徐青

廣東漢劇原稱“外江戲”，是以西皮（又稱北路），二黃（又稱南路），為主要聲腔的皮黃劇種。舞臺語言以“中州音”為準(zhǔn)。主要活動在粵東、粵北、閩西、贛南等客家語系地區(qū)及粵東潮汕平原。 隨著東南亞地區(qū)華僑的遷流，還涉及馬來西亞、新加坡、印尼、泰國、毛里求斯等國家?！巴饨瓚颉边@一語境有廣義和狹義之分。廣義的“外江戲”是指清初以來廣東地方對外戲曲樣式的統(tǒng)稱，“外江班”多指從外地來到本地演出的戲班。同光年間，“外江戲”一詞特指一支分布在“贛之南，嶺之東，閩之西部”，以皮黃為聲腔主體的“潮梅外江戲”。1933年，錢熱儲撰《漢劇提綱》，提出“外江戲”改名“漢劇”，1956年，全國劇種普查另冠名“廣東漢劇”，以標(biāo)明地方特色。可見，“外江戲”在晚清、民國時期演變?yōu)榻裉鞆V東漢劇的專稱。

一、“外江戲”入粵的時間

乾隆五十五年（1790），三慶徽班進京為乾隆祝壽后，講官話的外江戲班在廣東受到官府器重，也為士紳文人崇尚?！巴饨瓚颉绷魅霃V東的時間，雖無確切的文字記載，但據(jù)如下資料推論，當(dāng)在清朝乾隆年間，《湖北省志·文藝·戲劇》記載，乾隆年間，漢調(diào)形成。創(chuàng)西皮、二黃合奏，為皮黃聲腔形成之始?！冻敝葜尽騽∫魳分尽ね饨瓚颉酚涊d，“外江戲”的鼻祖是漢調(diào)，故有循其本來的稱呼叫做漢劇的。漢劇初流行于漢水流域，調(diào)分“西皮、二黃二路”，清代乾隆年間詩人、散文家袁枚所著的《隨園詩話》中，載有乾隆年間嘉應(yīng)人李寧圃所作的《程江竹枝詞》：“江上蕭蕭暮雨時，家家蓬底理哀絲，怪他楚調(diào)兼潮調(diào)，半唱消魂絕妙詞”。描述了當(dāng)時外江戲與本地腔戲雜存并茂的情景。（按：程江是韓江干流之一的梅江的重要支流，位于今天的梅縣）《中國戲曲志·廣東卷》（1933年出版）記載：“清代乾隆年間建立的粵省外江梨園會館的碑記記述，有眾多的外江班在廣州活動……道光、咸豐年間，潮州、澄海形成了‘鄉(xiāng)風(fēng)喜唱外江班的習(xí)俗。”《中國戲曲音樂集成·廣東卷》（1996年出版）記載：“外江戲于清乾隆年間進入粵東，以潮州為中心而發(fā)展，并向臨縣流播，其時的外江戲班，有外省籍官員帶來的家班，也有來自湖南、安徽、江西的職業(yè)班社?！?/p>

二、廣東漢劇的四次飛躍發(fā)展

（一）清乾隆年間第一次飛躍發(fā)展。

清乾隆二十四年（1759年）乾隆帝下令廣州一口通商，于是全國的商品皆由此出口。一時，全國商幫云集廣州，有湖廣幫、湖南幫、江西幫、福建幫等，由于間接貿(mào)易貨物來廣州交給十三行轉(zhuǎn)售，要等待脫手后，云集廣州的商幫才能回去，他們在廣州作短期寄寓，客中需要消遣，商人有揮金如土，隨著各商幫之后，各省的戲班亦尾隨商幫而來。據(jù)乾隆二十四年（1759年）清政府廣州歸德門魁星蒼建立的“外江梨園會館”碑記，在碑記中明確稱呼外來戲班為“外江梨園”。

乾隆二十七年（1762年），就有文聚班、文彩班、太和班、保和班、慶和班、六合班、朝元班、瑞祥班、永盛班、豫鳴班、陸盛班、永興班、丹桂班、金成班、福和班等十五班，來廣州上會掛牌演出。據(jù)張次溪《清代燕都梨園史料》描述，在舞臺唱念語言上，外江班主要是戲棚官話，而本地班則是“土音啁唽”。就藝術(shù)而言，“外江班皆外來妙選，聲色技藝并皆佳妙，賓筵顧曲，傾耳賞心?！北镜匕嗟ぜ紦簦掠炔唤?jīng)。正因為外江班藝術(shù)水準(zhǔn)與觀賞性比本地班高，所以外江班承值廣州城中官宴賽神演出市場，據(jù)《中國地方志集成·廣東府縣志輯》第七輯記載，“凡城中官宴賽神，皆系外江班承值”。本地班則主要在鄉(xiāng)間演出，據(jù)俞洵慶《荷廊筆記》卷二“廣州梨園”記載，“其由粵中曲師所教，而多在郡邑鄉(xiāng)落演劇者，謂之本地班，專工亂彈，秦腔及角抵之戲?！绷髀溧l(xiāng)間的本地班，據(jù)張次溪《清代燕都梨園史料》描述，“每日爆竹煙火，埃塵漲天，城市比屋，回祿可虞。賢宰官視民如傷，久申厲禁，故僅許赴鄉(xiāng)村般（搬）演。鳴金吹角，目眩耳聾，然其服飾豪侈，每登臺金翠迷離，如七寶樓臺，令人不可逼視，雖京師歌樓無其華靡又其向例，生日皆不任侑灑。其中不少可兒，然望之儼然如紀(jì)渻木雞，令人意興索然，有自崖而返之想?！?/p>

外江班與本地班各有自己的演出市場，但外江班占據(jù)了經(jīng)濟發(fā)達，人口眾多的城市演出市場，勢必為其發(fā)展飛躍提供了堅實的基礎(chǔ)，外江班演出市場和從業(yè)人員的擴大，在城市已經(jīng)取代了本地班的統(tǒng)治地位，成為本地戲曲市場的主宰者。筆者認為這是“外江戲”入粵以來第一次飛躍發(fā)展，是以商路、官路 、軍路等作媒介，是官員、商人等群體共同作用的結(jié)果。

