李靜

20世紀(jì)二三十年代是粵曲藝術(shù)臻于成熟，并日益呈現(xiàn)自身特色的重要時期，這一階段，粵曲撰作不再依賴戲班舊本取材或刪改，而是從題材和音樂兩方面打破“班本粵曲”的局限，凸現(xiàn)出自身的個性與獨立性。其中之“文人曲”尤具代表性，其詩詞化、典雅化、情節(jié)化的寫作，以意境和韻味的追求創(chuàng)造出一種情感意緒飽滿、戲劇場景分明、音樂板式多彩的曲唱文體，集中展現(xiàn)出粵曲藝術(shù)近代轉(zhuǎn)型的新面貌。

“文人曲”主要是指由文人撰作，以言情為主，情感表 現(xiàn)幽微細(xì)膩，心理獨白成分濃厚、唱腔婉轉(zhuǎn)低回的一類曲作。20世紀(jì)二三十年代，已有不少唱片公司明確將這類具有特定風(fēng)格的曲作稱之為“文家曲”、“文靜曲”。且看新月公司的兩則廣告：

（英仔）為歌曲界不可多得之才，平日好唱文靜曲。所以本灌錄音部應(yīng)她的本旨，請了蔡了緣君特撰是曲與之?！?】

金堂君素以能撰滑稽曲得名。不知其撰文家曲更有獨到之處，且能以藝術(shù)新思想編排此曲?！?】

前一則材料提及的歌者英仔是三十年代頗有名氣的歌妓，她擅長演繹文靜婉轉(zhuǎn)、細(xì)膩纏綿的言情曲，撰曲家蔡了緣根據(jù)其唱腔特點專門為其撰寫了表現(xiàn)女子幽怨情懷的子喉唱曲《吊香魂》；第二則材料中的“文家曲”指的是撰曲家梁金堂為粵樂名家呂文成撰作的子喉唱曲 《憔悴花間憔悴人》，呂文成雖然是一名男性唱家，但其子喉唱腔卻具有非常柔美纏綿的特點，非常適合演唱哀婉靜謐的心靈世界，唱片公司特邀其灌錄此類唱曲。

縱觀此時期的文人曲，其創(chuàng)作大致有兩種方式，一是改編經(jīng)典愛情故事，這其實是此前班本曲創(chuàng)作方式的延續(xù)；一是將詩詞意蘊進(jìn)行情節(jié)化處理，使之具有戲劇性。這類撰作極具創(chuàng)造性，以下將詳述之。

一、詩詞意蘊的情節(jié)化處理

與班本曲改編既有故事不同，新撰文人曲常常是從一首或多首詩詞中擷取素材，并按照一定的主題將詩句意蘊整合為相對完整的情節(jié)片段，采取敘事與抒情相結(jié)合的方式，傳達(dá)出主人公的復(fù)雜思緒與情感。

敷演蘇曼殊情事的《恨不相逢未剃時》即是撰曲家在熟讀情僧蘇曼殊詩歌的基礎(chǔ)上，以原詩意蘊為核心，通過句式變換，把詩句中點滴破碎的情感轉(zhuǎn)化為具有完整情節(jié)的抒情性唱曲。 蘇曼殊曾有一段苦澀的情感經(jīng)歷，圍繞這段情事，曼殊作有《本事詩十首》、《調(diào)箏人將行，屬繪〈金粉江山圖〉題贈二絕》、《寄調(diào)箏人三首》等七言絕句，抒寫了欲罷不能又無奈絕望的復(fù)雜情緒。撰曲家王心帆撰作《恨不相逢未剃時》，便以這些詩歌表達(dá)的痛悔意蘊為核心，將其孤寂、落寞、悵惘等情感心態(tài)點化、還原為一段情僧面對愛情遠(yuǎn)逝的“情懺”唱曲。該曲將《寄調(diào)箏人三首》之一中第三句“懺盡情禪空色相”與《住西湖白云禪院作此》中第三句“齋罷垂垂渾入定”串成“首板”，創(chuàng)設(shè)出一個孤寂僧人面對青燈黃卷卻為情所傷、陷入無盡追憶的抒情場景。接著，曲辭將曼殊詩中提及的寺廟、潭水、高樓、梨花、海棠等等物事及詩句意蘊一一轉(zhuǎn)化為情節(jié)性的抒情語句，以中國古典詩歌觸景生情的方式完成一段情事的追憶。比如，“乙反”一段曲辭便是將《東居雜詩十九首》之三“說到年華更羞怯，水晶簾下學(xué)箜篌”與之九“秋千院落月如鉤”的詩句轉(zhuǎn)化為“今日空山流水無人跡，使我棠梨無限憶千秋。唯望梨花院落溶溶夜，睇住佢水晶簾下學(xué)箜篌”的場景。在觸景生情的回憶中，“水晶簾下學(xué)箜篌”既是令情僧無法忘懷的偶遇與初見，也是表達(dá)情僧無限悔恨之情的悲涼之筆。再如，“二黃慢板”：

