“朦朧詩(shī)”以來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)壇有著充分的語(yǔ)言意識(shí)，詩(shī)歌對(duì)于語(yǔ)言的選擇非常自覺(jué)，現(xiàn)代漢語(yǔ)自“五四”以來(lái)的他者化進(jìn)程在詩(shī)歌里得到了成功的阻斷，漢語(yǔ)呈現(xiàn)出了自我生長(zhǎng)的面貌，其包容性前所未有，翻譯體漢語(yǔ)、科技體漢語(yǔ)、古語(yǔ)體漢語(yǔ)、日常體漢語(yǔ)在當(dāng)代詩(shī)歌中和諧共存，詩(shī)歌表現(xiàn)出巨大的胃口，以往時(shí)代認(rèn)為難以詩(shī)化的一切都有可能得以詩(shī)化，如同路易斯·辛普森《美國(guó)詩(shī)歌》對(duì)詩(shī)的期許：“不管它是什么，它必須有/一個(gè)胃，能夠消化/橡膠、煤、鈾、月亮和詩(shī)”[1]。與這種詩(shī)寫(xiě)雄心相伴的是詩(shī)學(xué)觀念的更新，甚至說(shuō)，觀念的變化先于當(dāng)代詩(shī)歌的語(yǔ)言。上世紀(jì)80年代以來(lái)，中國(guó)詩(shī)壇上演了一出又一出詩(shī)學(xué)話語(yǔ)的反抗神話，從《今天》《非非》開(kāi)始，各種詩(shī)派與詩(shī)歌主張輪番出場(chǎng)，詩(shī)歌作品反而沒(méi)有引起前者那樣的關(guān)注，觀念與觀念的差別遠(yuǎn)大于詩(shī)歌與詩(shī)歌的差別，這意味著詩(shī)學(xué)觀念的超前性，也意味著現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的成熟不可能一蹴而就。

朦朧詩(shī)對(duì)以往詩(shī)歌的反抗，源于人的觀念的覺(jué)醒，人首先不是政治人，而是一個(gè)活生生的個(gè)體，人和詩(shī)歌都不是政治的工具，個(gè)體生命的情感思想體驗(yàn)才是詩(shī)歌的源泉。這一次反抗帶來(lái)了詩(shī)歌本體論意義上的更新，使詩(shī)歌寫(xiě)作回歸傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)觀念。這個(gè)本體不過(guò)是復(fù)原，回到詩(shī)歌的正常場(chǎng)域，不再成為意識(shí)形態(tài)的附庸，續(xù)上20世紀(jì)40年代現(xiàn)代派詩(shī)歌的余脈，詩(shī)歌語(yǔ)言氣象煥然一新，從口號(hào)式、夸張式的語(yǔ)言方式變?yōu)殡[喻式的深度意象語(yǔ)言方式。

這是一次讓詩(shī)歌回到常態(tài)的反抗，而后的反抗則都是在常態(tài)里進(jìn)行，雖然觀念里的文化和詩(shī)學(xué)成分依舊難以分別。這也是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)學(xué)特有的前進(jìn)方式，詩(shī)學(xué)在隱隱承擔(dān)著超過(guò)詩(shī)學(xué)使命的那部分責(zé)任。后朦朧詩(shī)或第三代詩(shī)歌對(duì)朦朧詩(shī)的反抗無(wú)疑更接近詩(shī)學(xué)意義上的反抗，但理路仍然是從文化觀念和策略入手，反崇高、反文化、反本質(zhì)、反宏大敘事等，有很強(qiáng)的后現(xiàn)代觀念特征，徹底消解了朦朧詩(shī)中詩(shī)人自視為時(shí)代理性代理人的英雄情結(jié)。當(dāng)然這同樣也帶來(lái)了詩(shī)歌語(yǔ)言上的變化，即從隱喻化的語(yǔ)言轉(zhuǎn)向了轉(zhuǎn)喻化的語(yǔ)言，從而極大提高了口語(yǔ)在詩(shī)歌中的地位，詩(shī)歌意義之深度也隨之消失。到了九十年代，這一趨勢(shì)更加明顯，反諷語(yǔ)言方式得到彰顯，口語(yǔ)語(yǔ)感、敘事語(yǔ)調(diào)、戲劇化處理，本為非詩(shī)的元素，也為詩(shī)所用。