但隨著時間的推移，外江班和本地班之間的鴻溝慢慢縮小。廣州外江梨園碑刻顯示，嘉慶十年（1809）后就沒有新的外江班來廣州，而且此后外江梨園碑刻上的藝人名字明顯帶有粵人的特點，到了道光十七年（1837）時，本地藝人已占到戲班總?cè)藬?shù)的半數(shù)以上。這說明外江班與本地班發(fā)生融合，出現(xiàn)以外江班藝人授藝和管理本地藝人的“本地外江班”。光緒初年俞洵慶《荷廊筆記》卷二的一段文字很好地說明了廣州昆腔外江班“在地性”轉(zhuǎn)化的情況：“咸豐初，粵東尚有老伶能演《紅梨記》《一文錢》諸院本”，其后轉(zhuǎn)相教授，樂部漸多統(tǒng)名為“外江班”。這類由外江藝人“轉(zhuǎn)相教授”的本地班，雖伶人是本地，但藝術(shù)是外來的，故統(tǒng)一稱為“外江班”?！逗衫裙P記》卷二記載：嘉慶季年，粵東鹺商李氏家雛伶一部，延吳中曲師教之。而距今已六十余年，何戡老去，笛板飄零，班內(nèi)子弟，悉非舊人?？道雠?，已染邪聲，不能復(fù)奏大雅之音矣。猶目為外江班，沿其名耳?！皡侵星鷰煛苯坛龅耐妫枧_語言已開始以廣府粵語念唱，對此，游幕番禺的浙江人俞洵慶認為是“已染邪聲”，但在我們看來卻不失為外江戲“在地性”轉(zhuǎn)化的典型例案。王馗考察中國藝術(shù)研究院藏同治年間刊刻的本地班劇本《審康七全》等劇本，也發(fā)現(xiàn)丑腳的道白已開始使用白話俗字。舞臺語言的粵語化，昭示外江班“在地性”轉(zhuǎn)化進程已經(jīng)開啟。

此外，從夜戲、日戲的安排，亦能昭顯本地班與外江班升沉的變貌。同治五年（1866）正月楊恩壽在《坦園日記》中記載他往粵東樂升平部觀劇的情況。他說：“粵俗：日間演大套，乃土戲，謂之‘內(nèi)江戲；夜間演常見之戲，凡三出，謂之‘外江戲。”將白天重要時段安排本地班搬演“大套戲”，晚間安排外江班演出“常見戲”，透露出本地班在同治年間已取得與外江班同場競技的資格，甚至有西風(fēng)壓倒東風(fēng)之勢。endprint

延至光緒年間，本地班在廣府的勢力已經(jīng)無與匹敵，1904年創(chuàng)刊于香港的《無所謂報》描述當(dāng)時廣州劇壇的樣貌：“光緒中葉，外江班退席而紳士輩亦喜看本地班?！彪S著廣州戲院的興起，本地班已如日中天，給投資人帶來豐厚的商業(yè)利潤“及省河之南與東關(guān)、西關(guān)諸園繼起，每園繳捐至巨萬，商業(yè)因以興盛?！奔幢闳绱耍灿杏^眾對處于極盛時期的本地班藝術(shù)有冷靜的反思：“穗自去春創(chuàng)建戲園，開演廣班，鳴盛和聲，諒為賞鑒家所孰睹。然而土音解語，難覓參軍，舊本新腔，依然南漢似未合?！薄巴烈艚庹Z，難覓參軍”諸語，與其是對本地班的微詞，也不妨看作是對昔日外江班高雅藝術(shù)的一種懷想。審視清中葉以來廣州外江班與本地班“由外江全盛漸成為本地班與外江班并立，再成為彼此合并，最后本地班獨盛” ⑧ 的歷程，同治年間外江班“在地性”轉(zhuǎn)化是重要的轉(zhuǎn)折點。外江本地班在清末的繁榮，完成了外江班與本地班劇壇地位的逆轉(zhuǎn)，宣示廣州外江班時代的終結(jié)和“粵劇時代”的到來。

（二）廣東漢劇的第二次飛躍發(fā)展：乾隆末葉流入粵東地區(qū)，光緒、宣統(tǒng)年間是外江戲在粵東的鼎盛時期。

職業(yè)戲班趨利的特性，決定它會緊跟中心城市商業(yè)繁榮的腳步翩翩而至。乾隆年間廣州一口通商帶來了商業(yè)的繁榮，迎來了外江梨園繁盛的景象，但隨著外貿(mào)港口城市的增多，外江班又沿商路的轉(zhuǎn)移而分散到其他城市。外江班進入粵東潮汕的情形，與廣州有著驚人的相似性。

咸豐八年（1858）汕頭正式開埠，昔日為韓江出?？诘男O村，短時間內(nèi)一躍成為粵東、贛南、閩西的主要港口和商貿(mào)集散地。經(jīng)濟的崛起帶來汕頭戲劇演出市場的繁榮，大批的外江班蜂擁而來。

嘉慶后海禁大開，行政、鹽稅官員和外省商賈云集潮州，由于外籍官員豪賈崇尚外江戲，所以，外江戲于清乾隆年間進入粵東后，以潮州為中心而發(fā)展，并向鄰近各縣流播。外江戲班最先在潮州府屬的洪陽（普寧老縣城）和潮陽活動，后來才傳入海陽。由于舞臺上操北方語言，潮語地區(qū)的群眾難于聽懂，所以外江戲初入之時，主要活動于潮州、潮陽、普寧等地的外籍文武官員的府邸戲園、外籍會館，以及韓江上游一帶的梅縣、大埔、五華、興寧等客語地區(qū)。

道光、咸豐、同治之時，潮汕地區(qū)的政治、經(jīng)濟、文化條件都適應(yīng)了外江戲的活動，官宴承值，商賈活動的需要和支持，為外江戲班在潮汕的活動提供了立足的保證，從此外江戲班頻繁進入潮汕活動。清光緒年間王定鎬所著的《鱷渚摭談》說：“潮州外江戲或謂創(chuàng)自楊分司……”。

潮汕地區(qū)是潮語方言區(qū)，以潮語為舞臺語的地方戲曲難于迎合上流社會官商活動的需要，于是，本地的官紳商賈趨勢而把外江戲視為“正聲雅樂”。其時的外江戲班，有外省籍官員帶來的家班，也有來自湖南、安徽、江西的職業(yè)班社?！锻饨瓚蜚^沉錄·探訪資料拾零》（載《廣東漢劇資料匯編》1988第2期，何萍收集整理）記載，據(jù)普寧縣洪陽鎮(zhèn)漢劇愛好者老人（78歲）方兆明述：清同治年間，潮州總鎮(zhèn)方耀率部隊駐扎潮汕一帶，其官兵多系來自各方，演“潮音”“白字”等地方戲，外來的官兵聽不懂，便帶了一個外江戲班隨軍來到潮汕，首先在普寧洪陽，演出外江戲，道白是中州音，官兵們都能聽懂。據(jù)方兆明及汕頭潮劇院李國平述：清同治年間，清廷派方耀為潮州總鎮(zhèn)，鎮(zhèn)守潮汕一帶地區(qū)，方耀的夫人姓白，是清皇室貴族，滿洲人。為應(yīng)酬外來官兵，其本人亦因能聽懂外江戲的曲白而喜愛外江劇，因而這一外來劇種外江戲，能在粵東等地區(qū)生根發(fā)展。