我本負(fù)人今已矣，還說甚浙江潮看，同倚在春雨樓頭。索題詩，持紅葉，丈室煎茶，又是親勞玉手。浸瑤階，月華如水，最愛佢羅襦換罷，才下西樓。坐吹笙， 艷如仙，桃腮檀口。碧闌干外沉沉夜，云屏斜倚，纖纖十指，替補貂裘。華嚴(yán)瀑布高千尺，未及個儂愛我恩深情厚。今日禪心一任蛾眉妒，我都愿將余恨付落江流。

袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕，半是淚痕染透?！?】

“我本負(fù)人今已矣”直接以曼殊本事詩第十首的詩句創(chuàng)設(shè)出一個回憶性的場景，在這段以倒敘為線索的情景交融的文字中，曼殊本事詩中“丈室番茶手自煎”、“華嚴(yán)瀑布高千尺，不及卿卿愛我情”、“親持紅葉屬題詩”、“袈裟點點疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”等詩句被撰曲家還原成抒情與敘事相結(jié)合的追憶性情節(jié)，于是，情僧詩歌中含蓄表達(dá)的情事成為粵曲里一段情節(jié)清晰的戀愛悲劇。

對于詩句化用為曲辭的過程，王心帆有一段極為詳細(xì)的自序：

曼殊的曲，用自己的句子寫成，必?zé)o好句，不如用他的詩句來寫，不是更妙？

如用他的詩意寫曲，堆砌殊不易。這曲已先定了名，亦是用他的《恨不相逢未剃時》 那句詩來作曲名的。前人有恨不相逢未嫁時，今用恨不相逢未剃時，名新而有佛味，

阿女唱出，未有不動周郎者?！?/p>

為寫此曲，曼殊的詩，日讀夜讀，要將詩句，成為曲句。構(gòu)思多時，才把他的詩句“懺盡情禪空色相”與“齋罷垂垂渾入定”串成了一句“首板”：“懺情禪，空色相，垂垂入定”，不要“盡”字，不要“齋罷”與“渾”字，寫成首板三三四的曲句，看來真?zhèn)€天衣無縫。有了這句首板，下句滾花句，便迎刃而解，這句滾花，也是用曼殊詩句，就是“縱有歡腸已似冰”了。試問何等自然，何等沉痛？有了開頭這兩句，以后的“白”“梆”“黃”與南音的句子便源源而來，大半是曼殊的詩而改成這枝《恨不相逢未剃時》的粵曲了?！?】

可見，撰曲家對詩句的改造和運用并非隨意，而是在充分理解原詩情感和意蘊的基礎(chǔ)上，結(jié)合個人心靈體驗進(jìn)行的再創(chuàng)作。

綠華詞人撰作的《秦樓別恨》【6】也是將詩詞意蘊轉(zhuǎn)化為有情節(jié)的抒情粵曲的典范。這首短曲抒發(fā)了一位寄情青樓的文人離別情人后追念往昔的苦悶心情。曲辭化用秦觀【踏沙行】（霧失樓臺）、柳永【雨霖鈴】（寒蟬凄切）、晏幾道【鷓鴣天】（彩袖殷勤捧玉鐘）的詞句意蘊，將這些詞句中的歡情描寫串成一幅幅兩情相悅、男歡女愛的戀愛場景，而后再將王昌齡《閨怨詩》“悔教夫婿覓封侯”的詩句轉(zhuǎn)化為“執(zhí)手相看，盈盈淚眼，欲言仍咽，悔教前往覓封侯”的曲辭，既簡要說明戀人分手的原因，又細(xì)膩地想象并揣摩著離別時情人的復(fù)雜心理，最后，曲辭仍以柳永詞句的意蘊收束，“此去經(jīng)年應(yīng)是，負(fù)盡千種風(fēng)流”，活靈活現(xiàn)地演述出又一段愛情的悲歌。endprint