觀念先行是當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌的一大特征，口語(yǔ)的重要性和當(dāng)下詩(shī)人的使命，不是出于艾略特那樣在詩(shī)學(xué)理路里提出的見(jiàn)解，口語(yǔ)首先是第三代詩(shī)人反抗朦朧詩(shī)的一個(gè)策略。同樣，朦朧詩(shī)的隱喻和象征化語(yǔ)言特征、本質(zhì)化寫(xiě)作方式，亦為人的自由和理性的覺(jué)醒所直接驅(qū)動(dòng)。西川的一段話可以說(shuō)明中國(guó)詩(shī)人從生活文化觀念到詩(shī)歌語(yǔ)言探索的思維邏輯傾向：

既然生活與歷史、現(xiàn)在與過(guò)去、善與惡、美與丑、純粹與污濁處于一種混生狀態(tài)，為什么我們不能將詩(shī)歌的敘事性、歌唱性、戲劇性熔于一爐？一個(gè)靈感打開(kāi)另一個(gè)靈感，一個(gè)幻象啟動(dòng)另一個(gè)幻象，一種形式向另一種形式滲透，一種語(yǔ)調(diào)與另一種語(yǔ)調(diào)并置。[2]

詩(shī)學(xué)觀念如此，詩(shī)歌本身與現(xiàn)實(shí)生活也貼得很緊，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌對(duì)現(xiàn)實(shí)生存的介入程度一直很高，其表現(xiàn)為語(yǔ)言的指稱(chēng)性很強(qiáng)，詩(shī)人的生活經(jīng)驗(yàn)成為詩(shī)歌語(yǔ)言的主要促動(dòng)力，而不是語(yǔ)言的審美力量，所以當(dāng)代沒(méi)有出現(xiàn)純?cè)娀蛘Z(yǔ)言詩(shī)之類(lèi)的寫(xiě)作傾向。關(guān)于“詩(shī)是什么”的問(wèn)題，傳統(tǒng)的回答“詩(shī)是抒情”已經(jīng)沒(méi)了市場(chǎng)，“詩(shī)是經(jīng)驗(yàn)”或“詩(shī)是知識(shí)”等看法大行其道，可能是因?yàn)橹挥卸虝簹v史的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌容量仍然不夠大，詩(shī)歌對(duì)體積的需求還是遠(yuǎn)甚于對(duì)精致的需求。

當(dāng)代詩(shī)潮均不以詩(shī)體命名，如朦朧詩(shī)、第三代詩(shī)、實(shí)驗(yàn)詩(shī)、七零后詩(shī)歌等等，似乎患上了詩(shī)體失語(yǔ)癥，實(shí)則因其在開(kāi)放的重建過(guò)程中，超越了詩(shī)體分類(lèi)的傳統(tǒng)法則。傳統(tǒng)詩(shī)體如抒情詩(shī)、敘事詩(shī)、民歌體詩(shī)、政治諷刺詩(shī)等，融入了較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)因素，語(yǔ)言的可能性很小，每種詩(shī)體都與一種固定的語(yǔ)言體式相應(yīng)，排斥語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)，本身就是當(dāng)代詩(shī)歌反抗的對(duì)象。然而，當(dāng)代中國(guó)詩(shī)歌并無(wú)詩(shī)體革命，只有詩(shī)學(xué)觀念的革命。海子、駱一禾的史詩(shī)寫(xiě)作，于堅(jiān)的長(zhǎng)詩(shī)、詩(shī)劇寫(xiě)作，西川的跨文體詩(shī)寫(xiě)作，都只是出自詩(shī)歌寫(xiě)作的雄心，而非有意識(shí)的詩(shī)體建設(shè)。從上述西川引文中也可以看出，敘事、反諷、戲劇性對(duì)白等文體因素，同樣是由觀念的更新促成的。從語(yǔ)言上說(shuō)，這些不過(guò)是詩(shī)歌語(yǔ)言空間的不同風(fēng)格。適應(yīng)現(xiàn)代漢語(yǔ)特性的詩(shī)歌語(yǔ)言空間的建構(gòu)，才是當(dāng)代詩(shī)歌的使命。