戲班除應(yīng)付官紳宴娛之外，也作營業(yè)性演出，并得到了人們的喜愛。乾隆、嘉慶年間人龔志清《潮州四時竹枝詞》中《元宵》詞：“乩童舞蹈向鰲山，徹夜游人去復(fù)還。正月花燈二月戲，鄉(xiāng)風(fēng)喜唱外江班”，道出了當(dāng)時外江班盛行的狀況。據(jù)潮州開元路戲曲藝人會館“田元帥”廟的捐資重修碑記記載，清咸豐十年（1860），除本地的潮音班外，已經(jīng)有老福順、老三多、榮天彩、新天彩等外江戲班的捐資題名。咸豐、同治年間任潮州總兵的卓興，在潮州興建卓府時建有府第戲園，常演外江戲娛客。曾任水師提督的普寧人方耀，同治年間在府內(nèi)蓄有外江老喜天香班，以應(yīng)官宴娛樂之需。在潮州的江浙、福建、汀龍、漳泉、嘉應(yīng)及鎮(zhèn)平縣、大埔縣等大小會館，亦常聘演外江戲。其時，潮音白字戲班也延聘外江藝人教授外江戲。民間也開始興起唱外江戲、奏漢樂的業(yè)余儒樂班。據(jù)《澄海縣志》（1992年出版）記載，同治中葉，澄海涂城村就成立了清泰國樂社，這是目前知道的最早的“外江國樂社”。外江戲鼎盛一時。

同治末年（1874），在粵東地區(qū)活動的外江戲桂天彩、高天彩班開始設(shè)立科班，收徒教習(xí)。招收12歲左右的兒童傳藝，期限七年零十個月?！恩{渚摭譚》載，當(dāng)時有外省名角王老三、楊老七等，招收本地童子教習(xí)，“遂有外江仔之名”。以后各外江班都相繼成立科班，至光緒初年（1875），已陸續(xù)涌現(xiàn)一批名揚一時的藝人，如烏凈阿達、謝文、阿開、林雨青，老生阿蓋、羅芝璉、大目、客仔、黃春元，老旦耀龍、老媽日等，紅凈阿提、陳隆玉、蘭耀、紅面歪等，丑生榮生、笠四、草花、阿庚等，小生美添、長錦、大進、賴宣等，青衣呂毛、張全鎮(zhèn)、許阿劍、六旦、興隆旦、張富鎮(zhèn)等。隨著“外江仔”的產(chǎn)生和成長，出現(xiàn)了粵東本地人士組成的外江班，外江戲從此在粵東興盛起來。

光緒初年（1875），外江戲班在潮州上水門捐資建立“九皇佛祖廟宇”（外江班入鄉(xiāng)隨俗，也信奉“九皇菩薩”），作為集會、活動的場所。光緒十六年（1890），外江福順班、新天彩班、老三多班、老新天香班捐資，為潮州喜慶庵鑄鐵香爐一座，與潮音戲班一起供奉戲神田元帥。光緒二十六年至二十七年（1900～1901），外江榮天彩、新天彩、老三多、老福順、雙福順和兼演外江戲的潮音老正興班等近千藝人，捐資在潮州重修九皇佛祖舊廟，取名“潮州外江梨園公所”，作為外江戲班在潮州的集散會所，至今屋宇碑銘尚存（已被列為潮州市文物保護單位）。遺址還存6塊捐資重修“梨園公所”的“題銀碑”，分別是：潮音老正興班題銀碑（光緒二十六年）；外江雙福順班題銀碑（光緒二十七年）；外江老福順班題銀碑（光緒二十七年）；外江老三多班題銀碑（光緒二十七年）；外江榮天彩班題銀碑（光緒二十八年）；外江新天彩班題銀碑（光緒二十九年）。這6塊碑記反映了當(dāng)時幾大名班的規(guī)模、經(jīng)濟實力等情況。endprint

光緒、宣統(tǒng)年間，是外江戲在粵東的鼎盛時期，正式班社多達30多個，潮陽的老三多、澄海的老福順、普寧的榮天彩和潮州的新天彩，統(tǒng)稱外江四大班，以行當(dāng)齊全、名角輩出而名揚各地。這時，外江戲吸收了興梅地區(qū)的民間音樂和“中軍班”藝人吹奏的樂曲，唱腔音樂有所發(fā)展；劇目內(nèi)容進一步豐富，編演了《揭陽案》《打破鍋》等一批具有地方特色的新戲；凈行的表演有較大的發(fā)展，紅凈自成一大行當(dāng)。

