張慧娟

(云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院，云南 昆明 650500)

《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)是意大利作曲家普契尼的心愛(ài)之作，是他創(chuàng)作的第一部具有“異國(guó)情調(diào)”的作品。它與《波西米亞人》(Laème，1896)、《托斯卡》(Tosca，1900)一起構(gòu)成了普契尼最成功的作品三部曲，在世界范圍內(nèi)常演不衰。首先來(lái)了解下歌劇的創(chuàng)作及演出過(guò)程：

一、創(chuàng)作背景

1.創(chuàng)作及演出

在《托斯卡》羅馬首演(1900年1月)之前，普契尼就開(kāi)始尋找適合他下一部歌劇的題材。1900年夏天，普契尼前往倫敦，參加歌劇《托斯卡》在英國(guó)的首映式期間，在倫敦的約克公爵歌劇院看了一場(chǎng)獨(dú)幕話劇《蝴蝶夫人》，并深受感動(dòng)。演出結(jié)束后，普契尼到休息室拜訪了話劇的作者大衛(wèi)·貝拉斯科，并眼含熱淚的告訴他，自己的下一部歌劇想以他的《蝴蝶夫人》為題材。

在普契尼的催促下，朱利奧·里科爾迪(Giulio Ricordi)于同年夏天寫(xiě)信給貝拉斯科，請(qǐng)求獲得劇本的歌劇改編權(quán)，但起初沒(méi)有任何回應(yīng)。直到九個(gè)月后，他們才最后與貝拉斯科簽訂合約。1901年4月初，一切事宜都照法律程序辦好之后，作曲家普契尼與腳本作家伊利卡(L.Illica，1857-1919)和賈科薩(G.Giacosa，1847-1906)再次聯(lián)手合作。在此期間，普契尼埋頭于學(xué)習(xí)日本音樂(lè)，他不僅結(jié)識(shí)了日本著名的女演員薩達(dá)·亞科，還認(rèn)識(shí)了駐意大利的日本大使的夫人。普契尼在信中提到：“她給我講了許多有趣的事情，為我演唱了日本歌曲。她還答應(yīng)寄給我一些日本音樂(lè)的樂(lè)譜。”[1](P103)然而在1903年2月25日歌劇創(chuàng)作被迫中斷，原因是作曲家于當(dāng)日深夜出了車禍，差點(diǎn)喪命。直到同年九月份才恢復(fù)創(chuàng)作。1903年12月27日，《蝴蝶夫人》終于創(chuàng)作完畢。

1904年2月17日，《蝴蝶夫人》在米蘭斯卡拉歌劇院首演。演出的導(dǎo)演和舞臺(tái)指揮是蒂托·里科爾迪(Tito Ricordi)。一大批杰出的藝術(shù)家參加了這次演出，由羅西娜·斯托爾基奧(Rosina Storchio)飾演巧巧桑，喬瓦尼·澤納泰洛(Giovanni Zenatello)飾演平克頓，朱塞佩·德盧卡(Giuseppe de Luca)飾演沙普勒斯。指揮是克萊奧豐特·坎帕尼尼(Cleofonte Campanini)，舞臺(tái)設(shè)計(jì)是法國(guó)著名的舞臺(tái)布景設(shè)計(jì)師呂西安·朱索木姆(Lucien Jusseaume)。為了讓這次首演成為一場(chǎng)歌劇盛典，蒂托·里科爾迪制定了幾條措施：所有的演員只能在劇院排練他的角色；不允許把鋼琴曲帶回家；排練時(shí)，任何外人不得進(jìn)入，就是新聞?dòng)浾咭膊辉试S觀看彩排。這些要求一開(kāi)始就導(dǎo)致了大家的不滿。

《蝴蝶夫人》的首演是歌劇史上最大的一次慘敗。演出一開(kāi)始就有人蠢蠢欲動(dòng)。隨著演出的進(jìn)行，吵鬧、嘲笑、噓聲和口哨聲愈演愈烈，震耳欲聾，還不時(shí)傳來(lái)舊貨的叫罵聲。他們攻擊的首要目標(biāo)是女歌唱家斯托爾基奧。頻繁的叫罵使得這位歌唱家實(shí)在忍無(wú)可忍，終于因憤怒和傷心而精神崩潰，失聲痛哭。觀眾除了對(duì)第二幕里的《花之歌》等少數(shù)幾首二重唱報(bào)以友好的掌聲，其余全都是災(zāi)難。當(dāng)演出的大幕落下時(shí)，劇院里死一般的寂靜，沒(méi)有一丁點(diǎn)的歡呼聲，甚至沒(méi)有噓聲和一絲響聲。作曲家因此倍受打擊。有當(dāng)事人回憶道：“我仿佛還能看見(jiàn)他那樣站在我的面前，拄著拐杖，拉長(zhǎng)著臉，愁容滿面，吃驚的望著眼前出人意料的這一切。”[2](P107)對(duì)此事件，人們眾說(shuō)紛紜。慘敗的原因并非歌劇本身，因?yàn)椴痪煤蟆逗蛉恕肪统蔀樽钍軞g迎的一部歌劇。事件也許和反對(duì)作曲家的一個(gè)小集團(tuán)有關(guān)。那時(shí)作曲家已經(jīng)有了很多的嫉妒者，但令人意想不到的是他們對(duì)普契尼的惡念竟促使其導(dǎo)演了這樣一場(chǎng)群魔亂舞的把戲。作曲家本人將這次首演稱作是“但丁的地獄篇”。