融會貫通一首或多首詩詞，并將其串接而成情節(jié)性的抒情曲辭正是文人曲打破戲班舊本的題材限制，漸趨彰顯其藝術(shù)獨立性的重要跨越。

二、獨白式的鋪陳敘事

文人曲以抒情言懷之作居多，無論是以男性主人公為抒情主體的平喉唱曲，還是以女性主人公為抒情主體的子喉唱曲，大多都是以代言的方式進(jìn)行獨白式的演唱，在曲辭中鋪陳敘事，以致渲染某種情緒，達(dá)到一唱三嘆、反復(fù)吟詠的審美效果。

《故國夢重歸》敷演南唐后主李煜故國之思，曲中以【浪淘沙】（簾外雨潺潺）的意蘊作為表現(xiàn)核心，反復(fù)吟詠喪失家國、喪失自由的羞辱與悲痛。

（短序南音）春去也，意闌珊。惆悵黃昏，獨倚欄。余花歷亂，鶯啼散。相思楓葉，色如丹。轆轤金井，又是梧桐晚。菡萏香消，翠葉殘。銷魂獨我，情可恨。

可憐國破不是舊河山。致使蒿萊壯氣，空嗟嘆。感時不禁淚縱橫。今日南國清秋，同夢幻。（苦喉）難望殿前傳點，各依班。只有籠煙寂寂，金階冷。重講乜召對西來，入詔蠻。你睇鳳閣龍樓，迷眼望。總系不是黃龍五色幡。六宮粉黛，多已零星散。怪不得話別時容易，見時難。想我金劍沉埋，心已懶。落花流水，負(fù)了天上人間。最是人未還時，飛塞雁。唉，真可嘆。虧我流連光景，又要太惜朱顏?！?】

這段短序南音由“獨自莫憑欄，無限江山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間?！钡脑~境鋪陳而來，曲辭以獨白的方式淋漓盡致地抒發(fā)出國破家亡、淪為階下之囚的后主面對現(xiàn)實，在往昔之高貴繁華與今朝之卑微凋敝的鮮明對照發(fā)出的沉痛的嘆息。其中的今昔對比完全是撰曲家以鋪陳的筆墨寫就，繁華遠(yuǎn)逝、物是人非的場景直接撩撥起暮春時節(jié)的無盡感傷！

《秋江冷艷》唱寶玉悼晴雯的故事，全曲以追憶的方式鋪陳寶玉面對疏林淡月，耳聞錘搗寒衣的秋砧不覺悲從中來，勾起對晴雯的無比思念：

（二黃慢板）……昨宵夢里，會神仙。玉容豐潤勝從前，改換霞帔鳳冠，不復(fù)輕衫，小扇。為問天堂安樂否，她道芙蓉封誥，職掌，花權(quán)。悄登樓，把珠簾卷，惆悵秋江，正好芙蓉放艷。（反線中板）……俏晴雯，使我印象何深，尤憶含情，撕扇?！☉蛩x鴦）紅粉臉，原冶艷，終教招妒徒勞怨天，罹禍遭遣，嬌心傷遍，兩心牽，應(yīng)記偷來見，恨恨怨怨，劍難斷，卿卿愛我嗚嗚咽咽將郎勸。【8】

曲文既以夢幻的手法描繪出位列仙班的晴雯音容笑貌，也反復(fù)鋪敘了昔日與晴雯相處的情景，抒發(fā)了物是人非陰陽兩隔的無限感傷。

如果說，以上唱段是以鋪陳直面現(xiàn)實苦痛，那么《人面桃花》中“佳人不到，惹我懷思”的孤獨寂寥則是通過鋪陳文詞來想象諸種悲傷：

因此詩詞題門外，桃花如歸向吾開，人面獨憐難在內(nèi)。比不得，當(dāng)時顏色紅映桃腮。意中人，莫不是侯門一入深似海；莫非是，化作落花飛絮萎塵埃；莫非是西子竟為范蠡所載；莫非是，嫁商人一定貪愛資財；莫不是遇強徒無端遭害。若不然，飄零何處受此橫禍天災(zāi)。細(xì)思量，幻想紛紜，越覺得心中如宰。【9】