《潮州志·戲劇音樂志·外江戲》記載：“外江戲在乾隆末葉流入潮州，到光宣之際，風(fēng)靡全境。因為當(dāng)時潮州幾種外來的戲班像正音戲和西秦戲，都相繼式微；潮州土音戲尚幼稚不足以獨立；外江曲調(diào)高朗悅?cè)?，恰巧得到這個補填空缺的機會，便奮鬣長鳴，發(fā)達起來了。當(dāng)時有上四班、下四班、童子班，還有咸水班，像雨后春筍，指不勝屈。上四班為榮天彩、新天彩、老三多、老福順，名角輩出。據(jù)說：名角以榮天彩班最多，像黑凈姚阿達、林雨新，長須大目、客仔，老旦耀龍，紅凈隆玉、阿提，丑笠?guī)?、花草，生美添，旦大頭。又老福順班的黑凈朝德，藍衫李毛，長須春源，花生大振。老三多的黑凈阿文、阿開，丑阿庚，都紅極一時。光緒末年，潮州人曾集合全潮外江名角，標(biāo)榮天彩的旗幟到上海演唱，和京皮黃及越劇比較，未曾遜色，其中黑凈阿達、紅凈隆玉、老旦耀龍，尤稱鐵中錚錚，只可惜道具行頭太不考究，致有‘破袍戲之譏?！薄肮庑麜r代外江戲的名角名戲，現(xiàn)在尚膾炙人口，頗堪一記。擅演的劇出像阿達的《法門寺》，客仔的《分家》，耀龍的《釣金龜》，隆玉的《送京娘》，狗嫂的《追賢》，《吊喪》，朝德的《金殿配》，李毛的《孝義流芳》，阿文的《打龍棚》，全進的《貴妃醉酒》，阿解的《鑲星斗》，笠?guī)煹摹犊藿帧?，春源的《擊鼓罵曹》《過昭關(guān)》《罵閻羅》。春源在《罵曹》中飾禰正平，裸裼擊鼓，一種傷時憤世慷慨激昂之氣都從鼓聲透出，為之神往！狗嫂亦擅演此出，比較起來卻萬萬不及。全進和美添合演的《殺四門》，亦是叫座的好戲。美添飾高君保，全進飾劉金定，對手演唱，關(guān)目細膩。演君保臥病，金定侍疾哺藥，那段妮慝，慰帖入微。美添還以演《羅成寫書》著名，這是單靠小生的工架戲，飾羅成陷淤泥河的直步已難，寫血疏時左足挾槍，右足立臺，要經(jīng)半句鐘起碼，更非沒工夫的人所能做到。林雨新演《五臺山》，飾楊五郎初出的醉態(tài)，及乘醉破山門而歸，一百零八下手腳，很艱難做；何況唱哭骸一段，跪伏唱哭板，更是難能。狗嫂的《賣草花》，以須生反串老旦，亦饒風(fēng)韻。外江名角的軼事，頗有留為梨園佳話的，傳說黑凈姚阿達，以演《法門寺》一劇名世。清末，潮州的觀察使曾紀(jì)渠看完他的戲，抓來打屁股十大板，并賞銀十兩。笞責(zé)的理由是演劉瑾的作威作福，活龍活現(xiàn)，鄙薄官場丑態(tài)，入木三分，而卻賞他的技藝精湛?！标愔居隆稄V東漢劇研究》說：“從光緒至民國初年，‘外江戲各個行當(dāng)都先后涌現(xiàn)出一大批演技精湛的名角，如有四大花旦：張全鎮(zhèn)、林輝南、李興隆、丘賽花；四大正旦（青衣、藍衫）：詹劍秋、詹呂毛、鐘熙懿、黃桂珠；四大花衫：黃萬權(quán)、莊巧蘭、林貫權(quán)、陳慶祥；四柱小生：曾長錦、陳良、梁才、賴宣；四柱丑角：蔡榮生、蘇長康、光頭導(dǎo)、鐵釘丑；四柱泰斗（公）：羅芝璉、蓋宏元、沈可長、黃春元；四老‘龍鐘（婆）：陳文銘、詹阿日、鄭耀龍、杜小貴；四紅頭（紅凈）：張來明、陳隆玉、藍光耀、蕭娘傳；四黑頭（黑凈）：姚顯達、謝阿文、何開鏡、許二娥?！薄案鱾€行當(dāng)名角的出現(xiàn)，標(biāo)志著‘外江戲形成了各自的表演藝術(shù)流派，形成自身獨特的唱腔、絕技和代表劇目。如老生行，光緒年間就有‘生羅死蓋之譽，前者指大埔人羅明惠，他的特點是嗓音渾厚，吐字清晰，做工細膩，善于抒發(fā)人物內(nèi)心感情，他演《清官冊》中的寇準(zhǔn)有‘頂帽轉(zhuǎn)圈的絕技；后者是指潮安人蓋宏元，以演死戲著稱，演《南天門》中曹福有‘騰空搶背、《撞李陵碑》楊繼業(yè)有‘怒發(fā)沖冠的絕技。一些名藝人各有首本戲，如老生客仔的《分家》，老旦鄭耀龍的《釣金龜》，紅凈陳隆玉的《送京娘》，青衣詹呂毛的《孝義流芳》，烏衣張富鎮(zhèn)的《貴妃醉酒》，丑生笠四的《藍繼子哭街》，小生林美添的《羅成寫書》，烏凈林雨生《五臺山》等?！?/p>

《潮州志·戲劇音樂志·外江戲》記載：“當(dāng)外江戲鼎盛的年代，潮州社會崇為雅樂，士紳階級愛好這種藝術(shù)的頗不乏人。檀板歌喉，春風(fēng)一曲，以為雅人深致。間或粉墨登場客串，像京班的票友。故儒家樂社的組織，云蒸霞蔚。儒家兩字，在潮州的特解是風(fēng)流儒雅之家，儒家樂社便是儒雅的業(yè)余劇樂組織，亦等于京班的票房。”“潮州外江儒樂社的樂師，以林再乾、陳友恭為巨擘，凡習(xí)此道的多列門墻。精樂器的像王澤如、曾玉巨的琵琶，林彩、張漢齋、吳軒孫的胡琴，李少楠的三弦，鄭福利的小笛，鄭南勛的洋琴，魏松庵的鼓板，洪沛臣的古琴，皆稱上品。王澤如且有琵琶王的雅號，他的彈撥確有家數(shù)，惜姿勢稍差罷了?！标愔居隆稄V東漢劇研究》說：“如果說官員與文人的喜愛與提倡，為‘外江戲在粵東的隆興起到了直接的推動作用，那么粵東下層民眾對文化的熾熱渴求和酷愛戲劇的整體氛圍，則是‘外江戲真正得以長時間繁榮、發(fā)展，最終‘定居下來的根本原因?；洊|海禁未開之前，交通不便，陸路基本不通，山高林密，崎嶇難行；水路蜿蜒險阻，夏季水漲流急，冬季水枯河淺。由于與外界絕少交流，民眾對文化的渴求十分強烈和迫切，對戲劇更是如此，幾乎是制造一切可能的條件來演戲。我們可以從當(dāng)時的碑刻和一些地方文獻中‘罰戲的記錄看到這一點?！比纾捍笃遥∈四?，私宰混買瘟豬肉，“罰戲一本”（見1993年出版的《中國戲曲志·廣東卷》）；澄海，乾隆二十七年，鑲地溝“鑲狹者罰戲一臺”（《鳳窖鄉(xiāng)開復(fù)玉帶溪碑記》，見譚棣華、曹騰馬、冼劍民編，2001年出版的《廣東碑刻集》）；澄海，乾隆三十一年，漳林林氏祠堂“不許煮食、窩盜、聚賭、宿優(yōu)暨不法等事，違者罰戲一臺”（《東巷林氏宗祠碑記》，見2004年出版的《紅頭船的故鄉(xiāng)——漳林古港》）；大埔，乾隆三十六年，流乞到家，私與米飯，“罰戲一本”（《奉縣主示禁碑》，見譚棣華等編《廣東碑刻集》）；豐順，嘉慶十六年，分水糾紛，“每歲演戲行禁”（見譚棣華等編《廣東碑刻集》）；海豐，道光二十八年，接納外人寄搭養(yǎng)蚶，“罰戲兩臺”（《公會嚴禁碑》，見譚棣華等編《廣東碑刻集》）；揭西，時間不詳，挖泥破壞風(fēng)水，“罰戲兩臺”（《過路塘嚴禁挖泥碑》，見譚棣華等編《廣東碑刻集》）；澄海，光緒二十七年，婚嫁奢靡，演戲告誡（《遏制奢風(fēng)告示碑》，見譚棣華等編《廣東碑刻集》。陳志勇《廣東漢劇研究》說：“除此之外，在調(diào)解鄉(xiāng)民糾紛、懲罰陋習(xí)惡行、表示答謝等場合，均以演戲終結(jié)。懲戒通過演劇獲得了廣而告之的警示效果，演劇利用罰款獲得資金支持，二者相得益彰，這種手段充分說明演戲已經(jīng)深深地根植于粵東民眾的日常生活之中，成為他們重要的生活方式?！薄啊叮螒c）澄?？h志》卷六‘風(fēng)俗·節(jié)序記載：‘近因有惡習(xí)，街巷間少年往往以彩繩把住行路，索娶婦家演戲娛眾。許之乃放行，或至爭斗。這種乘人嫁娶而強行要求演戲娛眾的陋習(xí)，確實廣泛存在于粵東，饒平人陳步墀《小輞川詩集》中有一首‘澄江竹枝詞云：‘聲聲風(fēng)管和鸞簫，知是鄰家嫁阿嬌。數(shù)幅紅幡攔去路，要他影戲唱連宵可證。又如，民國時人沈敏在《潮安年節(jié)風(fēng)俗談》里談到，粵東地區(qū)富庶大族的鄉(xiāng)村有時演劇，每天多至數(shù)臺，小村一兩臺不等。太小的鄉(xiāng)村，無錢請大戲，則改演木頭影戲，或與附近的大村同演，‘慰情聊勝于無。從少年攔路要求唱戲娛樂的強烈愿望和粵東民眾‘慰情聊勝于無的心態(tài)，可以看出粵東地區(qū)民眾對戲劇的喜愛和渴望?！眅ndprint