首演后，普契尼馬上撤回了這部作品，償還了斯卡拉歌劇院付給他的酬金。在他生前，《蝴蝶夫人》再也沒(méi)有在斯卡拉歌劇院演出過(guò)，只是在他去世一年后，這部歌劇才再次上了該劇院的演出劇目單。在相當(dāng)短的時(shí)間內(nèi)，普契尼對(duì)這部作品進(jìn)行了一次修改，將過(guò)長(zhǎng)的第二幕分為兩場(chǎng)，并加入間奏，且在很多地方進(jìn)行修改潤(rùn)色。新版的《蝴蝶夫人》于1904年5月28日在布雷西亞大歌劇院首演，由薩洛梅·克魯申尼斯姬(Salomea Krusceniski)領(lǐng)銜主演。這一次大獲成功。之后，《蝴蝶夫人》就迅速占領(lǐng)了國(guó)際舞臺(tái)。后來(lái)，這部歌劇在倫敦(1905年)和巴黎(1906年)上演時(shí)，普契尼又做了許多修改。現(xiàn)在舞臺(tái)上通用的版本是1906年的修改版。

2.評(píng)論界的看法

首演過(guò)后，報(bào)紙以大字標(biāo)題報(bào)道普契尼慘敗的消息，評(píng)論界稱這部作品無(wú)法挽回，是死于腹中的胎兒。而普契尼本人在給友人的信中則寫(xiě)道：“《蝴蝶夫人》將會(huì)長(zhǎng)留于世，它是我創(chuàng)作的最有感情、最有表現(xiàn)力的一部歌劇。我會(huì)勝利的!”[3](P108)雖然歌劇倍受作曲家本人的喜愛(ài)，但這部作品在音樂(lè)美學(xué)家那里的聲譽(yù)卻不太好。他們認(rèn)為音樂(lè)不僅多愁善感，而且題材淺薄，結(jié)構(gòu)不如《托斯卡》緊湊，在純熟、生動(dòng)的第一幕之后卻是平淡、單調(diào)、感傷的兩幕。

《蝴蝶夫人》創(chuàng)作過(guò)程一覽表

二、從小說(shuō)到話劇到歌劇

在日本長(zhǎng)崎港口，美國(guó)上尉海軍平克爾頓娶日本少女巧巧桑為妻，以在日本消磨時(shí)光。而巧巧桑卻真誠(chéng)地以身相許，并為此背叛自己的宗教加入基督教以示誠(chéng)意，因此落得眾叛親離，家人與其脫離關(guān)系的下場(chǎng)?；楹蟛痪闷娇藸栴D就返回美國(guó)，杳無(wú)音訊。巧巧?？嗟热辏找古瓮煞驓w來(lái)，獨(dú)自撫養(yǎng)著他們的孩子，飽受生活的艱辛。但當(dāng)平克爾頓再次來(lái)到日本時(shí),卻帶來(lái)了美國(guó)的新婚妻子。并準(zhǔn)備帶走他與巧巧桑所生之子。蝴蝶夫人大失所望，舉刀自刎。在歌劇腳本的創(chuàng)作改編過(guò)程中，兩位腳本作家吸收了多方文學(xué)養(yǎng)分，使得巧巧桑這一人物逐漸豐滿鮮明。下面筆者對(duì)歌劇的文學(xué)來(lái)源進(jìn)行簡(jiǎn)要梳理：

1.洛蒂和朗的小說(shuō)

這部歌劇題材的原型是皮埃爾·洛蒂(Pierre Loti，1850-1923)的小說(shuō)《菊子夫人》(Madame Chrysanthème)和約翰·路德·朗(John Luther Long)的一個(gè)短篇小說(shuō)《蝴蝶夫人》(Madama Butterfly)。

