西方藝術之短長，或力主藝術革新，對藝術的本質、藝術的構成、何為藝術、中西藝術比較、藝術起源、藝術與宗教的關系、藝術與理智的關系、藝術與美學的關系、藝術與美育的關系、藝術與時代的關系等諸多藝術本體問題皆有深刻探討與獨到闡發(fā)，基本囊括了林氏早期美術觀的核心理念——還藝術以人類精神生活中應有的崇高地位，其論之于中國畫的改革之功、之于中國現代繪畫的開創(chuàng)之功，足堪與林文錚《何為藝術》、鄧以蟄《藝術家的難關》、滕固《中國藝術論叢》比肩，代表著彼時代中國現代藝術理論的巔峰。從這個角度或可說，正是蔡林二人的知遇之交不經意間推動了中國20世紀二三十年代的美術教育和藝術運動，催生了中國現代繪畫的新紀元。

若純以美術觀念檢視，青年林風眠早期美術觀念所體現的沖擊力與穿透力，對于中國當代畫壇藝苑仍具啟迪之效。限于篇幅，此處僅略述三則，以窺其對中國現代繪畫新紀元的開創(chuàng)、引領與示范意義。

首先，明確標舉“繪畫的本質就是繪畫”。林風眠在《藝術叢論·序言》中直言：“繪畫的本質就是繪畫，無所謂派別也無所謂‘中西，這是個人自始就強力地主張著的?！鼻嗄炅诛L眠生活的時代，救亡圖存是統(tǒng)攝了政治、經濟、文化等所有領域的時代主題，藝術價值觀的社會化趨向成為必然。他在赴歐接受系統(tǒng)西方學院式美術教育之后歸國，繪畫創(chuàng)作主題上也從留法期間對人類生存狀態(tài)的關注轉向對社會現實的關切，此期《民間》《人道》《死》等大量創(chuàng)作皆可見出其欲以藝術救國的懷想。然而，較之許多同時代藝術家，深受西方現代主義藝術熏染的林風眠，卻在《藝術的藝術與社會的藝術》中說道：“藝術家原不必為經濟學同政治學一樣，可以直接干預到人們的行為，他們只要他們所產生的所創(chuàng)造的的確是藝術品，如果是真正的藝術品，無論他是‘藝術的藝術或‘人生的藝術，總是可以直接影響到人們的精神深處?！笨芍?，他始終未忘藝術自身特質與本體規(guī)律，一直認為藝術家對社會的干預和影響能且只能通過藝術自身的獨特方式，念茲在茲的仍是對藝術本體規(guī)律的不懈探尋。在此基礎上，他更積極鼓吹藝術的抒情性：“藝術如果對于感情不發(fā)生任何力量，此種藝術已不成為藝術?！薄胺裁赖亩际巧频模颐佬g是以感情為手段的，故較他種方法為直接于人心?！辈⒂谥鲃拥默F代繪畫藝術形式追索之中極力張揚中國傳統(tǒng)繪畫的“適在抒情”。

其二，力主短長相補，探索中西嫁接。林風眠曾在《東西方藝術之前途》中一再強調：“西方藝術上之所短，正是東方藝術之所長，東方藝術之所短，正是西方藝術之所長。短長相補，世界新藝術之產生，正在目前，惟視吾人努力之方針耳。”盡管這一論斷使其位列20世紀中國美術史上“調和”中西論調的開拓者之一，但卻無法完全消弭其論在立論之基上將中西繪畫的特性與目標簡單地二元對立的潛在的邏輯漏洞，缺乏藝術自身的本體規(guī)律上的邏輯自洽性。所幸，他并未止步于此，而是沿著當年的業(yè)師——法國第戎國立美術學院院長楊西斯所教導的道路，持續(xù)不斷地重新發(fā)現東方藝術，從而于中國傳統(tǒng)筆墨、氣韻之外發(fā)現了古代藝術和民間工藝，從西方學院派寫實形式之外發(fā)現了印象主義、野獸主義、立體主義及塞尚、馬蒂斯，逐步樹立起更為寬容開放、更具可塑性與生發(fā)力的現代美術觀。數年之后，他更在《藝術叢論·自序》中寫道：“在中國從明清以后，所謂‘國粹畫的中國固有方法是無可疑義地快要走入歧途了，所謂‘西洋畫的舶來方法也不過是個嫩嫩的新芽，我以為，大家爭論的目標應該是怎樣從兩種方法之間找出一個合適的新方法來，而不應當互相詆毀與嫉視?！币讶唤逵煞椒ㄕ摰囊暯翘鲈缙诶碚摰膶擂蜗葳澹沟谩罢{和中西藝術，創(chuàng)造時代藝術”由單純的信念與口號活化為實在的探索與追求。