隨著外江班人員結(jié)構(gòu)本地化的進程，外江戲的活動范圍逐漸向粵東山區(qū)（客家興梅地區(qū)）、惠陽、韶關(guān)和江西贛南、福建閩西、閩南、漳州地區(qū)擴展，并成為日后的主要活動地區(qū)。

（三）廣東漢劇的第三次飛躍發(fā)展：中華人民共和國成立后，粵東各地陸續(xù)恢復(fù)和成立漢劇團，廣東漢劇呈現(xiàn)出一派欣欣向榮的景象。

中華人民共和國成立前夕，廣東漢劇職業(yè)戲班破壞嚴重，僅存大埔縣高陂的新福順和湖寮的同藝國樂社兩班，漢劇藝人遷徙飄零，散落各地，演出幾近凋零。

1956年，廣東省文化局以大埔縣民聲漢劇團為基礎(chǔ)，成立“廣東漢劇團”，黃一清為團長，姚傳聲、黃桂珠、黃粦傳為副團長。同年9月，梅縣藝光漢劇團并入廣東漢劇團。廣東漢劇團分設(shè)一團、二團，一團團長黃一清，副團長張選、黃粦傳、姚傳聲，主要演員有黃桂珠、黃粦傳、梁素珍、曾謀、黃群、羅興榮、劉飛雄、范思湘、羅恒報、羅純生、李義添、丘永粦、劉照彩等；二團團長陳晨光，副團長陳星照、何東榮，主要演員有陳星照、巫玉基、蕭雪梅、蕭霜梅、鄭汝光、余宏祥、梁秀珍、龔秀珍、楊棉盛、李榮嬌、李炳元等。

1957年5月，廣東漢劇團一團參加廣東省四大劇種（粵、潮、瓊、漢）上京匯報演出，在北京演出《百里奚認妻》《盤夫》《店別》《三打王英》《林昭德》《柴房會》等劇目，獲得普遍好評。5月15日，毛澤東、周恩來、劉少奇等中央領(lǐng)導(dǎo)人在中南海懷仁堂觀看了演出，并接見全體演職員，合影留念。在接見時，周恩來總理稱譽廣東漢劇為“南國牡丹”。5月21日，中國戲劇家協(xié)會邀請了十幾位國內(nèi)外享有盛譽的戲劇界專家，為廣東漢劇團舉行劇目演出座談會。與會專家對廣東漢劇在京演出劇目的內(nèi)容、唱腔、演員個人表演風(fēng)格進行了研討，普遍對廣東漢劇給予高度評價。

廣東漢劇團一團從北京回廣州途經(jīng)武漢市，在那里演出活動40天，與湖北漢劇界互相學(xué)習(xí)交流，密切了廣東漢劇和湖北漢劇的關(guān)系。

1959年3月，廣東漢劇界在興寧縣城舉行首次漢劇會演。這次會演展示了中華人民共和國成立以來廣東漢劇隊伍的成長和所取得的藝術(shù)成功，標(biāo)志著廣東漢劇的復(fù)興。會演以后，調(diào)整了隊伍，把大埔東方漢劇團的大部分成員補充到廣東漢劇團和其他劇團。興寧漢劇團創(chuàng)作演出的《貨郎計》在會演中獲得好評，經(jīng)廣東漢劇團一團修改提高后，評為1959年廣東省戲劇會演的優(yōu)秀劇目。興寧漢劇團、廣東漢劇團一團創(chuàng)作演出現(xiàn)代戲《貨郎計》的實踐，為以后現(xiàn)代戲的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗。

1959年3月，“廣東省汕頭專區(qū)戲曲學(xué)?！背闪?，分設(shè)潮劇、漢劇二科。漢劇科設(shè)在興寧縣城西門街，教師名家薈萃，有唐冠賢、黃玉蘭、羅恒報、丘賽花、梁樹唐、江興、李國松、饒碧初、羅璉、李少榮等。同年，漢劇科搬往揭陽，又增添一些教師，如蕭雪梅、管石鑾、曾漢周、黃順提、陳啟報等，并從上海和武漢聘請到武功老師周菊芳、郝月樓、涂順桂。

在這個歷史時期，著名演員有黃桂珠、黃粦傳、羅恒報、范思湘、巫玉基、蕭雪梅、陳星照、李義添、黃玉蘭、劉紹粦、劉照彩等，樂師有饒淑樞、羅享韶、羅璇、管石鑾、陳德魁等。黃粦傳善于兼收并蓄，把老生行演唱藝術(shù)發(fā)展到新的高度，他飾演塑造的齊宣王形象，開拓了老生跨丑行表演藝術(shù)，他和黃桂珠各自塑造的眾多藝術(shù)形象標(biāo)志了廣東漢劇藝術(shù)發(fā)展的里程。他們在注重學(xué)習(xí)，豐富提高發(fā)展自身的表演、演奏藝術(shù)的同時，培養(yǎng)了一批擔(dān)綱主要演出的優(yōu)秀演員曾謀、梁素珍、黃群、羅興榮、劉飛雄、黃順泰、余耿新、曹城珍等，為復(fù)興發(fā)展廣東漢劇事業(yè)起到了承前啟后的重要作用。

1959年9月，廣東省文化局決定以廣東漢劇團一團為基礎(chǔ)成立“廣東漢劇院”。同年11月9日，廣東漢劇院在廣州宣布正式成立，院址設(shè)在汕頭市慕韓里32號，由汕頭地委領(lǐng)導(dǎo)。廣東漢劇院成立后，廣東漢劇步入繁榮昌盛的階段。