皮埃爾·洛蒂是位法國(guó)小說(shuō)家。他曾經(jīng)為海軍軍官的職業(yè)生涯和遠(yuǎn)足航海經(jīng)歷為他的小說(shuō)提供了獨(dú)特的素材來(lái)源。洛蒂的《菊子夫人》以第一人稱敘述了一位年輕海軍軍官在訪問(wèn)日本長(zhǎng)崎的三個(gè)月間與一位名為菊子夫人的藝妓的短暫婚姻經(jīng)歷。當(dāng)他重返船上后，他與菊子夫人也天各一方。洛蒂的小說(shuō)情節(jié)簡(jiǎn)單，篇幅短小，結(jié)局并非悲劇性。但他筆下的女主角和法國(guó)的海軍軍官為蝴蝶夫人和海軍上尉平克頓提供了素材來(lái)源。

朗的小說(shuō)于1898年在《世紀(jì)雜志》(Century Magazine)刊登。小說(shuō)《蝴蝶夫人》從《菊子夫人》那里得到了很多素材，但兩個(gè)主人公在性格和故事的結(jié)局方面完全不一樣。朗在其中揉進(jìn)了據(jù)說(shuō)是一段真實(shí)的經(jīng)歷：一個(gè)駐扎在日本長(zhǎng)崎的美國(guó)海軍軍官，純粹出于消遣，與一個(gè)日本藝妓按照日本的風(fēng)俗舉行了婚禮，但最后他回到了美國(guó)，拋棄了他的愛(ài)人和孩子?，F(xiàn)實(shí)中的蝴蝶自殺未遂活了下來(lái)。她的孩子名為湯姆，是朗的姐姐。他的父親并非海軍軍官而是英國(guó)的商人。朗小說(shuō)中的男主角是美國(guó)海軍上尉本杰明·富蘭克林·平克頓(Benjamin Franklin Pinkerton)。他不再是一個(gè)風(fēng)趣迷人博學(xué)能干的法國(guó)海軍艦長(zhǎng),而是一個(gè)頭腦簡(jiǎn)單卻又極端自私的美國(guó)海軍上尉。小說(shuō)中的婚姻介紹人和菊花夫人年輕的朋友合體化身為歌劇中巧巧桑的仆人蘇如基(Suzuki)。與歌劇不同的是蝴蝶夫人在這部小說(shuō)中試圖自殺，但活了下來(lái)。貝拉斯科后來(lái)取得了朗小說(shuō)的話劇改編權(quán)，并將其改編成話劇在美國(guó)和英國(guó)上演。

2．貝拉斯科的話劇

大衛(wèi)·貝拉斯科(D·Belasco，1853-1931)是當(dāng)時(shí)美國(guó)戲劇界的傳奇人物。他是葡萄牙血統(tǒng)的美國(guó)人，生活在紐約，有自己的劇院。他身兼制作人、編劇、導(dǎo)演、劇作家等多種角色。他的劇院上演的劇目可以說(shuō)是布景豪華的歌舞劇和轟動(dòng)一時(shí)的電影的前身，他所創(chuàng)作的大部分作品，首先追求的就是舞臺(tái)布景和舞臺(tái)裝飾的驚奇效果。代表作有《馬里蘭的心臟》(The Heart of Maryland，1895)和《西部金發(fā)女孩》(The Girl of the Golden West，1905)。他被稱為“百老匯大街的主教”。在當(dāng)時(shí)是美國(guó)和英國(guó)戲劇界的當(dāng)紅人物。獨(dú)幕劇《蝴蝶夫人》屬于當(dāng)時(shí)流行的“日本式”或“中國(guó)式”，在當(dāng)時(shí)大獲成功之后，這類話劇大肆泛濫于消遣性的話劇舞臺(tái)。

貝拉斯科將朗的小說(shuō)改編成了話劇，并保留了小說(shuō)的基本特點(diǎn)，甚至連主人公的名字都沒(méi)有大的變動(dòng)。話劇于1900年5月5日在紐約赫拉德劇院首演，不久又在倫敦上演。話劇版《蝴蝶夫人》地點(diǎn)全部在日本，時(shí)間設(shè)定在24小時(shí)以內(nèi)，為獨(dú)幕話劇。他保留了朗小說(shuō)的許多對(duì)話并加以豐富。在貝拉斯科的戲劇中，故事發(fā)生在平克頓離開(kāi)兩年之后回來(lái)的前夕。他加入了蝴蝶自殺的悲劇場(chǎng)面，并安排平克頓在這一時(shí)刻趕回來(lái)。蝴蝶夫人死在平克頓的懷中，并低吟道：“真糟糕，這些知更鳥(niǎo)不能再筑巢了?！盵4](P48)