西方現(xiàn)代詩(shī)學(xué)觀念中的語(yǔ)言本體意識(shí)是極強(qiáng)的，羅蘭·巴特認(rèn)為寫(xiě)作就是面向語(yǔ)言可能性的不斷開(kāi)掘，那些原本是修辭手段的隱喻、轉(zhuǎn)喻、反諷、悖論等在雅柯布森、布魯克斯、沃倫、弗里德里希等人那里，都成了遠(yuǎn)大于修辭意義的世界認(rèn)知視角與詩(shī)歌結(jié)構(gòu)手段。中國(guó)詩(shī)人無(wú)疑也樂(lè)于接受這些觀念，這與他們的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)沖動(dòng)相一致。

當(dāng)代詩(shī)歌研究存在著多方面的問(wèn)題，其中最大的問(wèn)題是無(wú)法穿透觀念，到達(dá)觀念與語(yǔ)言的相互砥礪的詩(shī)歌現(xiàn)實(shí)。研究者一般缺乏語(yǔ)言學(xué)的視角，沒(méi)有勇氣坦承語(yǔ)言在詩(shī)學(xué)中的中心地位，幾十年來(lái)將語(yǔ)言視為形式主義的教化，使學(xué)者在語(yǔ)言面前比詩(shī)人更膽怯。詞與物的關(guān)系在傳統(tǒng)印象中是一種簡(jiǎn)單的對(duì)應(yīng)關(guān)系，語(yǔ)言在復(fù)制現(xiàn)實(shí)與世界，故而只是后者的形式部分。然而，西方人對(duì)此常識(shí)早已有深刻的批判，馬舍雷《文學(xué)在思考什么》寫(xiě)道：

詞語(yǔ)不是事物的另一面孔，它本身就是一個(gè)具有兩面性的現(xiàn)實(shí)……語(yǔ)言絕對(duì)不是為了說(shuō)明事物，或者更確切地說(shuō)，語(yǔ)言所說(shuō)的事物不一定就是人們所想的事物。事實(shí)上，話語(yǔ)的紅線并不平行地向事物的現(xiàn)實(shí)伸展……對(duì)于它所要表達(dá)的現(xiàn)實(shí)而言，要么是表達(dá)過(guò)度，要么是表達(dá)不足。[3]

索緒爾語(yǔ)言學(xué)認(rèn)為語(yǔ)言的所指獨(dú)立于事物，只有在指稱(chēng)中，語(yǔ)言才與事物相關(guān)，那么在文學(xué)中，語(yǔ)言完全可以開(kāi)啟一個(gè)所指內(nèi)容，而不須要使其所指對(duì)應(yīng)于實(shí)際存在的任何事物。羅蘭·巴特反對(duì)索緒爾的所指概念過(guò)于心理學(xué)化，而引斯多葛學(xué)派哲學(xué)家對(duì)心理表象、實(shí)在事物和可言者這三個(gè)方面的區(qū)分論述，指出所指既不是心理表象也不是實(shí)在事物，而是可言者[4]，即以符號(hào)為中介的意指行為。馬舍雷在另一處說(shuō)，“語(yǔ)言的可能性條件將是一個(gè)世界的存在，這個(gè)世界不是由存在構(gòu)成的世界，而是由非存在構(gòu)成的世界”[5]，而“詩(shī)歌就是這種語(yǔ)言的極致形式”。所以，這對(duì)于中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌的強(qiáng)現(xiàn)實(shí)介入意識(shí)是較好的清醒劑，那些親近現(xiàn)實(shí)的觀念也并不是從現(xiàn)實(shí)中獲得合理性，它本質(zhì)上仍然是語(yǔ)言的。