其三，高揚“為藝術戰(zhàn)”旗幟，一以貫之地力倡藝術運動。林風眠對藝術運動的熱衷由來已久，最早可追溯至他于1924年與劉既漂、林文錚、李金發(fā)等人在巴黎發(fā)起成立的“霍普斯會”。在《霍普斯會宣言》中，青年林風眠痛陳“何以中國的藝術停滯了數千年，不進化也不變化，何以從來無人整理中國的藝術，使成為有統(tǒng)系的藝術，何以自介紹西洋藝術入中國以來，國人不特不能徹底了解他，而且不得其頭緒，反致生誤會”，力圖“乘中國人有維新傾向的時候，改變研究和介紹世界藝術的態(tài)度與方法，群策群力，切實著手，整理中國遠去的藝術，并同時各自積極創(chuàng)造新的藝術”。其后十余年間，他又相繼發(fā)起了多個藝術運動團體，執(zhí)著地踐行著他受蔡元培影響而明確提出的“藝術代宗教”的現代美育觀念。從這個意義上講，與其說“為藝術戰(zhàn)”是林風眠為同學紀念冊上題寫的贈言，毋寧說“為藝術戰(zhàn)”是他早期期待藝術救國、力推藝術運動、獻身藝術本體革命的藝術行狀最佳寫照。林風眠曾言：“藝術運動應該有兩個重要的觀點：第一，要從創(chuàng)作者本身著眼，怎樣才可以使藝術時時有新的傾向，俾不致為舊的桎梏所限制。第二要從享受者的實際著眼，怎樣才可以使大家了解藝術，使其從藝術的光明中，得到人生合理的觀念，同正當感情的陶冶。”樸實的言語中自有一股反對因襲傳統(tǒng)、反對浮淺崇洋、反對虛情假意、反對庸俗的斗志，攝人心魄。從中不難發(fā)現其在痛悟“徒呼奈何是不行的”之后漸漸轉入藝術自身的革命，投身中國現代繪畫本體開拓的思想軌跡。

林風眠《自述》寫道：“記得很久以前，傅雷先生說我對藝術的追求猶如當年我祖父雕刻石頭的精神?，F在，我已活到我祖父的年歲了，雖不敢說是像他一樣的勤勞，但也從未無故放下畫筆。經過豐富的人生經歷后，希望能以我的真誠，用我的畫筆，永遠描寫出我的感受?！闭苋似湮谷艘咽牛欢_創(chuàng)的中國現代繪畫藝術觀念新紀元，在后來的藝術家那里獲得持續(xù)的回響。

注釋：

【1】編輯部：《大師往矣公論自在》，《美術》，1991年12月號“紀念林風眠專輯”。

【2】參見朱樸：《林風眠藝術年表》，《中國書畫》，2015年第3期。

【3】林風眠：《藝術叢論》，南京：正中書局，1935年版。輯錄文章9篇：《東西藝術之前途》《致全國藝術界書》《原始人類的藝術》《我們要注意》《徒呼奈何是不行的》《中國繪畫新論》《前奏發(fā)刊詞》《美術的杭州》《什么是我們的坦途》。

【4】林風眠：《一九三五年的世界藝術》，上海：商務印書館，1936年版。輯錄文章15篇：《回到主題上來》《主題之選擇》《野獸主義之結算》《立體主義之創(chuàng)造者》《巴黎意大利藝術展覽會》《布魯塞爾展覽會上的藝術運動》《現代之藝術》《倫敦中國藝展》《秋季沙龍》《德國大畫家馬克斯·利伯曼》《大畫家保羅西雅克不幸逝世》《彼爾菩那》《卡羅》《諾曼提船上的裝飾藝術》《一年內世界藝術運動》。endprint