1960年3～10月，廣東漢劇院演出團對桂、湘、鄂、皖、蘇、滬、浙、贛八省進行巡回演出，演出近300場，觀眾人數(shù)達30多萬，并與當(dāng)?shù)貏》N的藝術(shù)家進行了廣泛交流，擴大了廣東漢劇在全國的影響。

1962年3月，大埔縣東風(fēng)漢劇團在廣州東樂戲院演出《謝瑤環(huán)》，林默涵、古大存、饒彰風(fēng)、田漢、杜埃等領(lǐng)導(dǎo)和中國戲劇家協(xié)會主席田漢觀看了演出。田漢觀后賦詩盛贊：“拼將頸血斗權(quán)奸，弱女居然戰(zhàn)士顏；難得嶺南風(fēng)雨夜，嬌弦逸管聽瑤環(huán)?！保ò矗捍嗽姲l(fā)表于《人民文學(xué)》1979年第四期。作者曰：一九六二年三月某夜，在廣州承東風(fēng)漢劇團邀觀《謝瑤環(huán)》，寫此。）同年，汕頭地區(qū)成立“漢劇研究會”，開始有計劃地對廣東漢劇源流進行探討，并整理傳統(tǒng)劇目、音樂、唱腔。汕頭地區(qū)漢劇研究會記錄整理編印的《廣東漢樂·絲弦樂》《新編漢劇提綱》《漢劇傳統(tǒng)音樂·武場鑼鼓經(jīng)》《漢劇嗩吶曲牌》《漢樂小調(diào)》等，及廣東漢劇院楊啟祥和福建戲曲研究所合作調(diào)查所寫的有關(guān)廣東漢劇、閩西漢劇源流的調(diào)查報告，具有重要的歷史價值。同年，廣東漢劇《齊王求將》由珠江電影制片廠拍攝成戲曲藝術(shù)片。

1963年，汕頭地區(qū)舉行第二次漢劇會演?；洊|地區(qū)各地的漢劇團均參加本次會演，各團把創(chuàng)作的新劇目和一些傳統(tǒng)經(jīng)典劇目進行改編、重排，拿到大會上進行展演。其中潮州漢劇團的現(xiàn)代劇《春梅祝壽》被評為優(yōu)秀劇目。湖北漢劇界、閩西漢劇界派出代表觀摩了會演。

1965年，廣東漢劇院現(xiàn)代戲《一袋麥種》參加在廣州舉行的中南五省會演，被評為優(yōu)秀節(jié)目，并被中宣部選為中南區(qū)下鄉(xiāng)優(yōu)秀小戲之一，參加上京匯報演出團赴京演出。演出期間，得到毛澤東、劉少奇、周恩來等黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人的接見?！兑淮湻N》曾到軍事科學(xué)院、政協(xié)禮堂、釣魚臺演出，并以該劇的人物造型上彩車參加國慶游行，黃一清、徐勛、梁素珍受邀參加國慶觀禮?！兑淮湻N》在北京演出結(jié)束后，又應(yīng)邀到上海、杭州演出，同年，由珠江電影制片廠拍攝成舞臺藝術(shù)片。

在這個歷史時期，廣東漢劇專業(yè)表演團體已遍布汕頭、梅縣、韶關(guān)、惠陽等地，專業(yè)劇團最多時有10多個，還有五華、梅縣、大埔、蕉嶺、紫金的木偶漢劇團和眾多的漢劇業(yè)余團體。廣東漢劇界涌現(xiàn)了一批新一代有影響的演員：梁素珍、曾謀、羅純生、黃群、黃月崇、丘永粦、羅興榮、余耿新、劉飛雄、藍志元、龔秀珍、黃順泰、林幼芳、林仕律、范開盛、楊棉盛及丘玉龍、張權(quán)昌、廖世力、蕭耿良、余宏祥、李炳元等，人才濟濟、興旺發(fā)達。endprint

（四）廣東漢劇的第四次飛躍發(fā)展：改革開放初期（1978年——1983年）為再次復(fù)興時期

1978年，連平縣重建漢劇團，揭西縣成立揭西漢劇團；1978年10月，撤銷梅縣地區(qū)漢劇團，恢復(fù)廣東漢劇院。1979年，豐順漢劇團重建。加上原有的惠陽地區(qū)漢劇團和1973年組建的大埔漢劇團，至1979年底，全省有6個專業(yè)漢劇團，廣東漢劇得到復(fù)興。

1978年，惠陽地區(qū)漢劇團在惠州人民會場演出傳統(tǒng)漢劇《秦香蓮》，連續(xù)演出了43天，共47場，場場滿座，觀眾達54000多人次，打破了惠州有史以來演出的最高紀(jì)錄。

1979年6月，廣東漢劇院參加以省委書記習(xí)仲勛為團長的省慰問團，到惠陽地區(qū)羅浮山、樟木頭、小金、惠州等地慰問凱旋歸來的對越自衛(wèi)反擊戰(zhàn)參戰(zhàn)部隊。22日，習(xí)仲勛在惠州軍區(qū)禮堂觀看廣東漢劇院演出《鬧嚴府》后，接見鄭建猷、梁素珍副院長，勉勵他們“要努力把劇院工作搞好”，并與全體慰問團成員在西湖賓館合影留念。9月，廣東漢劇院《王昭君》劇目參加省專業(yè)戲劇巡回觀摩演出。

1980年春節(jié)期間，大埔縣舉行漢劇會演，參加的漢劇劇團有10多個，演員陣容幾乎囊括了1949年初至20世紀(jì)60年代中期的漢劇工作者，有老一輩的漢劇表演藝術(shù)家黃桂珠、羅恒報，著名樂師饒淑樞、管石鑾；也有年輕一代的梁素珍、曾謀、羅純生、黃群、范開盛、林仕律、黃順太、劉飛雄等。是粵東漢劇演藝界一次大會演，標(biāo)示著“文化大革命”后廣東漢劇演出的全面恢復(fù)。同年，葉劍英委員長回梅州視察，觀看《盤夫》《柜中緣》和漢樂合奏《嫁好郎》，并接見演職員。葉劍英委員長給廣東漢劇界說了很多勉勵的話。廣東漢劇院和各縣漢劇團在中央首長，省、地、縣各級領(lǐng)導(dǎo)的關(guān)懷重視下，積極落實黨的政策，為在歷次政治運動中受冤屈和被迫害的干部、職工平反昭雪，對已轉(zhuǎn)行離散的藝術(shù)人員重新安置，對失去工作能力的藝人給予生活照顧。廣東漢劇院召開為黃粦傳平反昭雪的追悼會，組織人員清查冤假錯案，陸續(xù)為31位人員落實政策。