當(dāng)代的詩(shī)歌批評(píng)總體上離詩(shī)學(xué)遠(yuǎn)，而離文化闡釋近，詩(shī)歌文本細(xì)讀難得一見(jiàn)，但近年來(lái)真正的詩(shī)學(xué)文本研究方面已有起色，如洪子誠(chéng)《在北大課堂讀詩(shī)》（2002）、陳仲義《百年新詩(shī)百種解讀》（2010）、陳仲義《現(xiàn)代詩(shī)：語(yǔ)言張力論》（2012），單個(gè)詩(shī)文本研究的文章則多見(jiàn)于詩(shī)人兼學(xué)者之手，如臧棣、西渡、張?zhí)抑薜?。這標(biāo)志著中國(guó)詩(shī)學(xué)不再諱言語(yǔ)言在詩(shī)歌中的中心地位，也不再諱言詩(shī)歌技藝與修辭，周瓚曾把臧棣的寫(xiě)作稱(chēng)為“對(duì)于語(yǔ)言的可能性的發(fā)現(xiàn)”，是對(duì)華萊士·史蒂文斯詩(shī)歌語(yǔ)言的實(shí)驗(yàn)精神的承繼[6]。加斯東·巴什拉將詩(shī)歌視為“詞語(yǔ)的夢(mèng)想”[7]，諾思羅普·弗萊認(rèn)為詩(shī)歌是“對(duì)詞語(yǔ)的無(wú)功利性的運(yùn)用”[8]，約瑟夫·布羅茨基說(shuō)“繆斯的聲音其實(shí)是語(yǔ)言的指令”，詩(shī)歌是“一種與語(yǔ)言直接接觸的感受”[9]，諸如此類(lèi)的觀點(diǎn)在當(dāng)代詩(shī)人中得到了強(qiáng)烈的共鳴，其中的共識(shí)是，詩(shī)歌是挖掘語(yǔ)言潛力的藝術(shù)，是語(yǔ)言的風(fēng)景，語(yǔ)言與詩(shī)思之間有著深刻的關(guān)聯(lián)。

從觀念到語(yǔ)言是中國(guó)詩(shī)學(xué)的進(jìn)路，從語(yǔ)言到觀念則是西方詩(shī)學(xué)的特點(diǎn)，然而兩者的融合早在部分優(yōu)秀詩(shī)人兼學(xué)者身上發(fā)生了，如臧棣將“朦朧詩(shī)”判定為“基本上是用語(yǔ)言與存在的事物搏斗，而語(yǔ)言?xún)?nèi)部所受到的語(yǔ)義污染從未被懷疑過(guò)”，而作為一個(gè)寫(xiě)作的詩(shī)歌“后朦朧詩(shī)”，則是“卷入與語(yǔ)言的搏斗”[10]。詩(shī)人對(duì)漢語(yǔ)（包括古代漢語(yǔ)與現(xiàn)代漢語(yǔ)）的反思已來(lái)到現(xiàn)場(chǎng)，其中有三種不同的觀點(diǎn)基本可代表當(dāng)代詩(shī)學(xué)向度：一是鄭敏的漢語(yǔ)語(yǔ)言變革的繼承論，二是臧棣的現(xiàn)代漢語(yǔ)的現(xiàn)代性追求論，三是于堅(jiān)、韓東等人的語(yǔ)言烏托邦設(shè)想。鄭敏從語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)的漸變性與繼承性出發(fā)，認(rèn)為白話文運(yùn)動(dòng)也必須在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行，20世紀(jì)初的新文學(xué)運(yùn)動(dòng)中的反傳統(tǒng)使新詩(shī)語(yǔ)言自絕于古典文學(xué)語(yǔ)言的精髓，必然導(dǎo)致白話文創(chuàng)作遲遲不能成熟[11]。但她的語(yǔ)言觀是有問(wèn)題的：一種語(yǔ)言在演變過(guò)程中可以吸收任何成分，在現(xiàn)代漢語(yǔ)中并不存在西方語(yǔ)法與古典漢語(yǔ)的對(duì)立，并且詩(shī)人對(duì)語(yǔ)言的貢獻(xiàn)是前瞻性的，向過(guò)去的學(xué)習(xí)與吸收，只有在重新發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造的意義上才算有效，否則只會(huì)越學(xué)越死，所以她的立論問(wèn)題很大。臧棣打破繼承或反叛傳統(tǒng)的二元對(duì)立思路，認(rèn)為舊詩(shī)與新詩(shī)的文學(xué)關(guān)聯(lián)“不是一種繼承關(guān)系，而是一種重新闡釋關(guān)系”，是現(xiàn)代性介入后的新的審美空間自身發(fā)展的必然結(jié)果。羅蘭·巴特在《寫(xiě)作的零度》里對(duì)古典詩(shī)與現(xiàn)代詩(shī)所做審美特質(zhì)上的區(qū)分，可以說(shuō)是臧棣此說(shuō)最好的腳注。于堅(jiān)的“拒絕隱喻”“反語(yǔ)義”和韓東的“詩(shī)到語(yǔ)言為止”，反映了他們對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言持一種烏托邦態(tài)度，因?yàn)殡[喻是語(yǔ)言的基本運(yùn)轉(zhuǎn)方式，語(yǔ)義是語(yǔ)言的必有內(nèi)容。然而他們的烏托邦有其獨(dú)特貢獻(xiàn)，一是促使詩(shī)歌的生命進(jìn)一步維系于當(dāng)下漢語(yǔ)，二是提升語(yǔ)言審美本身的歡樂(lè)之于詩(shī)歌的重要性。