3．普契尼的歌劇

《蝴蝶夫人》是腳本作家伊利卡和賈科薩根據(jù)貝拉斯科的話劇劇本改編。朱塞佩·賈科薩在普契尼與他相識(shí)時(shí)，就已經(jīng)是一名德高望重的作家，不僅寫(xiě)小說(shuō)，還創(chuàng)作劇本。起初，他認(rèn)為協(xié)助他人去完成一個(gè)歌劇腳本有損他的尊嚴(yán)，在里科爾迪的一再請(qǐng)求下，他才同意合作。賈科薩對(duì)普契尼歌劇腳本最重要的貢獻(xiàn)是在遣詞造句方面。精致、悅耳、富有詩(shī)意是這位敏銳、高貴的詩(shī)人一貫的語(yǔ)言風(fēng)格。路易吉·伊利卡則從未獲得賈科薩那樣的成就。他給許多人寫(xiě)過(guò)劇本。他的特點(diǎn)是準(zhǔn)確無(wú)誤的舞臺(tái)意識(shí)和對(duì)舞臺(tái)效果的敏銳直覺(jué)。因此，伊利卡給普契尼的歌劇提供的則是戲劇性的內(nèi)容和情節(jié)框架。語(yǔ)言的唯美主義者賈科薩和強(qiáng)有力的舞臺(tái)工作者伊利卡構(gòu)成了一個(gè)絕好的藝術(shù)搭檔。這兩位腳本作家與普契尼從《波西米亞人》開(kāi)始合作。緊接著的《托斯卡》和《蝴蝶夫人》都出自他們之手?！逗蛉恕芬彩侨撕献鞯淖詈笠徊扛鑴?，賈科薩的去世(1906)終止了三人的合作。這三部歌劇奠定了普契尼世界級(jí)大師的地位。兩位腳本作家為此立下了汗馬功勞，這三個(gè)合作者被里科爾迪稱為“神圣三劍客”。在他們意見(jiàn)不合，有時(shí)爭(zhēng)吵達(dá)到白熱化時(shí)，里科爾迪就是他們的調(diào)解員、仲裁人，他們的懺悔神甫。

同往常一樣，伊利卡的任務(wù)是提供戲劇結(jié)構(gòu)并草擬對(duì)話。賈科薩則將其加工潤(rùn)色成富有詩(shī)意的語(yǔ)言。普契尼最終放棄了兩幕歌劇，一幕設(shè)定在美國(guó)，一幕設(shè)定在日本長(zhǎng)崎的想法。腳本作家最初的設(shè)想是將歌劇分為三幕，全部發(fā)生在日本。第一幕和第三幕發(fā)生在蝴蝶夫人的房中，第二幕在長(zhǎng)崎的美國(guó)領(lǐng)事館。第一幕和第二幕的素材來(lái)源于小說(shuō)，第三幕來(lái)源于戲劇。當(dāng)收到前兩幕的草稿時(shí)，普契尼表達(dá)了他對(duì)領(lǐng)館一幕的不滿。但直到三幕腳本完成后，作曲家意識(shí)到這種結(jié)構(gòu)不是他想要的。他曾寫(xiě)信給里科爾迪談到：“這部歌劇非兩幕不可?！I(lǐng)事館一場(chǎng)是個(gè)很大的錯(cuò)誤。…此劇必須一鼓作氣地演到結(jié)束，不要任何間斷，要緊湊、吸引人、給人震撼！如果我們把它設(shè)計(jì)成三幕，那我們肯定會(huì)失敗?！@會(huì)是一種新形式的歌劇?！盵5](P103)賈科薩對(duì)這種兩幕的設(shè)想持認(rèn)真嚴(yán)肅的保留態(tài)度，但普契尼仍強(qiáng)烈堅(jiān)持這種不尋常的歌劇形式。米蘭首演慘敗之后，作曲家對(duì)歌劇進(jìn)行了修改。將第二幕分成兩個(gè)部分，中間設(shè)有間隔。故事的發(fā)生地全部集中在日本長(zhǎng)崎。盡管如此，這部歌劇實(shí)際仍為三幕的作品，但普契尼更青睞于將其稱為兩幕的作品，即第一幕、第二幕第一部分、第二幕第二部分。

綜上所述，將話劇改編為歌劇腳本是歌劇創(chuàng)作過(guò)程中較為常見(jiàn)的一種做法。歌劇的文學(xué)腳本常比話劇臺(tái)本在篇幅和內(nèi)容上更為簡(jiǎn)練，以利于音樂(lè)的擴(kuò)展。話劇臺(tái)本如被改編成歌劇腳本，往往要對(duì)其進(jìn)行大幅度的壓縮和改寫(xiě)。在這一過(guò)程中作曲家和腳本作家間的合作、互動(dòng)關(guān)系是決定了歌劇成敗的重要因素，也成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。普契尼、伊利卡、賈科薩“神圣三劍客”是歌劇史上令人難忘的著名組合，他們間的通力合作也為歌劇的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

[1][2][3][5][德]克萊門(mén)斯·霍斯林格爾著.普契尼[M].楊宏芹譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2004.

[4]Hughes, Spike,Famous Puccini Operas an Analytical Guide for the Opera-goer and Armchair Listener,Dover Publications,1972.