廣東漢劇的振興，引起海外同胞、僑胞熱情關(guān)注。1981年，香港旅港嘉屬商會、大埔同鄉(xiāng)會等團體及東南亞各國僑胞，紛紛給廣東漢劇院、漢劇團捐贈各種設(shè)備，更新舞臺裝置。1982年、1983年，以廣東漢劇院為主組成的中國廣東漢劇團先后到香港、新加坡演出，恢復(fù)了廣東漢劇與海外的藝術(shù)交流和與海外客家籍人士的聯(lián)系。

1978～1983年，廣東漢劇院和各縣漢劇團除了恢復(fù)上演一批傳統(tǒng)劇目之外，還積極開展劇目改編、整理工作。廣東漢劇院丘丹青改編《王昭君》和重新整理《花燈案》，陳葆祥改編現(xiàn)代戲《燕雙飛》，蕭衍盛整理《王金愛與林昭德》，大埔漢劇團張?zhí)煳档日怼稄V東案》，豐順漢劇團曾祥訓(xùn)以本地民間傳說創(chuàng)作《鈴珠傳》等，得到了社會各界的好評。戲劇藝術(shù)研究經(jīng)過長期停滯后也取得進展，管石鸞、吳偉忠、丘煌、李德禮等分別對廣東漢劇二黃、西皮板腔結(jié)構(gòu)進行分析研究，整理了大量的曲牌；1979年《梅江文藝》等報刊發(fā)表張沛芳、涂公卿寫的《廣東漢劇源流和發(fā)展》，提出了廣東漢劇源流的新看法，活躍了學(xué)術(shù)爭鳴。

在這個歷史時期，廣東漢劇舞臺上陸續(xù)涌現(xiàn)了一批有成就、有前途的中、青年藝術(shù)人才：演員有吳衍先、黎職環(huán)、徐景清、楊鴻旋、劉小玉、謝仁昌、周明昌、楊秀微、劉孟慈、李仙花、梁蓮香、黃超倫、鄒勇、鄒湘粵等；音樂唱腔設(shè)計、演奏人員有鐘開強、吳偉忠、余敦昌、張優(yōu)淺、丘均生、江潮杰、饒拱卻、孫金泉、范勝華等；舞臺美術(shù)設(shè)計有李豐雄等。

從以上對廣東漢劇發(fā)展史上四次繁榮的思考，筆者認為，

三、廣東漢劇從繁榮走向式微的憂慮

從1984年至今，廣東漢劇漸趨低潮，主要表現(xiàn)如下：

（一）劇種分布區(qū)域在粵東、粵北經(jīng)濟欠發(fā)達地區(qū)?！拔母铩逼陂g飽受摧殘，元氣受損，使原有20多個漢劇團體，先后撤并或改變藝術(shù)形式，現(xiàn)存廣東漢劇院、大埔漢劇團，靠政府撥款勉強維持。

（二）受多元化娛樂體系的沖擊，市場疲軟，觀眾銳減，演出難以為繼，因創(chuàng)排劇目和日常工作經(jīng)費需自籌，微薄的演出收入難以保證漢劇本戲的演出。

（三）藝術(shù)人才缺乏。隨著老藝人辭世，身上絕技亦人去藝亡，如曾在漢劇舞臺閃光的“脫項飛珠”“絲線吊金鐘”等絕技，已無人承傳。而年輕人自小少受漢劇熏陶，對此不感興趣，藝術(shù)學(xué)校好不容易培養(yǎng)出來的人才，或因準(zhǔn)入門檻高無法進入劇團，或因山區(qū)待遇偏低，而改行前往發(fā)達地區(qū)打工掙錢，致使?jié)h劇隊伍青黃不接、后繼乏人。

（四）搶救和保護措施、經(jīng)費不足，造成劇種流變遺跡、遺址、遺技、遺譜、遺本、遺器等珍貴資料未能及時用錄像、錄音、攝影、文字等手段及時留存。劇種研究目前也缺乏系統(tǒng)性和深度。

（五）宣傳力度不夠。雖經(jīng)濟發(fā)展，科技進步，而電視、電臺、報刊等媒體，很少宣傳廣東漢劇。這也是劇種、劇目、人才不能擴大影響，制約發(fā)展，加劇危機的一個原因。

筆者認為，以經(jīng)濟基礎(chǔ)薄弱的欠發(fā)達山區(qū)財政為依托的廣東漢劇劇種，如長期得不到政府的重點關(guān)心、扶持、保護，這一歷經(jīng)三百多年風(fēng)雨，被譽為“南國牡丹”的優(yōu)秀劇種，可能將枯萎、消亡。

四、對日漸式微的廣東漢劇的傳承保護建議。

廣東漢劇的發(fā)展過程，就是在實踐中不斷認識自我，并以認識來實踐的過程。這種認識是一種持續(xù)的思考與實踐。我們不能在缺失對傳統(tǒng)認識的狀態(tài)下進行這種思考。傳統(tǒng)與現(xiàn)代實質(zhì)上是傳承與發(fā)展、創(chuàng)新的關(guān)系。因此，我們應(yīng)當(dāng)正確處理好傳承和發(fā)展、創(chuàng)新的關(guān)系：傳承不守舊，創(chuàng)新不離根。

（一）立足傳統(tǒng)，保護性地傳承：收集、整理、挖掘廣東漢劇資料，做好非物質(zhì)文化數(shù)字化規(guī)范化的錄入、填報和保存

廣東漢劇在其形成、發(fā)展的歷史途程中積累了豐富的劇目，這是一個廣東漢劇內(nèi)蘊豐贍、血脈充沛的佐證。由于歷代的保護傳承和豐富發(fā)展，漢劇的傳統(tǒng)劇目洋洋大觀。對傳統(tǒng)劇目的發(fā)掘整理始終成為漢劇發(fā)展歷史鏈條中不可或缺的一環(huán)。優(yōu)秀傳統(tǒng)漢劇劇目，應(yīng)當(dāng)作珍品加以保護，通過不斷傳承使之流芳百世。戲曲中的傳統(tǒng)劇目都是經(jīng)典，但畢竟帶著過去時代的一些痕跡，如節(jié)奏拖沓、枝蔓過多、文詞不順等，為了使經(jīng)典更加經(jīng)典，使?jié)h劇藝術(shù)更加貼近青年觀眾，我們對其進行相應(yīng)的加工，使其也可以做到體現(xiàn)現(xiàn)代人文精神，打動當(dāng)代觀眾，再現(xiàn)青春活力。endprint