21世紀(jì)是詩(shī)歌語(yǔ)言多元探索與實(shí)踐的時(shí)期，個(gè)人化寫(xiě)作傾向與詩(shī)歌寫(xiě)作中的個(gè)人志趣不斷得到強(qiáng)化，史蒂文斯《關(guān)于最高虛構(gòu)的札記》一詩(shī)中所反映的詩(shī)學(xué)觀念，基本上契合漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)狀，他的語(yǔ)言實(shí)驗(yàn)精神正在中國(guó)詩(shī)人中擴(kuò)散，恰恰就是西方詩(shī)人使中國(guó)詩(shī)歌擺脫了模仿西方現(xiàn)代詩(shī)的階段，并使之走出現(xiàn)代性焦慮。

【注釋】

[1]趙毅衡編譯：《美國(guó)現(xiàn)代詩(shī)選（下冊(cè)）》，北京：外國(guó)文學(xué)出版社1985年，第727頁(yè)。

[2]西川：《大意如此》，《答鮑夏蘭、魯索四問(wèn)》，湖南：湖南文藝出版社1997年，第246頁(yè)。

[3][5]馬舍雷：《文學(xué)在思考什么》，張璐、張新木譯，南京：譯林出版社2011年，第279頁(yè)，第288頁(yè)。

[4]羅蘭·巴特：《符號(hào)學(xué)原理：結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論文選》，李幼蒸譯，北京：三聯(lián)書(shū)店1988年第137頁(yè)。

[6]周瓚：《當(dāng)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的書(shū)寫(xiě)者——臧棣》，《當(dāng)代作家評(píng)論》2001年第5期

[7]加斯東·巴什拉《夢(mèng)想的詩(shī)學(xué)》，劉自強(qiáng)譯，北京：三聯(lián)書(shū)店1996年，第10頁(yè)。

[8]諾思羅普·弗萊：《批評(píng)的剖析》，陳慧等譯，天津：百花文藝出版社1998年，第4頁(yè)。

[9]約瑟夫·布羅茨基：《從彼得堡到斯德哥爾摩》，王希蘇、常暉譯，桂林：漓江出版社1990年，第558頁(yè)。

[10]臧棣：《后朦朧詩(shī)：作為一種寫(xiě)作的詩(shī)歌》，《中國(guó)詩(shī)歌九十年代備忘錄》，北京：人民文學(xué)出版社2000年，第205—206頁(yè)。

[11]鄭敏：《世紀(jì)末回顧：漢語(yǔ)語(yǔ)言變革與中國(guó)新詩(shī)創(chuàng)作》，《文學(xué)評(píng)論》1993年第3期。