這支曲系由唐人崔護(hù)《題都城南莊》“去年今日此門中，人面桃花相映紅。人面不知何處去，桃花依舊笑春風(fēng)”的詩歌意蘊敷演而來，撰曲家運用排比句式，反復(fù)渲染、描摹出佳人不在的諸種可能，將詩歌隱微的幽怨具象化，一方面凸顯出抒情主人公的癡情狀態(tài)，另一方面則營造出“不在的”佳人的種種影像，從代言男性的角度，把因思念而胡思亂想的情態(tài)表現(xiàn)得生動貼切。

文人曲采用鋪陳的手法進(jìn)行繁復(fù)的情緒渲染，或?qū)崒懟蛳胂螅葌鬟_(dá)出飽滿的詩意、豐潤多姿的曲情，也凸顯出鮮明生動的戲劇影像。這種于粵劇的舞臺表演之外創(chuàng)設(shè)出的訴諸聽覺的戲劇賞鑒方式，在很大程度上促成了純粹以音樂和唱腔推進(jìn)情節(jié)、塑造人物的粵曲藝術(shù)的重大跨越。

三、梆黃為主體的多元音樂集成

從音樂構(gòu)成上看，文人曲既繼承了傳統(tǒng)班本曲以梆黃為主體音樂板式的特色，同時也加入了反線中板、南音苦喉、滾花等多種調(diào)式，融入了來源于地方說唱、廣東音樂、西方樂曲或電影的新音樂元素。靈活多元的音樂調(diào)式和新音樂元素的運用不僅豐富了文人曲的情感表達(dá)手段，也更精妙地描摹出文人曲的詩意境界。

撰曲家王心帆的創(chuàng)作可謂文人曲的杰出代表，而平喉唱家小明星（原名鄧曼薇）則是粵曲歌壇之翹楚，二人的合作被粵曲界贊譽為“星韻心曲”。王、鄧二人的歌壇合作始終以傳統(tǒng)的梆黃音樂板式為主，但是，這并不意味著他們固守傳統(tǒng)一成不變，綜觀由二人共同完成的許多經(jīng)典曲作可以看到，在嚴(yán)守梆黃音樂板式的基礎(chǔ)上，靈活運用反線中板、南音苦喉、滾花等調(diào)式已成為“星韻心曲”的一大特色。比如，《秋墳》一曲的音樂構(gòu)成為：【二流】【滾花】【短序南音】【乙反】【拉腔轉(zhuǎn)板】【二黃慢板】【反線中板】【轉(zhuǎn)二黃慢板】【乙反】【轉(zhuǎn)快】【滾花】【收板】，全曲以梆黃為主要音樂板式，但隨著主人公情感的變化靈活地融入了表現(xiàn)悲苦情緒的【反線中板】【乙反】和【南音】；再如《長恨歌》一曲由【士工慢板】【滾花】【二黃慢板】【滾花（喃嘸腔）】【中板】【清歌】【滾花】【收板】等構(gòu)成，同樣的，在梆黃板式的基礎(chǔ)上，該曲創(chuàng)造性地運用了不用弦索伴奏的模仿道士做法事時念誦的“喃嘸腔”以及表達(dá)凄苦情緒的木魚“清歌”，十分貼切地表現(xiàn)出唐明皇因思念楊玉環(huán)而請來道士作法，令其“上窮碧落下黃泉”四方尋求而不得的苦痛。由于王心帆對梆黃基本板式音樂的堅守與靈活運用，而這種堅守又得到小明星巧奪天工的行腔創(chuàng)造，“星韻心曲”成為極具傳統(tǒng)班本韻味又凸顯粵曲新變風(fēng)格的典范作品。

王心帆與小明星卓絕的音樂才華令原本板滯的梆黃板式變得靈動多姿，情感細(xì)膩而豐富；而同時期其他的粵曲撰作者則巧妙運用了地方歌謠、小曲等音樂元素，以“集曲”的方式表達(dá)出風(fēng)韻多姿的文人情懷。

綠華詞人融合秦觀、柳永、晏幾道等人詞作撰作的《秦樓別恨》主要由【二黃首板】【滾花】【慢板】【到春來】【慢板】【滾花】【收板】構(gòu)成，該曲在二黃板式的基礎(chǔ)上，運用二黃慢板敘事的綿長與哀傷調(diào)性，并靈活加入滾花和小曲《到春來》，既把主人公追憶過往的幽思情懷漸次傳達(dá)，也用極具南國風(fēng)情的【到春來】再次將詠嘆與追憶引向心靈深處，從音樂上完成了曲辭意境與情節(jié)的演繹。endprint