除整理改編傳統(tǒng)劇目外，收集、挖掘廣東漢劇資料的工作也在同步進行。可以出版廣東漢劇CD、VCD；編撰各類型的紀(jì)念畫冊、圖文專輯。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)數(shù)字化工程應(yīng)該常抓不懈，把收集、整理、挖掘廣東漢劇的老劇本、老藝人的表演（唱腔）、服裝、道具等等，以圖片、視頻等數(shù)字化的形式進行保存。

（二）加強對傳承人挖掘搶救保護工作，整合人才資源

廣東漢劇傳承人作為漢劇藝術(shù)的繼承人和傳播者，在承與傳的過程中，無疑成為漢劇藝術(shù)的鏈接點，在一定程度上也可以說是保護傳承廣東漢劇的鏈接點。但是，基于廣東漢劇的傳承危機，那么這個鏈接點的鏈接作用，顯得尤其重要。這就要求我們不僅要做好對傳承人的挖掘、搶救、保護工作，還要及時做好漢劇藝術(shù)的傳承工作，做好師承教育。

首先，正確引導(dǎo)現(xiàn)有傳承人解放思想，擔(dān)任師承教育的重擔(dān)。通過科學(xué)規(guī)劃，搭造交流、教學(xué)平臺，為傳承人提供一個展示才華的交流平臺，鼓勵傳承人，走上課堂和舞臺，進行師承教育。

其次，鼓勵年輕演員謙虛向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，發(fā)揚漢劇藝術(shù)?！鞍輲熣J徒”一直是廣東漢劇的優(yōu)良傳統(tǒng)，通過“傳、幫、帶”，使年輕的演員不僅學(xué)到老一輩漢劇藝術(shù)家的精湛技藝，使廣東漢劇的表演技藝得以傳承下來，更重要的是學(xué)習(xí)老一輩藝術(shù)家對藝術(shù)的執(zhí)著追求和吃苦耐勞的精神，為年輕演員謙虛學(xué)習(xí)，發(fā)揚漢劇藝術(shù)作了精神上的鞭策。

（三）與戲校合作，建立學(xué)生學(xué)習(xí)（實踐）基地及人才培養(yǎng)基地

采用請進來送出去的培養(yǎng)方式，建立戲校教師與廣東漢劇青年骨干“雙向交流”機制，為培養(yǎng)新一代青年拔尖人才創(chuàng)造良好條件，為廣東漢劇的后備人才提供了堅實的保障，免于廣東漢劇人才出現(xiàn)斷層的情況。

這些交流、教育平臺的打造不僅會起到挖掘、搜集、整理、保護、傳承傳統(tǒng)文化資源的作用，還能夠建立傳承人的人際網(wǎng)絡(luò)，通過人際網(wǎng)絡(luò)的建立來進一步壯大廣東漢劇的人才隊伍。同時，在搭造交流、教育平臺的時候，要肩負起廣東漢劇研究、創(chuàng)作人員的培養(yǎng)工作，壯大廣東漢劇的文化研究、創(chuàng)作隊伍，使正在走向失傳的廣東漢劇得到重新組合和發(fā)展。

（四）提升品位，樹立品牌，走向經(jīng)典

廣東漢劇的經(jīng)典化，強調(diào)在長期的藝術(shù)實踐過程中，不斷地提煉和培育出自己的藝術(shù)經(jīng)典。走向經(jīng)典化是廣東漢劇延續(xù)藝術(shù)生命的一種形式，相比于過去的流行性，它是一種更高級、更純熟的形式。從精品走向經(jīng)典，首先要具有經(jīng)典的思想和意識。其次是取決于打造經(jīng)典的方式。廣東漢劇藝術(shù)作品要成為經(jīng)典之作，需要走向觀眾，反復(fù)演出，一兩次演出成功或者評上優(yōu)秀獎項后就束之高閣的做法是出不了經(jīng)典作品的。另外，在打造過程中，不僅進一步提高水準(zhǔn)，而且擴大影響，強化對社會的影響力和滲透力，強化一代又一代人的印象。再次是樹立品牌，包括樹戲、樹人，經(jīng)典的作品需要優(yōu)秀的演員來承載。

（五）尊重戲曲規(guī)律，改革與創(chuàng)新，加快廣東漢劇發(fā)展進程

廣東漢劇在三百年的歷史發(fā)展過程中，不斷吸收、借鑒，豐富了自身的表現(xiàn)力，如今它被開發(fā)的潛在能量還很大。隨著社會的發(fā)展，人們的欣賞水平在不斷的提高，審美隨著社會發(fā)展在不斷的變化，藝術(shù)必須跟上這個步伐，甚至于要超前，改革成為了戲曲現(xiàn)代化的必由之路。因為，戲曲是一個開放的結(jié)構(gòu)，雜取百家，融會貫通，是戲曲的生命力所在。廣東漢劇的發(fā)展創(chuàng)新，并不是要消失自身的審美特征，而是在保持廣東漢劇的精髓，發(fā)揚其優(yōu)勢的基礎(chǔ)上，正確地吸收和借鑒現(xiàn)代元素，實現(xiàn)思想、藝術(shù)的新飛躍。一般認為，戲曲的“慢節(jié)奏”和現(xiàn)代生活的“快節(jié)奏”相悖，于是更多的人才選擇了流行文化。其實，戲劇藝術(shù)的“慢”，在現(xiàn)代生活的“快”節(jié)奏里面，反而有其特殊的文化價值，（當(dāng)然，戲曲節(jié)奏的快慢不能一概而論，是要根據(jù)劇情來決定。所以，談創(chuàng)新不能離開“傳統(tǒng)”這個“源”，不能離源斷流，否則，廣東漢劇就會喪失立命之本?？傊?，傳承不守舊，創(chuàng)新不離根。必須深入研究受眾欣賞心理，進行形式和內(nèi)容的大力創(chuàng)新，創(chuàng)作出真正高質(zhì)量的作品，使觀眾從內(nèi)心深處認為看戲是一種時尚享受，這才真正有利于廣東漢劇藝術(shù)的推廣和發(fā)展。

（六）整合資源，借力發(fā)展

1、借力現(xiàn)代電影讓傳統(tǒng)漢劇“留得住”還“傳得開”。利用電影藝術(shù)和技術(shù)手段對傳統(tǒng)漢劇進行保護和傳播，促進漢劇藝術(shù)的傳承與發(fā)展，弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化；

2、與各演藝聯(lián)盟合作，走出去宣傳推廣漢劇藝術(shù)、拓展演出市場。請進來交流學(xué)習(xí)其他院團高超技藝、先進經(jīng)驗。

3、與高等院校、企業(yè)合作開發(fā)漢劇衍生品，利用漢劇自身文化元素和符號進行深度開發(fā)，生產(chǎn)周邊產(chǎn)品，對于文化產(chǎn)品的文化價值和經(jīng)濟價值進行深度開發(fā)。使?jié)h劇與受眾，特別是與年輕的受眾群拉近距離，增進對漢劇的了解。endprint